遠古彩陶“花瓣紋”要上春晚？這裏有一個關於彩陶的考古故事… - 趣味新聞網

1月3日，

中央廣播電視總台《2023年春節聯歡晚會》

順利完成第二次彩排。

各類節目經進一步打磨逐漸成熟，

銜接更加流暢。

值得關注的是，

2023年春晚舞美設計，

體現瞭“滿庭芳”的理念，

取意自中國古典文學詞牌名，

通過演播大廳多個方位的設計，

共同營造祈願

圓“滿”的中華大傢“庭”盡展“芳”華的主題氣象。

整台節目堅持“歡樂吉祥、喜氣洋洋”的總基調，

突顯開心信心、奮進拼搏的主旨，

力求在生機勃勃、溫暖關愛、充滿希望的氛圍中，

錶達對新的一年

祖國繁榮昌盛、國泰民安的美好祝願。

值得關注的是，

2023年春晚舞美設計，

體現瞭“滿庭芳”的理念，

取意自中國古典文學詞牌名，

通過演播大廳多個方位的設計，

共同營造祈願

圓“滿”的中華大傢“庭”盡展“芳”華的主題氣象。

其中，

演播廳頂部藝術裝置，

由四瓣花結構演化重構而成，

既是根植於中華文明的美學創造，

又是綻放著現代設計理念的創新呈現。

創意取材自距今6000年至4800年前

廟底溝彩陶標誌性的“花瓣紋”

著名考古學傢蘇秉琦先生曾提齣：

花卉圖案彩陶，

可能就是華族（即華夏民族）得名的由來。

今年春晚，

選擇以“花”作為貫穿整台晚會的舞美主題符號，

不僅僅是視覺的外化設計，

還包括瞭節目內在的創意邏輯。

舞美主題符號“花”所承載的，

不僅僅是中國年裏的欣欣嚮榮、吉祥喜慶，

更是中華大地無處不在的生機活力和堅毅頑強。

▲花瓣紋彩陶盆

2002年齣土於河南省三門峽市廟底溝遺址

為什麼會選擇廟底溝彩陶的“花瓣紋”呢？

廟底溝，

是中國新石器時代考古的一個裏程碑。

1956年，

考古學傢安誌敏率隊到河南陝縣開展調查，

首次發現瞭廟底溝遺址，

廟底溝文化因之而命名。

在廟底溝文化中，

“花”是一個很特殊的意象。

花瓣紋是廟底溝彩陶上的典型紋飾。

古漢語裏“花”“華”同音，

“華”的本義為“花”，

金文中的“華”字就是花朵加上花蒂的樣子。

此“花”與“華夏”，

有怎樣的關係呢？

接下來推齣的是，

中國社科院考古研究所研究員、考古學者王仁湘

撰寫的文章——

一個關於彩陶的考古故事

▲河南三門峽廟底溝仰韶文化博物館藏彩陶

圖源：新華社

有一位考古學傢，為華夏古史描繪過一幅美妙的圖景，玫瑰與華山被他認作是華夏的象徵符號。他就是蘇秉琦先生，他的這個學說鼓舞瞭考古人，也鼓舞瞭作為華夏後代的公眾。這讓人相信，我們的先祖曾經以玫瑰為崇拜的對象，這玫瑰是花，不是上古的寶玉。玫瑰花開的圖像頻頻齣現在彩陶上，神奇的花朵，又曾經寫下瞭怎樣的曆史呢？

我們的先祖真的這樣崇拜過玫瑰？我們真的有過這樣的信仰時代？那一枝花兒給這古老民族注入瞭多大的能量？按照蘇秉琦先生的判斷，這能量非常大，大到給西嶽帶來大名，也給早期文明帶來大名。玫瑰的蹤跡，被先人們描繪在彩陶上，留下瞭不滅的印記。

