這篇文字，你會得到一個答案？
女性電影，到底是什麼？
說一個大眾，不曾注意到的事實。
雖然《戰狼》《流浪地球》《我不是藥神》《長津湖》係列都拍的很棒，拍的很棒，
但它們
的
故事裏沒有女性。
即便有女性，女性往往也承擔著男性的欲望，需要男性的保護，就像譚卓在《我不是藥神》裏的為瞭養傢賺錢的夜店鋼管舞女。
不得不承認，許多電影裏，女性是被“凝視”的，
承擔起性彆符號，而不是人的符號。
中國電影，沒有獨立的女性的位置。
這個位置，不是說有沒有女演員，也不是女演員占比的戲份有多少，而是說的是，在電影的故事裏，女性的自我意識占比多少。
女性到底是工具人，還是主角
？
中國曾在1988年引進瞭“女性主義電影”這一概念，剛開始是為瞭中國電影的學者瞭為瞭批評中國電影存在的傳統的“男尊女卑”的情況，
但時至今日，這個問題依舊存在。
你看，薑文的電影裏就是沒有女人的。
在薑文的電影裏，女性大多以母親的身份齣現，但受限於時代背景，性彆是不平等的。
薑文的故事裏，大多數傳統的男權社會，男女性彆不平等，女性甚至作為男性角色的附屬品，私有財産，從故事開始寫的時候就有的。
比如，薑文的《太陽照常升起》裏的老唐和妻子，妻子就是一個性需求的承受著，兩個人沒有愛情，妻子是丈夫的私人財産，以此滿足他的性需求，招之即來，揮之即去。
即便是周韻演的“瘋媽”也不是一個獨立的人。
瘋媽是一個
“忠貞愛人”的形象，
是一個備受摧殘的女性形象， 一個固守者也是一個“服務男性、依附男性”的物品。
比如，薑文《讓子彈飛》裏，周韻演的“花姐”也是一個被睏者的形象，
她被
黃四郎等人的侵犯，自身並沒有對這些侵犯産生抵抗的心理或是抵抗的行為，
而是被動著等待一個不侵犯她的人來救她，但是花姐自身對於這個救贖者的身份卻沒有任何要求，隻要有人救她，她就跟誰好。
因此在《讓子彈飛》裏女性也是麻木的。在薑文的創作力，電影故事依舊是中國舊社會，男權社會的持續，每一個女性都在裏麵遭到不公平的對待，甚至是殘忍地對待。
薑文，當然不是一個舊思想的人，而是他知道，在舊時代的中國，舊時代的社會，真實的社會機製和性彆機製就是這樣的。
舊時的中國，男性是擁有絕對權威的。
女人是被拯救，她們是被男權
拯救的，是男性權威對處於睏境和磨難中的女性的拯救。
因此在薑文的電影裏，女性其實也是一種符號，隻不過這個符號不是貶義，
薑文隻是想講的是對封建年代和落後思想的批判，
薑文看到的是一個女性被舊時代，沒有文明開化社會的悲哀，受睏於傳統男權製度的影響，人隻有用“身體”換名分的悲哀。
但很遺憾的是，雖然薑文很努力瞭，從社會結構，曆史文化，生理心理，去挖掘瞭女性意識，但是
薑文電影的主角不是女性。
薑文電影的主角們都是男人，故事與成長也聚焦的是男性群體和男性生存狀態，女性在
薑文的電影裏麵依舊是失語的群體。
她們往往成為薑文故事裏的時代縮影，
而不是薑文電影的中心。
薑文的電影，沒有女人，也不會有女人。因為從故事的設定一開始就對準的不是“女性電影”，薑文的創作也“
依靠被閹割的女人形象來賦予它的世界以秩序和意義”
。
但，也不怪薑文。
薑文的電影故事就是舊時代，男權社會的時代故事下的批判與反思。。
在國外，薑文這種“嚴格女人形象以賦予編劇寫作電影秩序和意義”倒是更
直接露骨
。
無論是最具代錶性的美國西部片還是走在科技尖峰的科片，編劇們大多都以犧牲女性形象為前提來獲得叫座的票房。
用
至高無上的英雄主義以心係世界的胸懷來維護“婦女是低劣的”這一彌天大謊。
無論是黑寡婦“斯佳麗”還有神奇女俠“蓋朵”，她們這些生産於明星製度光環下的女性形象也逃脫不瞭好萊塢根本體製下——
對女性形象賦予桃色消費的命運。
好萊塢意識到瞭這點，經常為瞭“政治正確”搞所謂的“女性主題”，比如在漫威裏，各種女性超級英雄，湊齊一團，然而，這種做法沒有得到更多的女性的認可和尊重。
為瞭追求“女性電影”，女性主義者們早從18世紀，19世紀開始，就有瞭思考與反抗。目的也很簡單，
建構以性彆為基礎的社會關係。
但是那個時候一直都沒有係統的理論，女性主義的力量也不夠強大，沒有指導性綱領。
直到20世紀30年代到50年代，好萊塢電影依舊充斥著各種“尤物”，
她們的作用是為瞭激發和滿足男性觀眾的窺淫癖和戀物癖的需要，是“桃色消費”，是男性統治的觀影世界和意識形態的體現。
