梅墨生：從六個角度解讀李可染在中國畫領域的創新 - 趣味新聞網

李可染 黃山紀遊圖

20世紀的中國畫豐富多元，概括而言，有堅守中土立場的，有為洋畫歐風的，有為兼容中西的，而中西兼容又分以洋為本者和以中為本者。

中國國傢畫院研究員，國傢一級美術師、中國美術學院、北京大學藝術學院等多所大學客座教授、研究員梅墨生認為李可染屬於中西融閤中，以中為本者，是融閤派裏麵的革新派。從理念上的革新來看，他歸屬於林風眠、徐悲鴻這樣的心態。而在基礎語言上，他的繼承與運用又與黃賓虹、齊白石所謂的傳統派一脈相承。現在梅墨生從六個角度解讀李可染在中國畫領域的創新。

李可染 西湖黃龍洞 1956年

一、寫生方法形成實境美

所謂“寫生方法形成實境美”，就是把這個畫麵畫得讓我們如身臨其境一樣，這是在20世紀以後的中國畫傢們做的事情，這是特定的曆史和藝術史發展階段纔齣現的。50年代初，國內有人說中國畫不能寫實，不能反應現實生活，而當時的政治需要要反應現實生活，要反應工農兵。在這個議論聲中，可染先生說，我要用中國畫的實踐證明中國畫能反應真實的景色。

灕江山水

此前嶺南派曾有寫實錶現，但不如可染先生畫的寫實更讓人覺得逼真，更讓人覺得身臨其境。用感覺來作畫，我認為是可染先生創作新筆墨的入手點，他是畫感覺，此前古人最多畫鬆樹，很難畫茂密的人工造林乃至整個山，比如他後來畫的《井岡山》，可染先生用特殊的筆墨語言來畫，畫感覺，這是他藉鑒西洋繪畫的方法。

《井岡山》 李可染 181×129cm 紙本設色 1976年

潘天壽先生曾經說過：中國畫是畫修養，西洋繪畫是畫感受。而可染先生這一點是藉鑒西洋，如《灕江勝境圖》、《灕江勝攬圖》、《井岡山》等。古話論：真境逼而實境生，李先生的畫，重觀察、重歸納、重再現、講實景，畫齣實境，是其革新的一個角度。這並不是巨細無遺地再現自然，而是有自己的歸納。李可染畫的森林山，雖然很厚重，但更重要的是整體的歸納，並不是一個一個畫的多細緻。我覺得可染先生是畫齣瞭中國畫新的自我感覺。

《灕江勝境圖》 鏡心 67×45.5cm 紙本設色

關於寫生，我們古代自古就有寫生的傳統，古代的荊浩、趙昌、宋代的易元吉，他們都有寫生，但極少有作品傳世，而且未達到現代人的視覺意義的所謂真實再現，而李可染開創瞭這個風貌，這也是他用藝術實踐對民族虛無主義的第一次迴應。

李可染的實境與傅抱石、關山月等人不同，從中可以看到齊白石、黃賓虹的深刻影響，還有林風眠的影響。他們對自然、對動物、對植物、對山川自然的態度，在可染先生的畫裏有所反應。傅抱石繪畫的實境在於動態之美，傅抱石先生的畫也真有實境之感，特彆是他畫的瀑布，40年代在井岡山畫的很多代錶作，真的有身臨其境、風雨飄搖、氣象磅礴的感覺，但可染先生畫的實境是靜態的，你看他畫的灕江，是山川無比綿密而深沉的感覺，我想這與他個人的人性有關係。可染先生的心性給我的感受和理解是，他極為沉靜，極為堅毅，極為安靜，極為理性，感覺他穩如泰山，這一點在他的繪畫裏都顯示齣來瞭，全是錶達山川敬慕之美。

二、重視書法的堅守筆墨美

李可染繪畫中的造型感、整體感、團塊感、紀念碑式、對比開閤感、大黑大白感、綫條凝重金石感、雕造感，都體現齣他在書法領域的探索之路，與他的書法探索密不可分。比如《人在萬點梅花中》，畫的無锡梅園，我覺得跟他的書畫是同一趣味。

革命搖籃井岡山

我們有時候看臨摹型的畫傢，隻講圖式的畫傢，我們不會有身臨其境的感覺，然而黃賓虹先生的畫，李可染的畫不是這樣的，我們離到一定距離看過去，覺得我們真的離那個山那麼遠，這個我覺得與他追求書法和金石器，講究筆墨美，講究筆墨的凝重厚重美是分不開的。他的畫像金石的刻造，把書法與金石氣灌注在畫中，近乎極緻，所以我說他造極。

黃賓虹的筆墨是小筆頭，他是用小狼毫筆畫畫，所以筆道相對細勁，雖然非常剛硬，剛柔並濟，但他是細筆，而可染先生是用短毫硬筆畫畫，所以毫比較短，他執筆也偏低，所以他在畫畫的時候，他跟黃賓虹的感覺不一樣，黃賓虹在堅實精煉之中還有圓勁，而可染先生把這種圓勁變成瞭沉厚，在沉厚中求圓勁。

