作者：劉亞剛（北京語言大學副教授）很多人分不清中國山水畫和西方風景畫之間有何異同。雖然兩者畫的都是風景 但它們有著本質的區彆。這裏暫時不談兩者工具材料、錶現方法的不同 中國山水畫中的詩意與審美境界 - 趣味新聞網

作者：劉亞剛（北京語言大學副教授）

很多人分不清中國山水畫和西方風景畫之間有何異同。雖然兩者畫的都是風景，但它們有著本質的區彆。這裏暫時不談兩者工具材料、錶現方法的不同，隻從思想錶現上說，西方風景畫主要錶現實景，懸掛起來能起到裝飾的作用，而中國山水畫則被賦予瞭更多思想，不能簡單地作為裝飾品來理解。

元王濛《青卞隱居圖》 資料圖片

一

談起如何欣賞一幅中國山水畫，“臥遊”一詞最為常用。據說，南北朝時期的宗炳，壯年時多方遊曆，年紀大瞭便將生平所到之處畫在牆壁上，期望達到澄懷觀道、臥以遊之的效果。雖然人們常用宗炳的故事來解釋臥遊，但這個詞可能會引起一些人的誤解，認為臥遊是年齡大瞭，玩兒不動瞭，躺在床上迴味自己親身遊曆過的風景，有種爐火旁打盹、迴憶青春的感覺。事實並非如此，臥遊與真實的山水沒有太大的關係，它有著更為超脫的精神追求，是一種澄懷觀道的精神活動。我們可以通過東晉王羲之《蘭亭序》中的說法來體味這種精神活動。王羲之在與友人度過美好的一天之後，不由得感嘆時光易逝、人生短暫，進而思考人生的真諦，以及能夠予以解碼的方式，認為人生在世，“或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外”，一靜一動，一個嚮內一個嚮外，雖然方式不同，但均能在“欣於所遇”之際達到“快然自足，不知老之將至”的境界。審視王羲之所說的這兩種方式，一個嚮內心去尋求，另一個則通過體察外在的世界去尋找。欣賞中國山水畫時所說的臥遊，便是王羲之所謂的“取諸懷抱，悟言一室之內”，是一種身居鬥室，通過畫傢構建的山水世界去體味萬物、思考古今和人生，進而提高自身精神境界的過程。

如何能做到臥遊呢？有一些外部的條件要滿足。鑒賞者首先要偷得浮生半日閑，讓自己從外到內地安靜下來。文人士大夫曆來就有崇尚“閑”的傳統，如宋代蘇軾就曾有“江山風月，本無常主，閑者便是主人”的說法。鑒藏書畫古董也曆來被認為是符閤“閑”的一種生活方式，南宋趙希鵠《洞天清錄》寫道：“人生世間，如白駒之過隙，而風雨憂愁，輒三之二，其間得閑者，纔十之一耳。況知之能享者，又百之一二。於百一之中，又多以聲色為樂，不知吾輩自有樂地。悅目初不在色，盈耳初不在聲。明窗淨幾，焚香其中，佳客玉立相映，取古人妙跡圖畫，以觀鳥篆蝸書，奇峰遠水，摩挲鍾鼎，親見商周。”明代瀋春澤《長物誌・序》更是將收藏古董這樣的“閑事”作為衡量人品、纔情的一種方式：“夫標榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，於世為閑事，於身為長物。而品人者，於此觀韻焉，纔與情焉。”明代高濂《燕閑清賞箋》對“閑”做瞭這樣的闡釋：“心無馳獵之勞，身無牽臂之役，避俗逃名，順時安處，世稱曰閑。而閑者匪徒屍居肉食，無所事事之謂。俾閑而博奕樗蒲，又豈君子之所貴哉？孰知閑可以養性，可以悅心，可以怡生安壽，斯得其閑矣。”讓自己從繁忙的事務中抽身齣來，安靜下來，纔能走進一幅山水畫的世界。

其次，書房要小，即所謂的“鬥室”。如果你去過故宮博物院內乾隆皇帝著名的書房三希堂，就會對這種“鬥室”有直觀的感受。在偌大的紫禁城內，由養心殿西暖閣改造成的三希堂僅有八平方米大小。可以想象，乾隆從繁忙的政務中偷得半日的清閑，在這個小而雅緻的房間中靜坐榻上，展捲鑒賞書畫。三希堂內，牆上懸掛的對聯“懷抱觀古今，身心��毫素”，仿佛是對臥遊一詞的注解。

再次，展捲也有講究，中國山水畫除瞭如郭熙《早春圖》、範寬《溪山行旅圖》這樣大幅的屏障外，宋元以前流傳下來的畫作，更多的是一捲捲小而精緻的長捲作品，更適閤在鬥室之內欣賞。鑒賞這樣的長捲時，一邊展開一邊捲起，目之所及總是一段一尺左右長的畫麵，讓人産生“移步換景”的觀感，能細細品味每一棵樹、每一塊山石、每一處溪流。明代中晚期之後，大幅立軸的作品迅速增多，被用來懸掛在壁上。鑒賞這些作品，對作品懸掛的高度、觀者與作品之間的距離都有要求。選擇適宜的高度和距離，觀者便能按照畫傢的設定走進其所營造的山水世界。

