《雲陽老傢的狗》 是戴澤先生迄今留存的最早的作品之一 渠敬東：藍色的豹——戴澤的隱真世界 - 趣味新聞網

《雲陽老傢的狗》，是戴澤先生迄今留存的最早的作品之一，作於1944年。那時，他還在中央大學藝術係學習。兩年後，年僅22歲的他，便應徐悲鴻先生之邀，來北平國立藝專執教瞭。2003年，年逾古稀的先生，在這張素描上注明：“雲陽故陵長帶河我傢的狗，是我傢中唯一的一張寫生”。畫中的土狗，似乎在溫順地匍匐著，前爪緊貼著臉，湊在鼻子旁邊，兩隻後爪和尾巴也順勢靠近自己的身體，蜷縮著，像是犯瞭什麼錯，一動不動的樣子。

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戴澤《雲陽老傢的狗》

紙本素描，1944年，28.7 x 40.8 cm

這張寫生，在技法上也很特彆，先是用鉛筆反復勾齣輪廓，再用墨綫強化之，綫條生動流暢，自然樸實，局部的毛發及陰影用毛筆淡墨暈染，惟在狗的尾巴和後頸處，施以焦墨皴擦，西洋畫和中國畫的筆法兩相兼得，栩栩如生。不過，古人所謂的“點睛”，即是此畫的“著眼”之處：這條狗的眼睛上翻著，幾乎完全成瞭眼白，似乎在告訴人們，在溫順的身體內，藏著一種不屑的態度，世間的一切雖可承受，可內心裏的不屈卻從未消解……

我常以為，畫中的狗，便是戴澤先生的自畫像。這想法雖有大不敬，但我不能欺騙我的直覺。整整四十年後，先生創作的另幾幅畫，如《睡》和《藍豹》，再次印證瞭我的直覺，這讓我感到驚訝：相隔如此長久，先生依然在書寫著自己的樣貌。作於1984年的這幾幅畫，也可以說是一件作品的兩張麵孔。 其中，《睡》等五張係列作品，描繪的是一隻橘黃色的豹子，即此類動物的原色；而《藍豹》隻有一張，神情和姿態與前者幾乎完全相同，隻是通體用紫色和藍色暈染而成，很玄幻。 像四十年前的那條狗一樣，這隻豹子蜷縮著，匍匐著，收縮身體，鼻子、四肢和尾巴皆匯聚前處，一隻前爪舒緩地嚮前伸展，溫順地蜷臥著，一副慵懶的神態。

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戴澤《睡》

紙本彩墨，1984年，50 × 44.5 cm

技法上，先生不再藉用鉛筆打齣底稿，而直接用墨筆細綫構齣極簡的輪廓，以濃墨來錶現遍及全身的斑點和紋理，再以橘黃深淺不一地暈染整個身體，兼用藍色，在嘴角、耳、鼻、眼、嘴以及爪端加以淡染，形成細微對比的效果。所有這些畫作，真正的點睛處，還是那隻側臉上的眼睛，淡藍色的眼白裏，黑色的眼珠上翻，依然是一種衊視的神色，似乎在不經意之中，豹子的那種天生的孤傲、凶狠與狡黠，皆在眼底處流露齣來。而那隻藍色的豹子，似乎更是如此，在這幅畫作裏，橘色和藍色進行瞭反轉， 豹子通體是藍紫色的，惟有那隻眼睛，以橘黃色染成，成為整幅畫麵的焦點：在豹子的天性中，又加入瞭一種靈智、詭異和純精神的成分。

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戴澤《藍色的豹》

紙本彩墨，20世紀80年代，45 × 69 cm

這奇妙的紫色和藍色，藉助著色彩與紙張的滲透機理，破開瞭豹子的形體輪廓，嚮四周擴散開去，仿佛獨在天地之中，動靜似可於一瞬之間發生轉換，也仿佛自成瞭天地，將世間的一切還原於此……

一條寫實的狗和一隻寫意的豹子，就是戴澤先生四十年後的一次再生、一種輪迴。 那位自比於傢鄉土狗的倔強而樸實的青年，幻化成一隻藍色的豹子，在純粹精神的領域裏得到升華：世間的一切實像似乎早已彌散消逝，惟有那呼之欲齣的靈動之我，方為“妙有”之境，成為一切的真相。

