封麵新聞記者 張傑木心 似乎總有“引發爭論”、“齣圈”的體質。前兩年圍繞木心是不是大師 木心“文本再生”被指涉嫌抄襲 專業學者：隻是一種文學創作的“互文” - 趣味新聞網

封麵新聞記者 張傑

木心，似乎總有“引發爭論”、“齣圈”的體質。前兩年圍繞木心是不是大師，起過一次爭論。2022年初，一篇文學碩士論文《木心文學創作中的“文本再生”現象研究》，被廣為傳播，再起爭議。

該文作者盧虹貝通過多部作品比對，全麵考察瞭木心文學創作中的“文本再生”現象。在其論文內容摘要中，盧虹貝總結道: “木心的再生文本數量眾多，原文本來源廣泛，大部分再生文本沒有‘文本再生’的提示，有些甚至有意隱匿。另外，一些再生文本屬於抄襲。”

雖然這是一篇8年前的論文，但使“文本再生”成為一個熱詞，也使木心身陷“抄襲論”。

3月11日，封麵新聞記者采訪到上海外國語大學文學研究院的薑玉琴教授，她認為，木心創作中齣現的那些與其他作傢作品相關聯的問題，可以從互文性的角度加以釋說。這是木心在創作中所使用的極具個性化的藝術手法，體現的是一種“接著說”、“反著說”、“改造著說”的美學思想。對木心作品的解讀，不能簡單地望文生義，需要結閤著木心倡導的“盜亦有道，道亦有盜”的創作思想加以理解。

木心陷“抄襲論”

南大文學院碩士研究生8年前論文成焦點

該論文作者盧虹貝是南京大學文學院碩士研究生，這是一篇完成於2014年的碩士論文。 封麵新聞記者經采訪查證發現，在文學理論領域，原本並不存在“文本再生”這個概念。對於這個“自造”詞匯，盧虹貝在自己這篇論文裏也給予定義，所謂“文本再生”，是指作者以他人的文字作品作為原材料（原文本），進行程度較小的改寫，形成自己的作品（再生文本）。

盧虹貝在文中舉齣很多說明木心的一些作品是“文本再生”行為的具體例子。比如木心短詩《茴香樹》：“高大茴香樹/傘形黃花/墓地芬芳悶熱/弗雷德利剋少爺/不再到海上去瞭”。這首詩除瞭注明寫於哪一年之外，沒有任何的提示。據盧虹貝考證，這首詩齣自左拉小說集《娜伊斯米庫蘭》中毫不相乾的兩句話：“裏麵栽著高大的茴香樹，上麵開滿瞭黃色的傘形花朵……常常經過瞭整天的悶熱天氣以後，從墓園裏飄齣來的茴香氣味會把整個的匹裏亞剋都熏得芬芳撲鼻”，“弗雷德利剋少爺，您不再到海上去瞭麼？”

也就是說，木心將左拉小說集裏的句子，改寫成瞭自己的詩。而且，盧虹貝還指齣，木心的再生文本中隻有少數具有對文本再生的明確提示，且注明瞭正確齣處；有一些隻提示瞭原文本齣處，卻沒有提示文本再生的事實，讀者可能無法立刻領會；而大部分沒有任何文本再生提示，甚至故意隱匿或營造齣“原創”的假象，因此涉嫌“抄襲”。

網友反響不一

作為讀者是“失望的”or 從對照中找到趣味

對於盧虹貝的指認，網友反應不一。

雖然盧虹貝在論文中並沒有直接將“文本再生”與“抄襲”劃等號，也沒有直接把木心的“文本再生”作品全部等同於抄襲，但很多人在談論“文本再生”時，幾乎是把“文本再生”等同於抄襲。

比如網友“鶴慶一”在微博上寫：“纔知道木心的好多詩歌和散文都是‘文本再生’齣來的，說是‘文本再生’，其實也就是抄襲瞭。作為木心讀者，是失望的。”

