埃萊娜・費蘭特的小說全都發生在意大利那不勒斯。從2011年開始 費蘭特先後發行瞭《我的天纔女友》《新名字的故事》《離開的 埃萊娜·費蘭特：我嘗試通過寫作，體現女性不同之處的故事 - 趣味新聞網

埃萊娜・費蘭特的小說全都發生在意大利那不勒斯。從2011年開始，費蘭特先後發行瞭《我的天纔女友》《新名字的故事》《離開的，留下的》《失蹤的孩子》四本小說。2016年“那不勒斯四部麯”的第四部英文版《The Story of the Lost Child》獲提名布剋國際文學奬。同年入選《時代周刊》評選的“當今世界100個最具影響力的人物”榜單 。

本文整理自《巴黎評論：女性作傢訪談》

有刪減

《我的天纔女友》劇照

桑德拉：當你開始寫一篇小說時，會發生什麼事情？你的書是怎樣誕生的？

費蘭特：我沒法具體說明這些書是怎樣誕生的。我相信，沒人真正知道一本小說是怎樣成型的。小說寫完之後，作者總是會嘗試解釋事情是怎樣發生的，但每一種理由就我而言都是不夠的。按照我的經曆，總是有一個“之前”，由一些記憶的碎片構成，還有一個“之後”，也就是一部小說的産生。但我必須承認，“之前”和“之後”對於我來說，隻是為瞭有序地迴答你的問題。

桑德羅：你所說的記憶碎片指的是什麼？

費蘭特：各種不同的材料，難以界定。你有沒有這種體驗？就是你腦子裏有一些音符，一個調子，但你不知道它是什麼，假如你哼唱齣來的話，它可能會變成一首歌，和你想象的不一樣。或者說，當你迴憶起某個街角時，你不知道那是什麼地方，要給這些零碎的記憶加一個標簽的話，我會用我母親喜歡用的一個詞匯：碎片。我們頭腦裏的這些碎片或齏粉，你很難記得它們來自哪裏，但它們在你腦子裏會形成一些聲音，有時候會讓你難過。

埃娃：這些碎片都可能變成小說嗎？

費蘭特：有時候可能，有時候不行。這些碎片可以一個個分辨齣來：童年生活的地方、傢庭成員、學校的夥伴，一些溫柔或氣憤的話，還有一些非常緊張的時刻。把這些東西整理齣來，你就可以開始講述瞭。但總是有一些東西行不通，就好像這些碎片會各自為政，它們會形成一緻或相反的力量：有的要清晰地齣現在日光之下，有的試圖隱藏在最深處。

桑德羅：另一部小說《被遺棄的日子》是怎麼産生的呢？

費蘭特：關於這部小說的誕生，我的記憶就更黯淡瞭。有很多年，我腦子裏都有一個這樣的女人形象，她晚上關上自傢的門，早上去打開門時，發現她已經無法打開門瞭。有時候會齣現她生病的孩子或一條被毒死的狗。然後，所有這些細節都開始圍繞著一件發生在我身上的、讓人難以啓齒的經驗：我也遭受瞭遺棄的屈辱。就好像在我腦子裏盤鏇瞭很多年的碎片，突然融閤在一起，形成瞭一個故事，但我沒法把它忠實地講述齣來。我很擔心，這就和講述夢境時會發生的事情一樣。講述夢境時，你知道自己在改編。

埃娃：你會把你的夢境寫下來嗎？

費蘭特：很少的幾次，我好像記得做過的夢，我會記下來。我從小都有這個習慣。我建議大傢都寫下自己的夢境，這是一個很好的練習，把夢境的體驗按照醒時的邏輯記敘下來，這是對寫作的考驗。一個夢境清楚地證明：你要把它完完整整還原齣來，這幾乎是不可能的。要把一個行為、一種情感、一係列事件通過語言忠誠地揭示齣來，並不“馴服”它們，這不像想象起來那麼簡單。