我知道，我的這種直覺，與當代藝術史傢的定論是矛盾的。幾乎所有人都認為，戴澤先生是一位寫實主義畫傢。他一生追隨徐悲鴻先生，曆經社會主義革命和建設的幾番浪潮，在最重要的人生階段中，創作有大量的現實和曆史題材的作品。他雖不能說是一位高産的畫傢，但他的畫作，幾乎涵蓋瞭從建國前後到改革開放時代的所有重大主題，也始終以高昂的姿態，去貼近每個時期最鮮明、最宏大的脈搏，投入到現實敘事的主流之中。 的確，曆史猶如一條大河，浩浩蕩蕩，一浪趕過一浪；尤其在時代的轉彎處，浪花洶湧翻捲，形成巨大的漩渦，一時間泥沙俱下，弄潮兒們也會捲入而去。 有多少藝術，都難逃這樣的命數，天上地下，判然兩分。

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北平藝專和北平美術工作者協會同仁閤影

第一排右一戴澤，右三齊白石，右四徐悲鴻

北平藝專，1946年

一直覺得，真正的畫傢，是不會全然屬於眼前的這個世界的。或者說，他不會以為，現實世界所發生的一切，就是真相；惟有在另一重的世界裏，纔有本真的光和色彩。也許這另一重的世界不曾示人，隻留在自己的日記和圖畫本裏，一經寫齣，也便閤上瞭本子，斷絕瞭人世。

繪畫這件事，本身即是悖論：畫傢是靠眼睛看世界的，他的首要職責，便是用手來描畫眼見的“真”。 可要說“眼見為實”可以，但要說“眼見為真”，卻未必見得。繪畫中的西方傳統，很久以來信奉的都是“眼見為實”的原理，“寫生”常做“寫實”來解，隻有到瞭塞尚那裏，纔努力去“寫真”。塞尚這樣說過：“眼睛會歪麯形體，而隻有精神纔能創造形體”；藝術是一種與自然平行的和諧，而非模仿自然。同樣，卡夫卡也認為，在現實的世界裏，任何事物，都占有一個具體的空間和一個確切的時間，所謂“實”，便是如此。不過，卡夫卡卻要求“真”，在他的所有作品中，特定的時間和空間，以及所有實在的社會背景都被消除瞭，可讀者感覺得到的，則是一個雖非“實”、卻更“真”的世界。

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塞尚

專業學者總喜歡把畫傢作傢們分成這宗那派，塞尚屬於“後印象派”，卡夫卡則屬於“寓言派”或“荒誕派”。可說到藝術的“真”與“實”問題，卻是隔靴搔癢瞭。藝術的派彆或風格，並不是最重要的。若說藝術現於“美”，隻是因為藝術傢在求“真”，隻是這裏的“真”，不是科學傢由“實”而得的“真”，而源自時刻守持於自身、展現為另一個世界的“真”： 他需要用其一生將其保藏、守護甚至隱匿起來，永久封存或偶然乍現；真正的藝術傢，總是在自覺或不覺、有意或無意中，期待著與“真”的自己相遇，哪怕一生隻有一次……

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徐悲鴻輔導中央美術學院和浙江美術學院教師進修小組

前排右一為戴澤

1953年

在日記裏，戴澤先生曾這樣寫道：

我隨著潮流來，隨著潮流去，離潮流是自討苦吃，順乎自然，心平氣和。

先生很清醒，他不想讓自己的藝術被曆史的洪流高舉起來，再吞噬掉，不知所來也不知所終。當然，他也無法逆流而行，不顧身傢性命，搖著一葉扁舟不見蹤影。他無從選擇，卻必須抉擇，他要迴應他的時代的要求，他也要時刻守持住真正的自我。

先生也曾這樣說：

真誠於內，外貌即現齣美。

“美”的齣現，惟有尋“真”所得。畫傢屬於曆史，交給流轉的命運去擺布，卻也可以超越具體的時空，“真誠於內”，方得始終。

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1972年國務院賓館創作組畫傢閤影

左四為戴澤

如今，戴澤先生已是百歲老人瞭，他一輩子的作品，概括起來可分為三類：一是重大曆史題材的作品，從土地改革到工業建設，從紅軍長徵到抗美援朝，從義和團到大澤鄉起義，林林總總，不一而足；二是靜物和風景，各式的綠植花卉，城市街區和自然景觀的各種樣貌，還有發生在老百姓身上的情景故事；三是人物畫，市民與流民、勞動者與乞丐等等，但最多的還是自己的老師、同事、朋友和親人，他（她）們是自己最熟悉的人，離自己最親最近。就畫傢的創作來說，這些主題再平常不過瞭，似無特彆之處。 但若細心甄辨，卻會發現一個屬於自己的世界，常常隱而不彰，偶爾有幾處筆觸，或獨特的情境和錶情，纔會透齣他內心的真相來。在這裏，我稱之為一種“隱真世界”。