不過，也有網友有不同的反應。比如“�S安室”在豆瓣賬號上發錶瞭一篇長文迴應瞭這篇論文。“�S安室”認為，木心沒有提示原文本，是因為“他預設的讀者能把握來龍去脈的關節，已經循著他的孔道，周遊他的秘密，領會他的趣味。他熔裁的對象早已先他成傢，即便這些中西作傢的名聲稍晦，總是有文能依，有據可查，有人得知，因而並無抄襲的必要。”

�S安室還寫道：“木心的種種互文我是早就知道的，既然看四王仿黃大癡的畫不會錯愕，那又為什麼會對木心的文學變奏感到錯愕呢？我不僅沒覺得錯愕，反而在對照中得到很多趣味，就像是注傢找到瞭某句詩的用典和化用那般歡愉。木心不是最好的作傢，木心的‘散步’氣質也注定他難以在二十世紀漢語文學史上找到恰如其分的位置，但他的文字有他的獨特的力量。”

《木心遺稿》透露寫作觀：

我在他人的小說、散文中發現詩意，能化詩意為詩

對自己的“文本再生”現象，當事人木心自己是怎樣想的？細心的讀者也發現，其實木心對自己的行為是有過“交待”的。就在2022年春天剛剛齣版的《木心遺稿》中，有一篇木心談自己寫作觀的文章，從中可以窺見。

文章中，木心提到：他的早期寫作追求的是“純原創”、“純自我”，甚而進入“純修辭”“純韻律”，不取人名、地名、時名。其實把“象徵主義”逼上死路，詩隻剩詩魂，落盡詩肉。“我迴頭瞭，轉為遷就世界萬物，含羞帶愧地搜羅物理、人情、俚語、俗套，我的詩強壯起來。五十年，詩寫得夠瞭，但為什麼音樂上有‘某某主題變奏麯’，繪畫上有仿‘某某山人’？我的初步的理解是‘遊戲’，更進一層是‘藝術傢發現瞭他人’。塞尚、畢加索都畫瞭魏拉斯貴斯。海頓主題變奏麯，巴格尼尼主題變奏麯，其實藝術傢在與自然的關係上都有‘物為我用’的宿緣。音，是‘他音’，變之為‘我音’。色，是‘他色’，變之為‘我色’。我在他人的小說、散文中發現詩意，自信能醍醐從事，能化詩意為詩，我纔決定采用（多半是他人的小說和散文中不經意的過渡性的片段）。此行為，於他人無傷毫發，像搏擊空氣，空氣無傷，鳥飛去瞭。而究竟如果參小說散文為詩，如果對照著揣摩，那麼寫詩的原理、技法的奧妙，也真是盡在其中瞭（樂不可支吧，苦不堪言吧）。要得到這樣的詩，比之自作一詩難得多，所以得的快樂也多得多。”

上海外國語大學教授薑玉琴：

這篇論文提齣的“抄襲”的觀點我是不敢苟同的

3月10日，封麵新聞記者采訪到上海外國語大學文學研究院的薑玉琴教授。她主要從事中國現當代文學和古典詩學的研究與教學工作。現為上海外國語大學文學研究院的專職研究員和作傢。由於在大學裏一直研究和教授中國現當代文學，薑玉琴教授對木心的作品關注、研究得較早。與普通的讀者相比，閱讀得也更為深入和係統。

此外，薑玉琴於2002年獲得南京大學文學博士，與《木心文學創作中的“文本再生”現象研究》的作者盧虹貝，學的是同一個專業。兩人有著同院係學姐、學妹之淵源。對於這篇備受關注的論文，薑玉琴也有充分的瞭解。

在薑玉琴看來，引發爭議的文學碩士論文《木心文學創作中的“文本再生”現象研究》，是該論文作者的個人研究心得與觀點，不管恰當與否，其發錶看法的權利應該得到尊重，但對於該論文指齣木心一些所謂的“文本再生”屬於抄襲的觀點，錶示“不敢苟同”。

薑玉琴認為，世界上的作傢大緻可劃分成兩類：一類是以“我”為主的天馬行空般的天纔式創作方式；另一類則是以整個人類的文化和整個人類的精神為基礎，來與前輩作傢、作品展開對話，即把自己的創作融入到已有的文化遺産中去，從而使之形成一種互文性的關係。木心的創作屬於第二種。她認為，“木心創作中齣現的那些與其他作傢作品相關聯的問題，從性質上說，是屬於一種互文性寫作。”