桑德拉：你所說的“馴服真相”是什麼意思呢？

費蘭特：就是進入一個錶達的禁區。 推翻那些因為慵懶、息事寜人、方便和恐懼而講述的故事，打破那些讓我們自圓其說、大傢都比較容易相信、接受的東西。

桑德羅：在我看來，這是一個需要深入談論的問題。伍德還有其他一些評論傢非常欣賞你在小說中展現齣的真誠，他們甚至很贊賞那些粗暴的文字。真誠在文學中代錶著什麼？

費蘭特：就我所知，真誠是一種摺磨，也是文學上深入挖掘的動力。作傢一輩子都在努力，就是想找到一些閤適的錶達工具。通常，對於一個小說傢來說，他們首先考慮的問題是：我可以講齣什麼樣的體驗？我能夠講什麼呢？但實際上並非如此，一個作傢要麵對的最要緊的問題是：什麼樣的語言、節奏和語感適閤講述我所知道的故事。這些好像是一些形式上、風格上的問題，總的來說是次要的問題。但我很確信，沒有閤適的詞匯，沒有一個漫長的訓練過程，學會組閤詞匯，是無法産生一些活生生、真實的東西。就像我們現在經常會說的：這是真正發生過的事情，是我的真實經曆，這些名字都真實存在過，我描寫的這些場景都是事情真實發生的地方，但這還不夠。

不得體的寫作，可能會讓一段真實經曆變得虛假。文學的真實，不是建立在個人經曆、報刊或法律的真實基礎上。文學的真實不是傳記作傢、記者、警察局的口供或是法院裏陳述的那種真實，也不是虛構小說裏構建的逼真故事。文學的真實，是用詞得當的文本裏散發齣來的真實，會溶於語言之中。它直接和句子裏散發的能量掛鈎。假如獲得瞭這種真實，那就會避免刻闆、平庸，也會避免大眾文學裏那些常用的技法。這樣你就可以重新激活，會按照自己的需求塑造任何東西。

桑德拉：怎麼能夠獲得這種真實呢？

費蘭特：當然瞭，這種能力是漫長訓練的結果，也可以不斷優化。但這種能量對於大部分人，隻是簡單地發生瞭，展現齣來瞭，你無法知道它到底怎麼發生的，你也不知道會持續多長時間。你一想到這些能量可能會突然拋棄你，在寫作的過程中，把你扔在半路上，你就會很害怕。再加上對於寫作的人，假如他可以坦率地麵對自己，他會承認，他也不知道是不是已經完善瞭自己的寫作，讓他可以徹底全盤托齣。我們說得更清楚一點吧，每個把自己的生活重心放在寫作上的人，都會麵臨亨利・詹姆斯的《中年人》的那種狀態，在他最成功時，他已經快要死瞭，他希望還有機會再嘗試一次，看自己是不是能夠做得更好。或者他幾乎要脫口而齣，說齣普魯斯特筆下的貝戈特麵對維米爾繪製的檸檬黃牆壁，發齣的那句絕望感嘆：“我應該這樣寫！”

埃娃：你是什麼時候第一次覺得自己達到瞭這種文學的真實？

費蘭特：很晚的時候，就是我在寫《煩人的愛》時，假如那種感覺沒有持續下來，我也不會齣版那本書。

桑德羅：你認為一本小說到什麼程度纔可以被齣版？

費蘭特：當這部小說講述一個故事，在我沒有覺察到的情況下，有很長時間我都迴避這個故事，因為我覺得沒法把它講齣來，或者講齣來對我不利。《被遺棄的日子》是用很短時間寫齣來的故事，我用瞭一個夏天構思，然後寫瞭齣來。或者更具體來說，前麵兩章寫得很順，很快就寫齣來瞭，後來突然間，我開始犯錯，我的調子變瞭，不再和諧，《被遺棄的日子》的最後一個部分就是這樣。我不知道怎麼把奧爾加從危機中解救齣來，我無法像講述她落入深淵那樣，達到一種真實的效果。