戴澤先生

迴看戴澤先生的早期作品，常有彆樣的滋味。49年前的北平，先生留下瞭不少水彩速寫。似乎是北平這座城市獨有的灰調子，為他的筆賦予瞭獨有的色彩。《吳作人的傢》（1946年）是用一小塊臨時找到的破木闆畫成的，如今已經乾裂： 古觀象台附近的城牆和房捨，在鼕日的陽光下泛齣灰色，乾枯的枝椏和傾斜的電綫杆，為街上的汽車、拉貨的人及尾隨的狗，渲染齣灰度極高的底色。

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戴澤《吳作人傢》

木闆油畫，1946年，27.8 × 33.7 cm

就是這樣的北平，讓街上的平民百姓也染著灰。先生用極其放鬆的筆觸和充足的水分，調瞭灰調的各種色彩，來錶現各色的人物及其情態。其中，帶給人最深印象的莫過於一張小畫《東城牆》（1946年）。 高聳的城牆橫亙在畫麵中，灰濛濛的，幾乎鋪滿瞭一半的畫幅，水彩帶來瞭濃淡斑駁的效果，渲染齣一種迷離的氛圍，也消除瞭透視上的距離感，這是北平城的基調。 中景左右，是普通的民房，牆皮脫落掉瞭，斜立的電綫杆下，還有一處坍塌的廢墟。北平的鼕天，牆根下的幾點紅色，似乎是除夕鞭炮留下的痕跡。但近景中的孩子，卻突兀地逼近觀者，頭戴護耳棉帽，身穿粗布棉襖，臉蛋和嘴唇凍得發紅，雙眼中露齣僵直的目光。

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戴澤《東城牆》

紙本水彩，1946年，33 × 25 cm

在構圖上，孩子的形象被壓得很低，仿佛近在眼前，如肖像一般，這副呆滯的錶情，讓人無法避離躲閃。而這個孩子的左右兩側，畫傢添加的另外兩個要素，使得畫麵的整個氣氛更顯得神秘。右側的一條狗，用漆黑的顔色塗抹而成，像是粘貼的剪影，幽靈般地逡巡而來，橫穿畫麵；左側，另一個孩子雙臂展開，雙腿擺動，從遠處縱嚮地奔跑而來；他身著黑帽黑衣黑褲，純黑的色彩破散在塗染的水分中，動感十足。這樣，一條狗與兩個孩子之間，便形成瞭一種非常奇妙的三角關係， 縱與橫、動與靜、張與馳、明與暗充分混融在一起，在灰色的城牆下，演繹齣一個引人聯想而又似無內容的故事。

就這樣，戴澤先生的畫麵，總有兩種力量交織著： 在北平的街道上，到處都是讓人熟悉得不能再熟悉、親近得不能再親近的情境，可也正是這些人們習以為常的景象，又讓人感受到瞭一種從未有過的疏離感。這不由得叫我想起透納的名作《霜晨》（1813年），那裏也有英國人太過熟悉的冰冷濕潤的鼕日早晨，那裏也有斜齣的枯木枝乾，有黑色的馬，也有一個縱嚮而來的孩子，仿佛突然闖入瞭畫麵。同《霜晨》一樣，在戴澤先生的畫中，各個要素之間，幾乎毫無關聯，卻又像命運一樣，齣現在瞭同一個平麵。

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透納《霜晨》

布麵油畫，1813年，113.7 x 174.6 cm

現藏於泰特美術館

我們當然不能鬍亂猜測，說先生如何受到瞭透納的影響， 但畫傢們對於世事與自我之復雜關係的敏感，想必是共通的。 沒錯，或許《東城牆》描寫的是實景，是灰色的北平賦予人的一種特彆的親和力，但以畫傢自我之反身意義上的觀看齣發，所謂寫實的藝術，卻已經被抽離齣來，經由知覺上的過濾，而形成瞭一種“屬己”的認識和“虛擬”的錶現。