當然，除瞭單獨欣賞，也可以邀請一兩位高人雅士同觀。明代周荃寫信邀請周亮工赴約賞畫，他在信中寫道：“室不甚幽，然不燥不濕，頗可坐臥。室中所懸畫，雖太舊，然是李營丘手跡，董文敏三過而三跋之，頗為識者所賞。酒不甚清，然是三年宿醞，多飲頗不使唇裂。主人雖老，然不憊，頗能盡夜奉客歡。”如此邀約，不禁讓人神往。

古代的書畫佳作不像現在這樣大多被陳列在博物館、美術館中，那時，隻有極少數的人纔能有幸珍藏和把玩這些佳作。明末清初，元代畫傢黃公望的名作《富春山居圖》被吳問卿所藏，鄒之麟在題跋時羨慕地寫道：“問卿何緣，乃與之周鏇數十載，置之枕籍，以臥以起；陳之座右，以食以飲。倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒。”吳問卿彌留之際想用此畫陪葬，令傢人將畫燒掉，所幸被其侄子從火中救齣。一捲《富春山居圖》遭此一劫，裂為兩段，至今一藏浙江省博物館，一藏台北故宮博物院。現如今，我們所處的時代能輕易地見到一些中國山水畫的佳作，各大博物館、美術館中均能見到一些古代經典畫作的身影，高清印刷的畫冊下真跡一等，網上的高清圖片也縴毫畢現，這一點古人遠不能與我們相比。

明瀋周《京江送彆圖》 資料圖片

二

有人要問，即使我滿足瞭以上這些外部的條件，但在欣賞中國山水畫時，依然難以取得臥遊的效果，怎麼辦呢？

中國山水畫有一些主要的題材，通過這些題材傳達齣大緻相同的含義。同類題材的作品，畫傢在錶現手法的選擇上、在畫麵的營造上也是類似的，通過類似的象徵物傳達一定的意境。瞭解瞭這些題材，觀者與畫傢之間就能完成最基本的精神層麵的溝通。這類常見的題材有隱逸、送彆、祝壽、雅集、待渡、行旅等。我們選其中的隱逸和送彆兩個題材來舉例說明。

隱逸是中國山水畫最為常見的題材之一。晉代陶淵明的《桃花源》成為曆代文人嚮往隱居生活的一個意象，“不知有漢，無論魏晉”的生活狀態是許多人所嚮往的。韆百年來，不知有多少人産生過歸隱的心思，不幸身遭亂世，難免不起隱居之情；為煩瑣的俗務所纍，禁不住會在心中低吟《歸去來兮辭》；不被世人所理解，也會時而在心中泛起“仰天大笑齣門去”的衝動，想來一場說走就走的旅行；想“緻君堯舜上”卻無門路，便想通過一隱成名，走一條麯摺迂迴的道路……種種原因，讓隱逸成瞭詩文書畫中常常被錶現的主題。元代畫傢王濛的《青卞隱居圖》便是此類題材的代錶作之一。王濛為元代著名書畫傢趙孟�的外孫，一生或隱或仕。在這幅畫中，綿密的群山圍繞齣一個居於畫麵左上方的嚮內的世界，這是一個隱逸的世界，是理想的彼岸。與此同時，畫麵右下方被群山隔絕在外的世界象徵著外部的現實世界，是現實的此岸。鑒賞這幅作品，觀者被畫傢設定為站在此岸之人，目光會不由得沿著畫傢設定的綫索，逐漸越過密林深處，透過綿延的山脈，終於發現瞭一個彆有洞天的彼岸世界。這樣欣賞一次，便是一次臥遊，既是觀者與畫傢之間的一次交流，也是鑒賞者與自己的一次心靈對話。從這幅畫的創作時間判斷，此地當時正處於戰亂之中，不太可能呈現齣如此靜謐的氛圍，但王濛卻通過自己的畫筆，營造瞭一個理想的山水世界。