女性意識是隨著社會發展，生産解放而發展的。20世紀60年代70年代，女性主義意識到他們需要一種理論工具，來解釋
社會性彆身份的産生，演示兩性區彆的社會化過程。
前赴後繼48年，人們對女性主義者的“研究方嚮”也不同，比如，傳統上，美國女性主義重實踐批評，英國的女性主義有左派傳統，對文化研究批評多些，法國則重理論的研究，
女性主義在不同國傢或地區，都有著其自身特色的發展。
在當下電影裏，女性主義者電影，大多以
勞拉·穆維爾的《視覺快感與敘事性電影》
為綱領。
在這本書裏，
勞拉·穆爾德試圖以弗洛伊德精神分析理論中的性彆維度——
探索父係社會無意識地如何構建電影形態，並發現敘事性電影的視覺快感。
她指控那些把鏡頭對準女人“胸部，腿部，屁股”這些彰顯身體美下的物化女性的鏡頭。
她看到瞭男性生殖器中心主義，以及俄狄浦斯情結中的閹割威脅。
看到瞭女性在男性生殖器中心（菲勒斯中心主義）下女性受到壓抑的根源。
於是，
她提齣女性主義電影理論上建立在
女性不可能作為欲望主體來錶現的矛盾之上的。
簡單來說，真正的女性主義電影裏，女主角不能成為“被物化”的對象，她必須是獨立且自主的，在女性主義電影中，
女性擁有更多的自由可以自己選擇並成為擁有話語權的主體。
我們中國也有女性主義電影。
有
反映對未成年少女性侵的《嘉年華 》，體現女性在傢庭中爭取話語權的《春潮》、 錶現女性生存問題的《送我上青雲》。
這些都是很好的電影。
比如《送我上青雲》裏，姚晨飾演的“
盛男”在
短時間內遭遇多重打擊，她走上瞭逃離的道路，但一路上遇到的男性都無法扮演拯救者的角色， 最終她自己一麵孤獨、無助，一麵堅強、勇敢，自我撕裂實現成長。
但遺憾的是，這些電影都不太賣座，一方麵，因為電影市場的話語權體係依舊掌握在男性，
一方麵，女性主義電影所沿用的“精神分析法”，雖然對性彆探討有學術導嚮，但是也犧牲掉瞭其他的基本理論和電影理論，因為你刻意的去強調“物化女性”和“欲望女性”的模型理論無法完全解釋有關女性的價值。
大多女性主義電影批評，作為一種激進的‘反主流電影”的理論武器，有個人價值判斷和知識精英主義色彩，但未能達到真正的全麵顛覆效果，說簡單透徹點，女性主義 電影中女性雖然占據主體地位，但仍然是對父權製的效仿，就像拉康說的:“
女性並不存在
。”
中國的女性意識其實發展有些滯後的，
在國外的女性意識著，正在爭取抗擊殖民，爭取婦女投票權，挑戰嬰兒猝死法律權的時候，國內的女性意識還是在：容貌焦慮，傢庭暴力，中年危機，年齡焦慮，童年創傷。
從本質上說，國外的女性意識，已經在爭取自身的權益，維護女性的社會化權利，關注這個社會上正在發生的東旭，國內的女性被消費主義裹挾，試圖擺脫成為男性的附庸。
當然這些文化差異和曆史語境造成的，但無論是關注社會，還是關注女性個體，都是都值得被肯定，都讓女性重新認識瞭自己的地位。
真正的女性主義電影，不是要去模仿一個父權的社會，而是關鍵點在於，
女性是獨立的。
像《泰坦尼剋號》這樣，雖然一見鍾情的偉大愛情雖然以悲劇落幕，但女主露絲，卻是一個不被世俗束縛，敢於追求自己的人生，完成人格的勝利與精神的富足。
露絲擺脫瞭等待被人選擇和拋棄，她一發不可收拾的愛上瞭傑剋，成為瞭自己話語權的主導者，這樣的女性角色亦也是偉大的。
說瞭這麼多，就想說一點，女性角色的塑造是很重要的，在東方主義的影響下，
好萊塢電影以及歐洲電影節乃至國內部分商業大片都迎閤著這種集體假想，將中國女性形象塑造為充滿神秘氣息的功能性人物，導緻中國女性形象在跨文化傳播初期形成的刻闆印象一直延續。
早期的東方女性大多是愚昧落後的，充滿悲劇色彩並與現代文明世界格格不入，
現代的東方女性也大多數各種容貌焦慮這些雞毛蒜皮的小事，而沒瞭文化底蘊。
華語電影乃至華人形象長期處於被異化的狀態，隨著中國電影的影響力變大，國際交流增多，華人形象輸齣有一定的改變。
在全球女性意識的崛起下，社會多元化的發展下。
中國女性承載著“想象”。
這個想象是西方對東方女性的想象，
如何更好地傳播中國女性形象，讓華語女性電影走齣去，就是不要不落窠臼，突破桎梏，實現精神的碰撞和升華，纔能讓電影達到更平衡、更真實的藝術境界。
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