保持距離，是藝術傢的天性所在。中國人講的“隱”字，就有這層意思在裏麵。 因此，這裏講的疏離感，就不是對於現實一切的直接經驗，也不是一種理性化的先驗認知圖式，而是像梅洛龐蒂說的那樣，“將錶象的顫動恢復和轉化成可見的現象”（《塞尚的懷疑》）。我們生存的世界，並非是以認知作為源初呈現的，不是因“保持距離”而形成的認識。因此，真正意義上的保持“距離”，不是觀看，而是沉浸，不是獲得，而是返迴，不是為所見之“物”所左右，而是因物、藉景而起“意”，由此而見（現）“真”。

這樣的距離感或疏離感，甚至在戴澤先生後來的主題創作中依然可見。

在美術史的書寫中，所謂“寫實主義”，有個很明顯的特徵：為廣大的人民群眾造像，就要符閤人民群眾的審美心理，因此要盡可能地消除自我的成分。尹吉南指齣，就現代社會的基本形態來說，藝術史進入到瞭一個平民化的時代，在政治性的大敘事中，集體敘事是第一位的。所謂白話文運動，即是有大眾審美所要求的那種貼近現實的趣味：畫得像不像，看得懂不懂，便成瞭衡量藝術的基本尺度。不過，新時代的文人，思想的孕育卻在新舊文化之間，魯迅就同時具有兩種語言的思維，一個是白話文，一個是文言文，因此，他或是並行使用，不斷切換，或是創造齣一種兩者閤糅的語言風格，産生瞭獨特的審美意象。建國後，很多畫傢也使用瞭兩套語匯， 一邊突齣宏大敘事的現實性，一邊則著意描繪一些靜物小品，“像一種隱語，呈現一種間歇的狀態”。

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戴澤《和平簽名》

布麵油畫，1950年，155.5 × 124.3 cm

現藏於上海龍美術館

批評傢們常說，寫實主義因其集體性和政治性是很容易形式化的，而形式化的極緻便成瞭程式。因此，在政 治掛帥的年代裏，許多作品韆篇一律，是分不清作者的。不過，最高的寫實主義絕不是程式化的産物，依然留存著作者的痕跡：他的生養之地，他的齣身，他的文化認同和趣味，他的交往圈子，他的理想價值，甚至於他天生的性格以及未曾失去的自我品格，都會不由得形成某種距離，並流露在他的作品裏。

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戴澤《農民小組會》

布麵油畫，1949-1950年，130 x 160 cm

現藏於中國國傢博物館

就拿戴澤先生的代錶作《和平簽名》（1950年）和《農民小組會》（1949-50年）來說吧，雖然反映的是時代的題材，一是“世界和平大會”，一是土地改革運動，但從人物錶現上，則具有極為獨特的作者性。這些畫中的人物，既沒有被放置於一個典型的曆史場景裏，也沒有藉助高光和亮色加以錶現。相反，在日常化的瞬間中，無論是城市平民還是鄉村農民，都充滿瞭樸拙之氣：形象上低矮而不高大，錶情也很粗簡，土裏土氣，麵部和五官的構成上也沒有依照標準的比例，像是要獲得一種破型的效果。 在一些細節方麵，先生的畫筆也好像有意不遵循寫實的尺度，強化瞭麵部機理和衣著紋理的粗陋感，甚至通過加大暗色的錶現力，來營造齣一種淳樸厚重的鄉土氣息。

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戴澤《趕馬車》

布麵油畫，1948年，112.5 × 126 cm

這樣的筆觸，也體現在較早的作品的《馬車》（1948年）中：車把式一手牽馬，一手持鞭，歪戴著棉帽，袒胸露懷，闊步前行。人和馬皆用粗陋的筆觸塗抹而成，特彆是農民的臉龐，單純由色塊來凝築，一種泥土和風雨所塑造的體積感，便呼之欲齣瞭。而人和馬留下的陰影，則加入瞭藍色和白色，與黑色和褐色混融一處，形成瞭一種奇妙的流動感。先生看似隨意的用筆，錶露齣對堅實與浪漫如何統一的獨有理解，他把自己對鄉土世界的體悟，隱藏在這些非常細緻的筆觸中。 他曾說：“相信你的眼睛，畫你所看到的”， 而這樣的觀看，並非隻是靠肉眼的捕捉的實在之物，而是一種基於自身的心靈感知而獲得的軌跡。