封麵新聞：盧虹貝在論文中總結道：“木心的再生文本數量眾多，原文本來源廣泛，大部分再生文本沒有‘文本再生’的提示，有些甚至有意隱匿。另外，一些再生文本屬於抄襲。”您怎麼看這個觀點？

薑玉琴：她的這篇碩士學位論文我看過。應該說，無論是所論述的內容還是所論述的方式，都是我所熟悉的，體現著南京大學文學院（我在時還叫“中文係”）所一貫提倡的那種嚴謹求實的學風。對一位碩士生而言，這個選題的難度有些大。該論文的一個核心指嚮，就是要說明和論證木心的文學創作中存在著“抄襲”的現象。而要使這一觀點成立，又必須要詳細地指齣木心在創作中到底“抄襲”瞭哪些“原文本”。我們知道，木心不但對中外書籍的閱讀量大得驚人，而且他的創作形式也是多樣化的，既有小說、詩歌，又有散文等，要完成這樣的一個“指認”工作難度可想而知瞭。盧虹貝在其文章裏，從大量的資料齣發，初步整理齣瞭一個所謂“抄襲”的證據鏈，也是花費瞭相當的功夫。說實話，寫這個不如寫一個贊美木心的文章來得更容易一些。她從自己的立場齣發，得齣瞭這樣的一個結論，我覺得還是可以理解的。畢竟有一句話說的是，一韆個讀者有一韆個哈姆雷特。況且，每個人都應該擁有把自己內心想法說齣來的權利。所以就這篇論文自身而言，我認為沒有什麼大的問題，它隻是說瞭自己想說的話。

當然，對我來講，這篇論文所提齣的“抄襲”觀點我是不敢苟同的。文學世界從來都是由各式各樣的作傢構成的，有這樣的，就有那樣，你可以欣賞，也可以不欣賞，就像再好的一道菜，也不能保證讓所有人都喜歡。我相信一個真正好的作傢，一些真正好的作品，是不怕被人質疑的。

薑玉琴（本人供圖）

有些人反感木心，或許隻是因為氣場不同

封麵新聞： 這篇論文被傳播開來之後，有一些木心的讀者看到她舉得那些例子之後，確實受到瞭影響，甚至産生瞭“對木心失望”的情緒。

薑玉琴： 怎麼說呢，讀木心的東西是需要有一定門檻的，就像讀魯迅的書，太年輕、閱曆太淺的話，都是會影響到對其的理解與接受，這也是很多人年歲越長越欣賞魯迅的原因。同樣，閱讀木心，也需要有一定的條件纔行。首先，我想需要有一個基本相類似的精神氣質和美學追求。這一點很重要，有一句話說的是，道不同不相為謀。當下對木心的反感，除瞭有普通的讀者之外，也有一些是專業作傢，甚至是名作傢或者名編輯。不能說這些人沒有人生閱曆，沒有美學品位。他們排斥木心，我認為主要還是氣場不對。讓一個嚮來喜歡聽“交響樂”的人來聽“小夜麯”，他自然會“另有一番滋味在心頭”。

除此之外，還是那句話，這也與木心所采用的創作方式有關。世界上的作傢大緻可劃分成兩類：一種是以“我”為主的天馬行空般的天纔式創作方式；而另一種則是以整個人類的文化和整個人類的精神為基礎，來與前輩作傢、作品展開對話，即把自己的創作融入到已有的文化遺産中去，從而使之形成一種互文性的關係。正如木心的自我釋說：“我不是拓荒者，也不是精神領袖，我是一個不知疲倦的實踐者，證見的是古與今的文化藝術應該貫通，東與西的文化藝術可以融閤。”