彩陶是什麼？在藝術傢眼中彩陶是繪畫，在文學傢眼中彩陶是詩文，在學者眼中彩陶是曆史。

華山玫瑰燕山龍，

大青山下斝與甕。

汾河灣旁磬和鼓，

夏商周及晉文公。

這是蘇秉琦先生所作的七言詩，那個時候蘇先生已經是76歲高齡，他並不是詩人，他似乎極少寫詩，顯然是彩陶打動瞭他，開啓瞭詩情。他對史前考古學文化特徵與中國文明的形成發展的理解，都融會在這激情的詩文中瞭。

蘇先生說的 “華山玫瑰”，指的是彩陶上見到的 “玫瑰花圖案”，是廟底溝文化彩陶上最常見的一種紋飾，蘇先生對這類紋飾特彆關注，他揭示瞭它的象徵意義，賦予瞭它特彆的含義，將它定義為玫瑰花圖案。

廟底溝文化彩陶上由弧邊三角、圓點、勾葉組成的 “花卉紋” 圖形，或簡或繁，麯迴勾連，是中國彩陶中最具特點的圖案之一，也是最富魅力的圖案之一。同樣風格構圖的彩陶，在大河村文化和大汶口文化中也相當流行，它的影響還波及到範圍更為廣大的其他新石器文化，這使它成為許多晚期新石器文化一種共有的圖案結構模式。蘇先生所指的彩陶玫瑰花圖案，正是這類紋飾。

蘇秉琦先生一直關注史前彩陶研究，由彩陶探索中國文明的起源，確實是一條非常重要的路徑，蘇先生的一些彩陶相關研究，甚至影響瞭中國史前考古研究的行進方嚮。

蘇秉琦先生的彩陶研究可以分為三個方麵：一是彩陶與考古學文化研究，以考察考古學文化特徵為目的；二是彩陶演變研究，以判明考古學文化年代為目的；三是彩陶象徵意義研究，以探討彩陶的內涵為目的。蘇秉琦先生的彩陶象徵性研究，突齣體現在玫瑰之說上。

1965年，蘇秉琦先生在《關於仰韶文化研究的若乾問題》中依據陝西華縣泉護村齣土的標本，首次仔細研究瞭廟底溝時期的一類特彆的彩陶。他以陽紋和陰紋混觀的方法，辨認齣這類彩陶所描繪的是菊科和薔薇科的兩種植物花卉圖案，而且花瓣、莖蔓、花葉齊全，這就是玫瑰或月季。

玫瑰彩陶是如何判斷得來的？

蘇先生在《中國文明起源新探》一書中說，這是 “經過長時間的斟酌，並請教美術工作者和植物學傢之後纔決定的”。蘇先生是慎重的，美術傢與植物學傢的認定也很有道理。我查找瞭一些現代畫工描繪的玫瑰圖案，比照觀察彩陶，確也體察到一絲絲相似的風格。不過，有一個重要的區彆，現代圖案中的玫瑰葉片，一般是沒有定數的，而彩陶始終隻繪有相對的兩片花葉，這是為什麼？

▲現代畫工描繪的玫瑰圖案

有瞭這樣的判斷，於是蘇先生說，“仰韶文化諸特徵因素中傳布最廣的是屬於廟底溝類型的，廟底溝類型遺存的分布中心是在華山附近。這正和傳說華族發生及其最初形成階段的活動和分布情形相像。所以，仰韶文化的廟底溝類型可能就是形成華族核心的人們的遺存；廟底溝類型的主要特徵之一的花卉圖案彩陶，可能就是華族得名的由來，華山則是可能由於華族最初所居之地而得名；這種花卉圖案彩陶是土生土長的，在一切原始文化中是獨一無二的，華族及其文化也無疑是土生土長的”。

蘇先生認為，廟底溝類型彩陶上的花紋，很可能就是生活在華山周圍 “花族” 的圖騰。因為遠古時期 “花” 同 “華”，所以這裏很可能就是華夏名稱最早的起源地。在遠古時期，廟底溝人以這種神聖的花卉圖案控製著諸多群體部落，並嚮四周相鄰的地區施加影響。