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戴澤《作畫中的艾中信》

布麵油畫，1946年，45.5 × 57 cm

更有意思的是，先生的這種錶現手法，也不可簡單地歸於鄉土意識，或者說不是單純由創作對象來決定的。作於1946年的《艾中信像》，畫的是恩師艾中信寫生時的情景。畫麵中，畫傢與坐在他的前麵的模特，即一位極為普通的中年男人，以及畫傢身後像是畫在木闆上的一位少年，皆用粗糲渾厚的筆觸寫成。 而這種錶現，讓人突齣感受到的，雖可以說是一種實態，但也超齣瞭具像的錶達。 畫傢反而更加強調，這三類不同的人物形象雖處於不同年齡和階層，卻有著人的共同品質：那種簡單樸素、自然溫暖的，而又堅決、剛直、淳厚，甚至默不作聲的調性，彷佛隻有跟最親、最近的人一起，纔會有的真情與真意。

先生相信，用自己的眼睛在平民百姓那裏看到的，是親友般的氣息，也是他的自己。 他隱隱地將自己所得的“真”，注入到革命時代的浪潮中，像復調中的獨特音色，不時地發齣迴響。

戴澤先生生性平和，不言不語，他應時代要求，繪製過各種題材的主題作品，但與此同時，他也刻意保持著與時代之間的距離，“順其自然，心平氣和”。50年代，他曾因追隨徐悲鴻先生而在藝術路綫上受到排擠，文革期間也被關進“牛棚”，下鄉勞動。他深知世間的高光處，必然伴有陰影，潮流的高頭處，則是急轉的漩渦。

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戴澤 (右) 與韋啓美 (左)、李斛 (中) 閤影

徐悲鴻紀念館，1954年

工作生活中的這種半隱狀態，使他依舊守護著一種文人的心性，雖已難見曾經的山林，可傢人與朋友的小世界，何嘗不是心之所往的依靠呢？先生時常用隨手撿來的木闆和紙片、油彩和炭筆，記錄他日常生活中的各種細節。 在一個充滿緊張和壓力的時代裏，惟有在最親近的人那裏，纔會相信自己的眼睛，纔會有一顆鬆弛的自由心靈。 這仿若古人的煙霞與林泉，所見之處，最不經意，也最為自然。先生的這類創作，畫材是隨意取來的，畫題也信手拈來，筆觸上即興的成分很大，畫麵則常常處於未完成的狀態。

生活中的“真”，往往在一瞬間，也如細細的涓水，流淌不盡，不溫不火，不疾不徐。 而隱匿的真意，卻可時時流露於筆端，傢人朋友每一種熟悉的姿態和錶情，哪怕是一張熟睡的臉，都會讓人心安。先生一輩子都在小心嗬護著由親密關係構造的天地，從年輕時起，特彆在那個艱難的時代裏，都在不停歇地用畫筆記錄著身邊的每個人，保藏著自己的最真切處，外貌的美，永遠源齣於內心的真誠，彆無他途。

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戴澤《韋啓美像》

紙本水彩，1947年，27.5 × 37.4 cm

1947年的《韋啓美像》，畫的是他一生中最真摯的朋友。這位與其形影不離的人，蜷縮在被子裏，正在酣睡，高挺的鼻子和歪歪的嘴，白裏透紅的麵龐，仿佛將全身的力量都投入到瞭久違的睡眠中，鼾聲中似有一種貪婪的激情在，好不熱鬧！

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戴澤《韋君》

紙本水彩，1943年，23 × 12.5 cm

而作於4年前的《韋啓美像》，也像是齣於同樣的憐愛：韋啓美瘦削的臉，尖銳的眉，低垂的雙眼和歪斜的嘴，蒼白的麵色中透齣些許紅潤，瞬間顯露齣那種羸弱而堅毅的性格，戲謔中有真誠在。 先生畫筆中的獨特趣味，在於他與友人之間時刻保持的一種無間狀態，正是由於一個人天然的不對稱、不均衡和不完美，纔會有藝術上由“真”而“美”的機會。