我還是同一個腦子，同樣的寫作，還是同樣的選詞、句式、標點符號，但我的語氣、調子變得很虛假。我熟悉這種感覺：就像我看到其他權威的男女作傢的作品，我會失去自信，我腦子空空的，我沒有辦法做自己。有好幾個月，我感覺後麵幾章我寫不齣來，我覺得無法達到平常的水平。我帶著恨意對自己說：“你喜歡迷失自己，而不是找到自己。”後來一切又重新啓動瞭。但現在我還是沒勇氣重讀那部小說，我擔心最後一部分寫得很做作、空洞，沒有真相。

埃娃：你對自己的要求很高，隻希望齣版那些質量上乘、你盡最大努力寫的書，你覺得這是因為你是女作傢嗎？說得更清楚一點：你齣版的小說不多，因為你害怕沒有達到男性寫作的水準？或者說：作為女性，那就意味著應該付齣更多努力，寫齣一定水準的作品，讓男性寫作無法輕視。更普遍一點的問題是：你覺得男性寫作和女性寫作之間有什麼根本的差彆？

費蘭特：我通過我個人經曆來迴答你的問題。我從小開始――十二三歲――我就非常確信，一本好書必須有一個男性主人公，這讓我非常沮喪。這個階段持續瞭兩年多時間，在我十五歲時，我開始熱衷於看那些處於睏境的勇敢少女的故事。但我還是繼續認為――可以說，這個想法更加明確――那些偉大的小說傢都是男性，我要學會像他們那樣講故事。在那個年紀，我看瞭很多的書，明確來說，我模仿的都是那些男性作傢。甚至我寫女孩子的故事時，我總是讓我的女主人公曆經風霜，非常自由，很有毅力。我嘗試去模仿男人寫的偉大作品。

說得更具體一點，我不希望自己像那些女性作傢，比如說，像拉法耶特夫人或者簡・奧斯丁、勃朗特姐妹那樣寫作――那時候，我對當代文學知之甚少――我想模仿的作傢是笛福、菲爾丁、福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至雨果。我當時覺得，值得模仿的女性作傢很少，她們相對比較弱，男性作傢的作品非常多，更引人入勝。我不想把話題扯得太遠瞭，那個階段對於我來說很長，一直持續到二十歲，對我的影響很大。在我看來，男性小說傳統提供瞭豐富的、構建性的東西，我覺得女性小說缺乏這一點。

埃娃：因此你覺得女性寫作根基比較弱嗎？

費蘭特：不是，完全不是。我說的是我青少年時期的想法。後來，我的觀點發生瞭巨大變化。因為曆史原因，女性的寫作傳統沒有男性寫作那麼豐富多彩，但也留下瞭一些水準很高的作品，有的是非常有創造力的作品，比如說簡・奧斯丁的作品。

二十世紀，女性的處境發生瞭根本變化。女性主義思想和女性主義實踐釋放瞭很多能量，推動瞭更深入、更徹底的轉變，産生瞭很多深刻的變化。假如沒有這些女性的鬥爭、女性主義文章，還有女性文學，我都無法認識自己，這些作品讓我變成瞭一個成熟女性。我寫小說的經驗，無論是沒齣版的還是那些已經齣版的，都是在二十歲之後成形的，我嘗試通過寫作，講齣符閤我的性彆，體現女性不同之處的故事。但一段時間以來，我一直在想，我們應該去打造女性自己的傳統，我們永遠都不要放棄前輩留下的技藝。

作為女性，我們要建立一個強大、豐富和廣闊的文學世界，和男性作傢的文學世界一樣豐富，甚至更加豐富。因此，我們要更好地武裝起來，我們必須深入挖掘我們的不同，要運用先進的工具去挖掘。尤其是，我們不能放棄自由。每一個女作傢，就像在其他領域，目標不應該隻是成為女作傢中最好的，而應該成為所有作傢中最好的，無論男女，都要盡可能發揮自己的文學纔能。為瞭做到這一點，我們不能受到任何意識形態的束縛，要擺脫所有主流、正確路綫和思想指導。一個寫作的女性，她唯一應該考慮的事情是把自己所瞭解的、體會的東西講述齣來，無論美醜，無論有沒有矛盾，不用去遵照任何準則，甚至不用遵從同一個陣綫的女性。寫作需要極大的野心，需要擺脫各種偏見，也需要一個有計劃的反抗。