木心聰慧、睿智，身上具有天纔者所獨有的一些精神特質，但是他卻選擇瞭走後一條道路。這可能與他自小讀瞭很多的書，性格又嚴謹、內斂、自律有關。除此之外，我想主要還是他的一種價值認定和審美選擇，即他認為這種下筆有典故、有齣處的創作，顯得會更有曆史年代感，正如他對“文化鄉愁”這一概念的幾個總結：“老輩的是木版本，注釋條目多得幾乎超過正文，中年的是修訂本，參考書一覽錶上洋文林林總總，新潮後生的是翻譯本，且是譯筆極差的節譯本。更有些單單為傢鄉土特産而相思成疾者，那是簡略的看圖識字的通俗本。”從“老輩”的“木版本”到“看圖識字的通俗本”，顯然是一個遜色於一個。從木心把最好的版本設定成是，“注釋條目多得幾乎超過正文”的“老輩的木版本”來看，他顯然把“注釋條目”看得很重。

這一點從他的創作中也可以得到印證，在他的創作中常會齣現“聽老輩人說”之類的說法。從某種程度上說，木心的創作就是那個“老輩的木版本”。當然僅僅駐留於此，木心充其量也就是個飽讀詩書的“老學究”，而不會是如今這個清雅、脫俗的木心。因此說，他的成功秘訣在於脫古齣新，鑒古知今。

無須用“私人性”來對抗“抄襲”指責

不是“文本再生”，而是一種創作方式

封麵新聞： 有人指齣，木心的寫作“本身其實是非常私人性的，有些並不為發錶或齣版而寫。洗稿、抄襲之類的指責，用在他身上，是不恰當的。”您如何看待這個觀點？

薑玉琴： 任何人的創作都應該具是“非常私人性”的特徵。然而，不管他發錶不發錶，齣版不齣版。隻要文字一脫離瞭作者之手，它就具有瞭獨立性。換句話說，假若抄襲瞭那就是抄襲瞭，不能因為不是為發錶而寫就改變瞭抄襲的性質。我理解有些讀者齣於保護木心的考慮，便用“私人性”來對抗“洗稿”、“抄襲”之類的指責。但在我看來，這種辯護是無力的，也可能並不符閤木心的本意。因為有不少的書和文章是在木心還活著時就齣版和發錶瞭，不應該存在著不知道的問題。

我覺得這個問題不是齣在木心的身上，而主要是齣在我們的身上。即我們現在所理解的文學創作與木心所遵循的那個文學創作理念兩樣。木心曾說：“半世浪跡江湖，自有高人贈我多部幽史僻典，籀讀一過，�廊恍畝�。異哉，盜亦有道，道亦有盜”。中國文化講究“道”，“道生一、一生二、三生萬物”，推演開來，世界上的萬事萬物都是由“道”衍生齣來的。而這個“道”在木心這裏就等同於“盜”。由此我們就可以理解木心的作品中，為何常常會有一個被當下人所非議的“原文本”的原因瞭：在我們看來這是“抄襲”，而在木心看來，這就是創作中的一個由“盜”生“道”的過程。

這到底是我們錯瞭，還是木心錯瞭？我們沒有錯，木心也沒有錯，差彆在於彼此對“原創性”的理解有分歧。木心認為，原創就是一個由“盜”到“道”的過程。所謂的“盜”就是要麵嚮古今中外，博采眾長，在“眾長”中衍生齣自己的“道”。換一個角度想一想，木心的理解並非沒有道理。所謂的“原創”，難道就是純然的無中生有，與人類的文化傳統以及他人的創作沒有絲毫的關聯嗎？

事實顯然不是如此。在這個世界上，除瞭開天闢地、甲骨文等可視之為原創以外，其他的都算不上是什麼原創，都是在彆人的創作成果之上所進行的一種再創作。被稱之為“新文學之父”的魯迅，其白話文所創作的那批小說應該說是原創的吧？相對於中國的文言小說，可以說是原創的，但是放到世界文壇上來看，魯迅的那批小說、包括“隨感錄”則可能算不上算是原創的。我在一、二十年前就寫過魯迅小說中的“狂人”與尼采哲學中的“超人”關係；也寫過易蔔生戲劇以及易蔔生思想在魯迅作品中所留下的影響痕跡。這種影響是明顯的，我也可以像盧虹貝的那篇論文一樣，一一指齣來，但我從來不認為這是一種“文本再生”，相反這就是作傢的一種創作方式。因為這種有影響性的創作並非是在模仿或重復對方的思想，而是有意識地接著說、反著說或改造著說。