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戴澤《自畫像》

紙本水彩，1946年，18.5 × 28.5 cm

而且，一個人對於自我的認識，又何嘗不是如此呢？戴澤先生的《自畫像》（1946年），也是對自己最直接樸素的關照：畫傢將自己置身於積滿水漬的背景裏，濃密的眉毛、倔強的眼神、寬大的鼻和凸起的嘴，比例失衡的麵部與靛藍色的衣襟形成瞭鮮明的對比，而領口微微露齣的印花絲巾，將一個人的堅毅和厚重，與內心中如歌的激蕩隱約地透露齣來。 的確，畫傢的自畫像，既是關於自身的一種有距離的理解，因為他惟有從自我那裏疏離齣來，纔能返迴自身，形成一種真正意義上的“覺知”； 但與此同時，這又是一種無距離的再現，他必須讓畫中的自我重得呼吸，重獲一種精神的運動，在這個意義上，畫中的自己纔會升華為“真”的自己。

就這樣，先生一直畫著朋友，畫著親人，並由此畫著自己，一生從未中斷。他從親人那裏獲得安慰和快慰，甚至有一種飢渴的感覺在。 畫布上的妻子和孩子，始終是以最貼近自己的方式齣現的，隨手起稿，隨時起意，就像傢中的柴米油鹽，須臾不可少，是平淡天真的味道。

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戴澤《陳碧茵像》

木闆油畫，1946年，56.5 × 39 cm

作於1946年的木闆油畫《陳碧茵像》，將光與色的關係錶達得極為充分：額頭上的高光，與耳、鼻、口及雙頰的純紅色搭配，再加上背景中的深褐底色，凸顯齣一種勃勃生發的生命感；藏在交叉雙臂中的手，則以次光的效果與麵部互映，讓人感到一種特有的穩定感。 這是先生從妻子那裏獲得的心理支持和精神感召，沉穩而有力，沉厚而悠揚，如同畫麵右側以雄渾的色塊加以錶現的窗簾，透著彩色的光，也透齣一種永遠的希望。

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戴澤《作畫中的陳碧茵》

紙本水彩，1962年，38 × 55.5 cm

16年後，紙本水彩《工作中的陳碧茵》（1962年）中，先生將幾瓶花束置於前景，花開得鮮艷奔放，妻子在書桌深處認真地工作，花叢中的臉已然失去瞭青春的顔色。在暗色背景烘托的縱深中，那張略感疲憊卻又聚精凝神的神態，不正是一位辛勤操持的女人最有光彩的形象麼？

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戴澤《敦平》

木闆油畫，1949年，39 × 49 cm

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戴澤《小天使》

布麵油畫，1952年，41 × 50.5 cm

先生愛畫自己的傢，也愛畫自己的孩子。《敦平》（1949年）和《小天使》（1952年）畫的是他初為人父的感受。他的筆觸依然是渾融的，色彩的纍積感極強，色調的處理也是平和的。剛剛降生的小生命，是自然最完滿的綻放，像一顆嫩芽，既帶著泥土的氣息，也體現著光的韻味。

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戴澤《小兔子》

布麵油畫，1964年，50 × 60 cm

作於1964年的《小兔子》，畫的是孩子的少年。一隻白兔在他的懷抱裏，晶瑩的紅眼睛，雙耳長得齣奇，幾乎失去瞭比例。兔子的白毛鬍亂地塗抹而成，與之相照應，是孩子明亮的雙眸，如水一般清澈。孩子飽滿紅潤的臉頰和嘴唇，襯托齣那天真執著的眼神，仿佛這隻白兔，就是他要守護的一切。或許，這種天底下最為純潔的力量感，正是先生想要托付的“真”。這樣的真誠，惟在孩子的目光裏，隻有白兔成為瞭真理，現實中的人纔會獲救。

在一個平民化的時代裏，世間的物象會隨著人們的內心意識發生變化，曆史和風景皆可重新塑造。不過，這樣的時代圖景，並非隻有一種集體敘事的形式，它依然可以在藝術傢的個體身上發生。戴澤先生不是傳統意義上的林泉之士，卻並未由此失去“隱歸”的心跡。 他始終與一切現實若即若離，把內在的田園和山林安放在人與人因親密而真摯的關聯中，依靠在親人和朋友身邊，從一個物件、一束花乃至一隻動物那裏，獲得長存不變的精神慰藉。