埃娃：我們現在談談“那不勒斯四部麯”，莉拉和埃萊娜之間的關係不像是虛構的，也不像用通常的方式講述的，就好像直接來自潛意識。

費蘭特：我們說，“那不勒斯四部麯”沒有像其他作品那樣，在“碎片”中，也就是說那些淩亂地混雜在一起的材料中找到一條路。我從開始就感覺到，所有一切都是新體驗，每樣東西都齣現在該齣現的位置上，這也許是源於我和《暗處的女兒》的關係。

在我寫這本書時，比如說，我已經意識到尼娜這個形象的重要性。這是一個年輕的母親，和那個剋莫拉橫行的環境格格不入，很引人注目，正因為這一點，她纔吸引到瞭勒達。我腦子裏想到的最初情節，當然是兩個丟失的布娃娃，以及後來失去的女兒。但現在，我覺得沒必要把我幾部小說之間的聯係列舉齣來。我想說的是，對於我來說，這是一個全新體驗，我感覺那些材料自然有序，都來自其他小說。

就我所知，關於女性友誼的主題，也是和我在《晚郵報》上提到的，那個前幾年去世的女性朋友有關：這是莉拉和埃萊娜故事的最初原型。後來，我有瞭自己的私人“庫房”――是一些幸好沒齣版的小說――這些小說裏，有很多難以控製的女孩和女人，她們的男人、環境想壓製她們，她們雖然精疲力竭，但依然很大膽，她們總是很容易迷失於自己腦子裏的“碎片”中，集中體現在阿瑪利婭――《煩人的愛》的母親身上。現在想想，阿瑪利婭有很多地方都和莉拉很像，包括她的“界限消失”。

埃娃：無論是莉拉還是埃萊娜，這兩個人物有著本質的不同，但都很容易引起讀者的共鳴，讓讀者感同身受，你怎麼樣解釋這種情況？這和倆人之間的不同有關嗎？這兩個人物都韆頭萬緒，有很多個層麵，但總的來說，埃萊娜是一個比較接近現實的人物，而莉拉卻像是高於現實，就好像她是一種神秘的材料組成，挖掘得更深入，有時候有一些象徵性的特徵。

費蘭特：埃萊娜和莉拉之間的差彆，很大程度地影響瞭敘事策略的選擇，但她們倆都經曆瞭一個正在發生變化的時代，女性處境發生瞭變化，這是故事的核心。想一想，讀書和上學的作用，埃萊娜對自己要求很高，她很勤奮，每次都能夠找到自己需要的工具。她帶著一種有節製的自豪，講述自己成為知識分子的曆程，她積極地參與這個世界，強調莉拉已經遠遠被拋在瞭身後。但她的講述時不時會中斷，因為莉拉錶現得比她更活躍，尤其是更激烈，她徹底參與這個世界，可以說，莉拉更低級，更發自肺腑。莉拉最後會真的離場，把整個舞台留給埃萊娜，莉拉成為自己最害怕的事情的犧牲品：界限消失，自我消失。

你稱之為差彆的東西，那是這兩個人物的關係不斷遊移産生的，也是埃萊娜故事的結構。這種差彆使女性讀者，應該也包含一部分男性讀者，會覺得自己既像莉拉，又像埃萊娜。假如兩個朋友的步子一緻，那就像一個是另一個的翻版，她們是彼此的鏡子，她們會輪番用秘密的聲音講述，但事情並非如此。這個步子從開始就被打破瞭，引起差彆的不僅僅是莉拉，也有埃萊娜。當莉拉的步子變得無法忍受時，讀者會緊緊抓住埃萊娜；但埃萊娜迷失時，讀者會對莉拉産生信任。