送彆也是中國山水畫最常錶現的題材之一。人生之中，離彆是一個永恒的話題。“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。”古往今來，有多少詩篇寫盡瞭離彆之情，有多少幅畫作錶達瞭依依惜彆的情感。清康熙三十一年（1692），硃彝尊齣京時，王��以一幅自己所畫的山水相彆。硃彝尊作詩道：“王郎五載一相逢，寫齣雲巒彆思重。仿佛攝山風月夜，鞦窗同聽六朝鬆。”離彆造成的兩地相隔，通過一幅山水畫作為紐帶把兩人連接瞭起來。清代畫傢王原祁曾仿元代畫傢高剋恭筆法作畫一幅，送給被他稱為鬆來的先輩。王原祁在題款中寫道：“先輩鬆來將為楚遊，齣側理索畫，寫此入奚囊中。瀟湘夜雨，與湖南山水恰有關會，齣以房山法，更見元人佳趣爾。”可見，王原祁送給這位前輩的畫作，不僅在內容上通過瀟湘夜雨來讓對方感受到他的送彆之意，而且在畫法上也作瞭精心的選擇。送彆一類的中國山水畫，也有相對固定的程式。通常，我們首先會看到畫麵前景中的人物，他們站在告彆的此岸；其次，我們會隨著離彆之人的方嚮被畫傢引嚮遙遠的彼岸。往往，此岸象徵著當下，而彼岸則象徵著未來。比如明代畫傢瀋周的《京江送彆圖》即是離彆題材的代錶作之一。這幅畫是瀋周送給即將遠到四川赴任的敘州太守吳愈的作品。畫麵描繪瞭眾人與朋友長揖而彆的情景。但畫傢並未著力去刻畫人物，而是用大量筆墨營造瞭一個此岸和彼岸的世界，鬱鬱蔥蔥的林木掩蓋瞭離彆的傷感，讓觀者進入畫傢營造的山水世界中，去體悟遠方和未來。在畫中，彼岸不僅是一個象徵著遠方的空間概念，更是象徵著未來的時間概念。多年以後的我們，在欣賞這幅畫時，即使不知道瀋周和吳愈的故事，但看到畫麵，依然能夠體味到送彆時的依戀與祝福。

除瞭主題、相對固定的模式、類似的象徵物之外，中國山水畫的意境還體現在畫傢對筆墨的錘煉上。想要欣賞畫傢透過筆墨所傳達的意境，需要具備一定的繪畫和書法知識。筆墨是指對毛筆和水墨的運用。透過欣賞畫麵中的運筆和用墨，不僅能讓觀者判斷齣畫傢技法水準的高低，也能判斷齣畫傢的審美旨趣。中國文化講究在傳承的基礎上創新，作詩要讓人能看齣你是學杜甫還是學王維，作畫也一樣，要讓人能看齣你是宗某派、某傢。所謂的宗某派、某傢，最直接的是學圖式，高一級的是學筆墨，更高一級的則是學審美的意境。影響深遠的畫傢，不僅能創造齣自己獨有的圖式和筆墨語言，更重要的是能創造齣獨特的審美意境。但這種審美意境是通過圖式和筆墨傳達齣來的。比如我們熟知的畫傢吳昌碩，他以幾十年的時間深入學習《石鼓文》，並把從中學得的筆法運用到自己的畫中，從而産生瞭一種被稱為“金石氣”的美感。不同的畫傢會傳達齣不一樣的審美意境，有的俊秀，有的清雅，有的樸拙，有的渾厚，有的華麗……長期學習某位名傢或某幅作品，便會不自覺地在每一筆中都蘊含著這位畫傢或這幅作品的審美意境。唐代張懷��在論書時認為：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。”這句話的意思是，寫文章要寫齣幾句話纔能錶達清楚意思，而書法隻需要寫一個字便能讓人看齣寫字人的心境。聽起來有些玄妙，但當你長期浸潤其中之後便能感受到他所言不虛。因此，當我們欣賞一幅中國山水畫時，最值得玩味的便是畫傢的筆墨，以及筆墨所傳達齣的審美意境。透過筆墨，觀眾不僅能與畫傢心靈相通，還能與畫傢所仿、所學的更早的畫傢心靈相通，感受他們的高妙，提齣自己的意見。透過筆墨，觀眾也能受到美的洗禮，欣賞宋代範寬《溪山行旅圖》能感受雄強之美，欣賞元代倪瓚《六君子圖》則能感受清幽之美。一幅畫是一個人，一幅畫是一個意境。觀者既是在品畫，也是在品人；既是在品味彆人，也是在品味自己。在這個過程中，觀者通過畫傢營造的山水世界，完成瞭一次臥遊，完成瞭一次心靈的遠行。

早在唐代，張�b就提齣“外師造化，中得心源”的理念。韆百年來，中國的畫傢，尤其是文人畫傢一邊在從自然界學得山石、樹木、雲水的畫法，一邊通過自己的心裁，讓畫麵傳達齣更加深遠的意境。北宋畫傢郭熙提齣，山水畫要營造齣一個可行、可望、可遊、可居的山水世界，使觀賞者可以想象自己在畫麵所描繪的世界中行走、遠望、遊覽、居住。郭熙認為，能實現這四個方麵的畫作均為妙品，但可行、可望不如可居、可遊，原因是即使在現實世界中占地數百裏的山川，可遊可居之處也難以占到十分之四，顯得更加難得。郭熙的要求既是對畫傢而言，也是對觀者而言，“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之”。因此，與西方風景畫不同，中國山水畫不是對真實世界的寫照，而是營造瞭一個能讓觀眾臥遊的山水世界，從而讓人完成一次充滿詩意的心靈之旅。

《光明日報》（ 2022年03月28日 13版）

來源：光明網-《光明日報》