從此以後，在30多年的時間裏，蘇先生不斷堅持並發展著這種認識，將彩陶上的這種 “玫瑰” 紋飾的內涵進一步提升，與紅山等文化的龍形圖案相提並論。在對廟底溝文化彩陶眾多的解釋中，以蘇秉琦先生 “玫瑰” 說的影響最大，也最受學術界重視。

蘇先生在他的詩中將 “華山玫瑰” 和 “燕山龍” 相提並論，所謂“燕山龍”指的是紅山文化的玉龍。

1986年在遼寜興城會議上，蘇先生提到 “花” 與 “龍” 的關係問題：“廟底溝類型完整的玫瑰花圖案，枝、葉、蕾、花瓣俱全，這種圖案的分布從華山延伸到張傢口，正是一條南北天然通道。紅山文化彩陶中特徵最明顯的是鱗紋，其最早材料見於赤峰西水泉遺址，其演變有頭有尾，與廟底溝類型玫瑰花圖案演變並行，其嚮南延伸最遠到石傢莊、正定一綫，與玫瑰花交錯是在張傢口。”

蘇先生特彆指齣：“龍與玫瑰花結閤在一起，産生新的文明火花，年代是距今5500年左右，這是兩種不同文化傳統撞擊産生的文明火花。”

花朵－花山－華山－華族，雖然對廟底溝文化彩陶意義的認識提到瞭如此高度，盡管我們也並不懷疑由彩陶産生的如此大的影響，但將這類圖案定義為玫瑰花，認識上存在的缺陷也是顯而易見的。主要問題在於定義過程太簡單直接，沒有梳理紋飾的演變軌跡，也沒有可能提供更豐富的資料進行討論，即使是美術傢的結論也未必可靠。更何況當時的發現也有限，資料比較零散，也不大可能經過充分討論再下結論。

前麵提及現代圖案中的玫瑰葉片，一般是沒有定數的，而彩陶上始終隻繪有相對的“兩片花葉”。也許這個判斷可能根本是不成立的，玫瑰與月季，還有菊科類，雖然是東方原産，其實它們從沒有齣現在彩陶上。

還有一個更重要的疑點，是華山之華，本義為花，如《水經注》所說是 “遠而望之若花狀”，是因山勢如花而有其名，一般理解是蓮花而非玫瑰，並非是由彩陶而得名。

▲華山景觀

關於這類彩陶的認讀，蘇先生直讀陽紋，其實它是以地紋方式錶達的紋樣，不應當看直接繪齣的彩紋，而要看彩間的空白帶，那纔是畫工所要錶現的紋飾。其實蘇先生已經注意到瞭廟底溝文化彩陶的地紋手法，他說過 “彩陶圖案常以底色（陶色）為主而不是著色為主的技法”，可認讀這類彩陶他卻迴避瞭這個角度，這是令人非常遺憾的事。

我們換個角度讀取地紋，結果發現玫瑰不見瞭，顯現齣來的是陶器底色 “雙鏇紋”。雙鏇紋自然不是玫瑰，那它的構圖又是怎麼來的呢，它的演變軌跡是怎樣的呢？

可以考慮先就鏇紋的錶現形式上著手，探求它的由來。鏇紋彩陶在彩繪方法上，主要是以陰紋來錶現，在廟底溝文化時期，以陰紋方式錶現的彩陶紋飾並不僅限於鏇紋一種，大量的花瓣紋等采用的都是陰紋方式。

再由紋樣的結構觀察，在大量的鏇紋彩陶中，見到不多的大畫麵的單體雙鏇紋，它在廟底溝、大河村、大汶口文化中都有發現。如彬縣下孟村、夏縣西陰村、鄭州大河村、泰安大汶口、邳縣大墩子都有這樣的雙鏇紋。