桑德拉：你提到瞭消失，這是你的小說中反復齣現的主題。

費蘭特：當然瞭，或者說，這是我反復寫的一個主題，這和壓抑以及自我抑製有關。這是我非常瞭解的一種狀態，我想，可能所有女人也都有過這種體驗。每次當你的身體裏冒齣來一種和主流女性相悖的東西時，你都會覺得，這會給你，還有其他人帶來睏擾，你要盡快讓它消失。或者你天生就很倔強，就像阿瑪利婭或者莉拉一樣，假如你是一個無法平息的人，假如你拒絕低頭，這時候暴力就會介入。暴力有自己的語言，這意味深長，尤其是在意大利語中：我要打破你的臉，要讓人認不齣你來！你看，這些錶達都是對一個人的麵貌和身份進行乾預，抹去她的個性。要麼你按照我說的做，要麼我就會打得你屈服，讓你改變想法，甚至殺死你。

埃娃：但這些女性也會“自我消除”，阿瑪利婭可能自殺瞭，莉拉也失蹤瞭。為什麼呢？這是一種屈服嗎？

費蘭特：有很多消失的理由。阿瑪利婭和莉拉的消失，可能是一種屈服。但我覺得也是她們毫不讓步的錶現。我不是很確信。我寫作時，感覺很瞭解筆下的人物，但後來我發現，讀者會更加瞭解他們。你在寫作時，最神奇的事情是，你寫齣的那些文字，在沒有你參與的情況下，會産生很多你沒想過的結果。你的聲音是你身體的一部分，它需要你的參與，你說話，與人對話，你自我修訂，進一步進行解釋。但你的寫作一旦固定在紙上，那就是獨立的瞭，它需要的是讀者，而不是你。你寫完瞭，我們說，你就可以走瞭。讀書的人，假如他願意的話，可以思考你排列文字的方式。比如說，阿瑪利婭是經過瞭黛莉亞的文字過濾産生的，讀者如果想要解開母親的謎團，應該先解開女兒的謎團。更加睏難的是，把莉拉鑲嵌在埃萊娜的敘事之中：情節，還有編織她們的友誼很費心思。是的，可能黛莉亞和阿瑪利婭之間的關係，是埃萊娜和莉拉之間關係的原型。

這種關係在你沒有覺察到的情況下，從一本書滑入另一本書，一本書的寫作滋養瞭另一本新書，賦予它力量。比如說，一個兒童時代的人物――一個痛苦的女人，是《被遺棄的日子》裏的核心人物，在小說裏被稱為“棄婦”，隻有現在，我纔察覺到，“那不勒斯四部麯”裏的梅麗娜就是這個女人的化身。這種小說之間的連續性，總的來說，都是無意識産生的，都來自那些齣版的書，還有沒齣版的小說的寫作經驗，這可能是我覺得“那不勒斯四部麯”故事簡單的原因。這套書和其他書不同，這個故事來自我頭腦中的很多片段，我很快在這些片段中做齣瞭選擇，這讓我感覺一切都準備好瞭，知道該怎麼做。

桑德拉：女性友誼作為文學新主題齣現，這是不是讓你的敘事很不尋常的原因？現在所有人都承認，在“那不勒斯四部麯”之前，沒有任何關於女性友誼的文學傳統。在之前的小說中，你講述的也是孤單女性的故事，她們沒有女性朋友可以依賴、傾訴。盡管勒達在海邊時――這也是你提到的――她很想和尼娜建立一種友好關係。但她是自己一個人齣去度假的，處於一種絕對的孤獨，就好像她沒有女性朋友。

費蘭特：你說得對。黛莉亞、奧爾加和勒達都隻能獨立麵對自己的問題，她們沒有任何其他女性可以求助，可以獲得支持。隻有勒達後來打破瞭一種孤立狀態，想和另一個女人建立一種惺惺相惜的關係。但這時候，她做瞭一件不可理喻的事情，讓這份友誼沒有任何發展的可能。埃萊娜永遠都不是一個人，她的所有故事都是和她兒時的夥伴糾纏在一起的。

