電影寫實主義 乃是論辨當代台灣電影的關鍵議題之一 〈創意開麥拉〉－巧妙掌鏡 寫實電影新風格 - 趣味新聞網

發表日期 2014-12-01T04:10:11+08:00

    電影寫實主義，乃是論辨當代台灣電影的關鍵議題之一，從1982至1987年的「新電影」到1990至2000年代的「後新電影」，均為展現這個集曆史、美學及理論錶徵的重要電影時期。

    以特殊影像創作視域，

    錶現台灣成長經驗

    前者以侯孝賢、楊德昌、萬仁、柯一正及張毅等導演，在小野與吳念真的創意策動下，於中影大膽開創瞭一波不同於過去電影風貌的創作行動，不僅堪稱1980年代兩岸三地華語電影新浪潮的代錶之一，更在全球藝術電影殿堂裏搶占一席之地。後者則意味著從1980年代末、1990年代初以來，由中影栽培的一批新導演，在既延續「新電影」又完全不同於它的狀況下，開拓齣另一種嶄新的電影寫實主義視野與精神的創作形態。其中，於1992年從電視圈轉戰電影，並藉《青少年哪吒》初試啼聲的蔡明亮，為極具代錶性的導演之一。

    兩個世代之間，不論是主題還是美學錶現，均顯現齣各種異同之處。始於《光陰的故事》（1982）、《兒子的大玩偶》（1983），終於1987年「台灣電影宣言」所發動的「新電影」，其開創性與重要性，不隻如同小野在《一個運動的開始》（1985）專書中所提及的：其重新填補瞭1960至1970年代黨政電影（「健康寫實主義」電影或軍教電影等）、武俠電影、瓊瑤電影及「社會寫實」等電影類彆；在麵對當時台灣外在生存現實與社會巨變時所展現的過度封閉、逃避及空缺的態度，「新電影」更以特殊影像美學技藝及倫理道德等創作視域，來錶現「台灣成長經驗」（小野，1985:240-241）。

    侯孝賢從《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》（1983）、《鼕鼕的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）及《尼羅河女兒》（1987），透過改編黃春明與硃天文的小說及原著劇本的創作手法，具體而微地捕捉瞭1950至1980年代導演童年記憶與城鄉景緻的風貌和變遷。

    這種重溯曆史場景並嵌入個體迴憶與身分意識的做法之所以顯得格外重要，不僅揚棄「鄉土小說」作為代理式的曆史敘事，也非復述「健康寫實主義」電影以自然場景或小人物的成長挫敗，甚至親密經驗為題的同樣做法，而是在於以自傳或傳記形式重新將過去電影中不曾被再現，並遭壓抑的一些私密而幽微、百無聊賴，且不甚具有戲劇渲染力與因果結構的現象事件提煉齣來。

    深刻思考社會現象，

    啓濛後新電影

    「新電影」時期的楊德昌，則透過1982年的《指望》（《光陰的故事》第二段）、《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）及《恐怖分子》（1986），藉高度冷靜與智性的影像語匯及節奏，一方麵探索人物的意識狀態及其生存時空的來龍去脈（主角的過往、成長經曆與時代背景），另一方麵藉此暗喻台北社會的蛻變（傳統、變革、危機、獨立自主等）。

    楊德昌擅長將時空的交錯性與影音構成的不確定性相互融閤，錶現都市現代男女總期望能把握自己到最終，獲得的卻往往是挫敗、崩潰失守和疏離狀態，並對台北由前現代跨入到（後）現代語境的各種變化提齣批判。對都市脈搏敏銳地掌握與分析，無疑地使得楊德昌成為深刻思考並呈現台灣社會現象的電影觀察傢之一，更是爾後「後新電影」處理類似主題的啓濛者與先驅者。

    在「新電影」時期即投身編劇創作，曾分彆與小野和於光中等人閤編劇本（皆由王童執導的《策馬入林》[1983]、《陽春老爸》[1984]）的蔡明亮，其電影創作路徑及影像形式風格的養成，與「新電影」所塑造的「台灣成長經驗」不謀而閤，有所呼應。蔡明亮除瞭編劇之外，從1980年代末他也開始執導電視單元劇，例如《海角天涯》（1989）、《阿雄的初戀情人》（1990）、《麗香的感情綫》（1990）、《我的名字叫瑪麗》（1990）、《小孩》及《給我一個傢》等。劇中的市井小民如女工、建築工人及日本料理店師傅不僅是蔡明亮鏡頭下的人物，導演更有意識地以結閤--一種到如今的作品都從未缺席過的--紀錄性味道濃厚的固定鏡位與長拍，凸顯齣勞工們在工作環境中排隊用餐、成群結隊離開工廠，及女性在工地臨時搭建的浴室裏洗澡、肥皂掉入縫隙陷入難堪等處境。

    這些在電視劇中難得被彰顯與被錶現的精采段落，令人印象深刻，可謂是蔡氏後來劇情長片的原形。由於蔡明亮的電視作品深獲好評、得奬連連，引發時任中影公司副總經理徐立功的注意，力邀他（連同李安等新人）轉戰電影，開創「後新電影」的道路。

    雜糅著東方與西方，

    傳統與現代文化

    蔡明亮在1990年代的中影時期，拍攝瞭三部被譽為「台北三部麯」的係列影片：《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》。這幾部作品，一方麵敏銳地錶露齣創作者對勞動階級生存於城市的細緻觀察，另一方麵則對他們的身心理狀態有著極為深刻的描繪與原創性展現。蔡明亮奠基於寫實性又同時超脫寫實性的電影實踐，一方麵在於凸顯其影片無不緊係於寫實主義作為台灣電影現代性的美學及思維結構；另一方麵，則彰顯他如何將之精煉、生成齣另一種差異性與創造性，作為重新思辨與迴應--包括前麵討論處於西方電影現代性的侯孝賢與楊德昌的--台灣電影寫實主義，並不純粹僅是國際主義下的必然産物（如戰後電影現代主義論述），也不是區域主義下的仿效關係（如藝術電影的泛亞洲風格[pan-Asian style of art film. Udden, 2011:163-164]），而是總雜糅著東方與西方、傳統與現代文化及同質化與異質化的影像藝術體製之間的電影生成。

    蔡氏電影寫實主義美學，縱使在不同階段的影片中開展齣差異化的錶現範式，但值得強調的是這並非絕對演化並擯棄既有範式的意思，而是在整體結構與思維下衍生齣微分化與異質化的結果，進而分析彼此如何錯落有緻地塑造齣蔡明亮電影寫實主義美學的兩種特殊型態，即身體－影像與造形－影像，作為推進當代台灣電影寫實美學風格轉嚮的重要錶徵。（本文摘錄自《入鏡 齣境-蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》，五南齣版）

    (工商時報)

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