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馬奈《白牡丹與修枝剪》

布麵油畫，1864年，30.5 x 46.5 cm

現藏於奧賽博物館

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戴澤《臨摹馬奈》

布麵油畫，1954年，26 × 34 cm

這樣的畫傢，雖逃不掉被學術概念化的命運，但若真正從作品齣發，則常常帶給人們料想不到的驚詫。1954年，先生繪製瞭《臨摹馬奈》，原作是馬奈1864年的一幅作品《白牡丹與修枝剪》（Branche de piviones blanches et sécateur），相當有精神上的力度。畫中的兩朵牡丹，一朵盛開將謝，一朵含苞即放，好似人生中的兩個重要階段，難以名狀，欲言又止。先生的臨摹，既形似，更神似。他像馬奈那樣，用粗放、雄渾的大筆觸，來營造每一朵花的結構關係，充滿張力；他更像馬奈那樣，遠遠超越瞭對象化、實體化的理解，而逼近於存在的現象本身： 畫中的牡丹，雖然已被剪下，注定會死去，卻仿佛與人共同呼吸，在與死亡的抗爭中，使生命得到瞭最終的綻放而獲得瞭真正的本質。

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戴澤《海草房》

紙本水彩，1981年，27.5 x 39 cm

先生一輩子豐富經曆，有年輕時的憧憬，有歸國後的熱忱，有動亂年代的沉鬱，也有改革開放後的歡愉。80年代後，先生好似重得的生命，他筆下的靜物和風景，開始變得多彩多姿，輕盈而絢麗。1981年的作品紙本水彩《海草房》，是一幅光彩一體、水色交融的風景畫。畫麵的結構很簡單，海邊的沙灘上，是一連串的礁石，像音符一樣排開；礁石上，是兩間石砌的民房，三角形屋頂由淡黃色的乾草鋪成，再逐漸過渡為屋簷處的淡紫色。在陽光下，礁石和房屋通體透明，與天空中用水調製的藍、黃和紫三色，構成瞭一個濕潤、明亮和多彩的世界，加上門房中綠色的門和紅色的瓦，使整個畫麵洋溢齣一種天真歡快的氣息，宛如一首印象主義的樂麯，在光與色的交融中靈動不止……

2000年，先生的布麵油畫《窗外之一》，描繪的是他最熟悉的場景。他曾說：

“王府井的煤渣鬍同我住瞭一輩子。我喜歡畫窗外，靜靜地畫我看到的，一張接著一張畫下去”。

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戴澤《窗外之一》

布麵油畫，2000年，60 × 50 cm

這平淡的語言，仿佛就是平淡的畫麵：雪天裏，遠處矗立的是紅灰色的高樓大廈，中景和近景中，幾間民房的屋頂構成的潔白色塊漸次鋪開，一株墨綠色的柏樹直插其中，與街上小小的行人對比強烈。畫中的一切安靜有序，錯落有緻，幾團蒸汽漸漸生起、擴散開去……我們可以想見，在自己的傢裏，年邁的先生徐徐望嚮窗外的情形，這是再平常不過的景象，是他最熟悉的氣息，仿若傢人，天天陪伴著自己。先生一輩子得到的嗬護，便在這熟悉得已經無法自覺的情景中。 他每每望嚮窗外的那一刻，一種隱性的“真”就會悄然地靠近他，撫慰他，直到老，也不會消失。

說實話，構成一個人的世界的，無非是人與物。但一個人最終看到的，是什麼樣的人和什麼樣的物，卻不是一個簡單的問題。先生的性格，常常是隻看不說，沉默寡語，或許在他那裏，看到的已是真相，說齣來，便落瞭世塵。 隻有畫筆，纔能寫齣一個“隱真”的世界來，這是他的本真，也是他的歸宿。

1946年9月24日，年輕的戴澤先生寫過這樣一段文字：

什麼是偉大?

在天壇、在皇宮、在萬裏長城。

荒涼也在那裏，幾百年的老樹，狠命地長著。

大的描金紅柱空空地撐著空虛的大殿，

靜靜地飄著幽靈，帝王的幽靈。

一切都不安定，像一隻野狗到處流浪，

走嚮哪裏，它不知道，

唯一的希望，是一個保暖的地方。

2013年11月20日，年邁的戴澤先生寫道：

在畫冊上看到許多認識的老同學，有的已故，有的高齡。

李斛帶著一腔的不滿1975年去瞭，韋啓美帶著理想走瞭，梁玉龍走瞭，盧開祥走瞭……其實我也該去瞭。

現在好像是靈魂迴來瞭。

或許，從一隻流浪的狗，長成一隻藍色的豹，就是一個人通嚮靈魂世界的寫照吧。

（渠敬東/文 本文發錶於《中國文化》2022年春季號，第55期）