桑德拉：但仔細想想，莉拉小時候也做瞭一件非常嚴重的事情，她童年的決定，對她一輩子都産生瞭影響。

費蘭特：這是真的。但在麵對這個新主題之前，談論這兩個女主人公，還有她們的友誼之前，我想強調的是，之前和後來的小說之間的一些共同特點。我之前寫的三本小說，還有“那不勒斯四部麯”，都是通過第一人稱講述的，但就像我剛纔提到的，在任何小說裏，我都沒有設定，講述者“我”是一個人的聲音。黛莉亞、奧爾加、勒達和埃萊娜都在寫作，她們之前在寫作，或者正在寫作。

關於這一點，我想堅持一下：這四個人物的故事，我構思時並不是第一人稱，而是第三人稱，她們都通過文字留下瞭，或者正在留下她們經曆的事情。在我們女人身上經常會發生這樣的事情，麵對危機時，我們會試圖寫作，讓自己平靜下來。這種私人的寫作可以讓我們的痛苦得到控製，讓我們寫齣信件、日記。我總是從這個齣發點開始，那些女人寫齣自己的故事，就是為瞭明白自己的處境。在“那不勒斯四部麯”中，這種前提變得很明顯，成為推進故事的主要動力。

桑德羅：你為什麼要強調這一點？

費蘭特：我是想說明，我想到筆下的那些女性，她們會通過書麵方式錶達自己，這會讓我覺得，她們的寫作能揭示真相。伊塔洛・斯韋沃認為，在讀者之前，作者首先應該相信自己講述的故事。我自己呢，除瞭相信我所講述的故事，我也應該相信，奧爾加和勒達正在寫她們的經曆，尤其是，她們寫齣的真相會打動我。這四部小說中，講述者都有一個特點，就是她們都非常依賴寫作。黛莉亞、奧爾加、勒達和萊農好像知道，她們要講述的故事的細枝末節。但故事越嚮前發展，在她們沒意識到的情況下，她們越會錶現得很不肯定，很沉默，不可信。

這就是我這麼多年來側重思考的地方：在語言、用詞、句子的結構、語體的轉換中找到女性的我，展示齣篤定的目光、真誠的思考和感受，同時保留瞭一些很不穩定的思想、行動和情感。當然，我最在意的事情是，要避免任何虛僞，在任何情況下，我的講述者對自己都應該很真誠，她在平靜時應該和憤怒、嫉妒時一樣真實。

桑德拉：埃萊娜這個人物，是不是很明顯具有這些特徵？

費蘭特：是的，不可能是彆的情況。萊農從開始幾頁就宣稱，她要阻止自己的朋友莉拉消失。如何阻止？通過寫作。她要寫一篇小說，詳細記載她所知道的一切，就好像要嚮莉拉說明，一個人是不可能自我消除的。剛開始，埃萊娜好像充滿瞭力量，好像真的很確信能抓住朋友，把莉拉帶迴傢。但實際上，小說越是嚮前，她越是無法抓住莉拉。

埃娃：為什麼呢？萊農發現，即使是寫作，也無法讓她的朋友屈服嗎？

費蘭特：這裏，我們需要談論一下萊農寫作的特點。她想象，自己的寫作是莉拉的附庸。但關於莉拉的寫作，我們知之甚少，但我們非常瞭解萊農是怎麼運用莉拉的寫作的。“那不勒斯四部麯”裏的文字是莉拉通過兩種方式，對萊農長期影響産生的結果：首先是通過她寫的東西，萊農通過某種方式讀到的文字；其次，就是萊農在不同的情況下，認為莉拉非常擅長寫作，她自己總是嘗試模仿莉拉的文字，但總是很不滿意。無論如何，萊農作為作傢，總是會對自己産生懷疑。她的成功證明瞭她很齣色，但她覺得還不夠，她無法通過文字抓住莉拉。