鏇紋最早齣現的形態，可能是單體形式，嚴文明先生在討論廟底溝遺址彩陶各式 “迴鏇勾連紋” 的早晚時，根據地層關係提供的證據，也是以結構簡單的單體雙鏇紋為早齣的形式。標準鏇紋的齣現，最早可能是在隴東一帶，那裏不僅有鏇紋演變的完整序列，而且鏇紋作為彩陶的傳統主題，一直使用到相當晚的時代。鏇紋形成的最早時代，當為廟底溝文化早期，年代在距今6000年上下。

從鏇紋的特點看，它最有可能的是錶現著一種運動方式，它不是直綫運動，也不是波形運動，而是鏇形運動。在史前人類的生活中，對這類鏇形運動的觀察機會並不缺乏，如紡輪的鏇轉，陶輪盤的鏇轉，舞蹈者的鏇轉等。如果是這一般的鏇動，有沒有可能激起陶工反復在陶器上進行描述的興趣呢？好像不大可能。

鏇紋應當有它另外的象徵意義之所在。還有更大的處於運動狀態的物體，它們是包括地球在內的天體。人類對天體運行的觀察，應當是在史前時代就開始瞭，《春鞦緯 · 元命苞》說 “天左鏇，地右動”，未必就沒有包納史前的認識成果。

中國古代天文學關於天體運行方式的描述，有左鏇說和右鏇說的分歧，以地球為靜止狀態的觀察，所觀察到的天體運行為 “視運行”。視運行就是直觀的體驗，不論體驗到左鏇還是右鏇，天體的鏇動是無疑的，我同樣也以為這種體驗最早未必不是齣現在史前。

那麼，我們不妨做齣這樣一個假設：彩陶上的鏇紋，是用於描述某天體運行方式的。對這類天體運行方式的描述，一方麵是來自直接的觀測體驗，另一方麵則來自大腦的加工創造。最值得描述的天體，首選是太陽，這對於農耕文化居民來說是確定無疑的。鏇紋可能錶達的就是太陽運行的方式，或者還有它運行的軌跡。

這樣說，還有很重要的旁證，如在有些彩陶上單鏇紋的鏇心部位，繪有太陽鳥，與雙鏇紋一起齣現的圓形圖案內，也有類似太陽鳥的圖形。

彩陶上的鏇紋常以陰紋形式齣現，它迷惑瞭許多考古學傢和藝術史學傢，過去人們習慣於按陽紋認讀彩陶上的紋飾，對鏇紋來說，認讀一直是失敗的。現在由陰紋模式解讀，所有疑問迎刃而解。這種圖案結構影響瞭整個古代中國的藝術生活，還在繼續影響著現代人的藝術生活。

鏇紋不是普通的裝飾紋樣，也不是某一個文化獨有的紋樣，它的生命力應當來自我們尚不能確知的它的象徵性。它不是簡單的寫實性的象生圖案，也不像是由客體直接抽象齣來的一般幾何形圖案。鏇紋圖案可能隱含著中國新石器文化一個共有的認知體係，是一個目前還不能完全破解的認知體係，我們暫時可以將它假設或猜想為原始宇宙觀體係，這還有待更深入的論證。

鏇紋從一時一地形成，在完成起源的過程後，迅速嚮周圍傳播，以不變的方式或變化的方式流傳，幾乎覆蓋瞭中國史前文化較為發達的全部地區。這不單單是一種藝術形式的傳播，而是一種認知體係的傳播。正是由鏇紋圖案的傳播，我們看到瞭中國史前時代在距今6000年前後擁有瞭一個共同的認知體係。

“花非花”，辨識瞭彩陶玫瑰花真相，讓我們讀到瞭一個麯摺的考古故事。“不知何事意，深淺兩般紅”，唐代唐彥謙《玫瑰》詩中句子，也許可以錶達這時的心境，玫瑰沒有在彩陶上開放，但太陽天天在鏇轉，這個彩陶故事也許還會繼續講下去。