桑德拉：假如萊農的寫作，實際上是你的寫作，你難道不是在展示你寫作的不足之處？

費蘭特：我不知道。當然，從《煩人的愛》開始，我就創造瞭一種讓人不滿意的寫作，萊農的寫作不僅講述瞭這種挫敗和不滿，而且還推測，有一種更有力、更有效的寫作，這是莉拉一直都掌握並運用的，但埃萊娜沒法達到。我想說，整個機製是這樣的：萊農是一個女作傢；我們讀的文本是她寫的；萊農的寫作能産生，就像她的其他經驗，是因為她和莉拉之間的競爭；實際上，莉拉從開始就有自己的寫作，那是一種難以模仿或者無法抵達的寫作，這對萊農一直都是一種刺激；我們閱讀的文本，當然保留著這種刺激的痕跡；總之，莉拉的寫作，已經滲透到瞭埃萊娜的寫作之中，無論她有沒有參與。簡而言之，這當然是一種虛構，這是整部小說的眾多虛構之一。在我的寫作中，所有一切都是虛構的，這是最難覺察的，也很難一句話說清楚。

埃娃：當你講述莉拉的寫作很有力，難以模仿時，你是不是在暗示一種理想的寫作，是你期望達到的寫作？

費蘭特：也許是的，對於萊農，事情當然是這樣。有一件事情一直讓我印象深刻，就是作傢在談論他們的寫作時，總是會繞圈子，他們會避開寫作本身，會講述一些會幫助他們工作的儀式。我也一樣，盡管我一直在反思寫作，我盡量處身於我寫的那些書之外，讓寫作獨立存在，我能說的總是很少。

濟慈說，詩歌並不在詩人身上，而在於寫詩的過程中，語言的轉化和具體的寫作。我已經提到瞭，我感覺，一本小說真正行得通，就是你腦子裏有“碎片”發齣的持續、穩定的聲音，這種聲音掩蓋瞭其他聲音，它們一直在逼迫你，想變成故事。你作為一個人，這時候你不存在，你隻是這種聲音和寫作。因此你開始寫，即使你停筆時，你還是在繼續寫作，你在處理日常事務、睡覺時，你也在寫作。

寫作就是從聲音、情感、故事的“碎片”不停轉化成句子和話語，轉化成黛莉亞、奧爾加、勒達、萊農的故事。這是一種選擇，也是一種需要，一陣激流，就像流動的水，加上學習的結果，對於技巧的掌握，這是一種能力，是對身體還有頭腦訓練的結果，有快樂，也有痛苦。最後，留在紙張上的是一個非物質的組織，包含各種元素，其中包括寫作的我，寫作的萊農，還有她所講述的很多人和事兒，她和我講述的方法，還有我汲取靈感的文學傳統，我從這種傳統中學到的東西。還有從群體智慧和創造力中學習的，我們齣生和成長的環境用的語言，我們聽到彆人講的故事，我們獲得的倫理觀，等等。

桑德拉：還有最後一個問題。莉拉的寫作在小說中有一個重要位置，從小都深刻影響瞭埃萊娜。莉拉的寫作有什麼特點呢？

費蘭特：莉拉寫的很少的幾篇文字，這些文字是不是像埃萊娜說的那麼有力，我們不會知道。我們所知道的是，這些文字最後成瞭埃萊娜學習的模闆，也是她一輩子努力想達到的目標。關於這種理想寫作的特點，埃萊娜對我們有所流露，但那不重要。最重要的是，沒有莉拉，埃萊娜就不會成為一個作傢。每一個寫作的人，總是會從一個理想寫作齣發，獲取自己的文字，這個理想文本一直會齣現在我們的麵前，無法抵達。這是腦子裏的幽靈，無法捕捉。結果是，莉拉的寫作唯一留下的痕跡，就是埃萊娜的寫作。

（原載於《巴黎評論》第二百一十二期，二��一五年春季號）

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