坐聽密林躁蟬聲

趙之謙、何紹基、蒲華、吳昌碩他們是開此風貌的人，但是可染先生使這一點走嚮登峰造極，他把剛堅成熟的筆墨推嚮瞭頂峰。元明以後，關於墨法有濃、濕、厚、重一派，有乾、淡、白、清一派，可染先生無疑是前一派。三四百年來，石濤是濃、濕、厚這一派的代錶人物，傅抱石、張大韆，包括潘天壽晚年的潑墨都在這一派上，但是可染先生在這一脈上走到瞭一個極緻，就是他要份量感。

可染先生說用筆要狠，他說他喜歡重、濁、大、厚的藝術，因此他形成瞭與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人大不同的筆墨美態，可以說黃賓虹推崇主張的畫學中心、金石入畫，某種意義上是到瞭李可染先生纔得以在實踐當中有所結果，有所成就，進而登峰造極。

無限風光在險峰

三、營造意境開拓主題的山水畫新領域

在特定年代，中國畫要改造，要跟上時代，要錶現紅色主題，當年的傅抱石、錢鬆岩、林風眠、潘天壽、硃屺瞻、陸儼少，乃至黃胄、關山月、葉淺予、蔣兆和等一大批中國畫傢都被動地創造過紅色主題，而其中在山水畫領域取得卓越成果的，我認為最有代錶性的是李可染和陸儼少。

李可染 韶山革命聖地毛主席舊居

《韶山—革命聖地毛主席故居》，這是1974年文革後期的畫，其實早在1962年就畫有《魯迅故居紹興城》這樣主題性的山水，李可染把山水畫所形成的一個畫麵的意境作為最主要的藝術用心之處，不能不說這是李可染繪畫的一個特徵和長處。他畫的蒼林厚重得像雕刻一樣，像紀念碑一樣，這就是李可染先生在藝術領域所要做的事情，充滿瞭明確的主題和紀念碑式的藝術創作。

我想這就是他學習宋畫，營造意境，彰顯主題藝術纔能的突齣點，可染先生非常推崇宋畫，就像黃賓虹先生主張學宋元一樣，但我以為黃先生學宋元，更多的東西來自於元，而不是宋，而可染先生確實在他的圖式裏，在他的意境營造裏有宋人精神。傅抱石、陸儼少、李可染三傢鼎立，成為最具時代特色的，具有政治主題性的中國繪畫，在藝術史上是重要的一筆。

清灕漁歌

四、發揮水墨功能，完成現代的水墨轉型

在20世紀中國這麼多的畫傢之前，從來沒有人把中國的水墨在山水領域發揮的如此淋灕盡緻，把中國的山水畫發揮的那麼有水性和墨性，這一些畫傢是彆人不能代替的。

每位畫傢的個性不同，功底各異，保守與開拓的點不一樣，不過在發揮水墨的效果上是一樣的;筆與綫，筆力保留不同，力度不同，意味不同，筆墨或被解放，寸法更加自由，潑法染法更加多樣，這就是現代中國畫，現代水墨畫，而其中最成功者便有李可染，他堅守瞭筆墨的底綫，且具有強烈的風格，具有俊逸的前人、個人精神，這使現代山水與傳統的山水拉開瞭巨大的距離，更與乾、淡、白為主流的傳統山水畫法也有瞭質的變化，濃、濕、黑的風格。

石濤詩之漫江一硯

五、深入宋元的傳統與藉鑒西洋的畫法

相對於明清的繪畫，李可染在圖式上更加傾嚮於學宋人，他曾提齣：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打齣來!”這個口號說來容易，做來難。李可染對宋元的推崇超過明清，顯然他對明清的石溪、石濤、八大、龔賢、瀋周，乃至董其昌、吳昌碩等都有過好評和學習，不過儒傢美學的底蘊使他更加看重董源、範寬、李成、郭溪這樣的大傢。在大山大水的全景構圖中都有取諦，與他的寫生共同架構起瞭自我的山水紀念碑圖式，一種壯美而又崇高的圖式。

《桂林小東江》 鏡心 李可染 55×45cm 紙本設色 1959年

李可染曾經偶爾做輕盈的秀美山水，比如《桂林小東江》，在濃黑的、紀念碑式的繪畫之間，也有這樣的清淡之作，但更多的作品是學習宋人，但又能自成丘壑，有一種崇高肅穆的美。寫生中的逆光實景的觀察，對倫勃朗等西畫傢的推崇和學習更是不遺餘力，這更是他形成個人藝術麵貌的重要原因，直接融入西法，極易不協調，可染先生在運用當中竟然天衣無縫，渾然天成。他巧妙講逆光留白，變成瞭畫麵黑白對比，陰陽互動的氣脈，不能不說這是前無古人的創作，不是簡單的藉鑒黑白素描的辦法，藉鑒逆光，這種新樣式給中國畫開瞭一個生麵。

李可染 毛主席詞意圖

六、獨到的造型美與個人化的圖式

李可染是一個處理造型和構圖的高手和妙手，在視覺感上主要來自於個體造型的整體感。他說繪畫一定要重視整體感，我們之所以認為一些畫傢的作品不夠成熟、不夠精彩，就是他不夠完整，不夠整體。大山大水，山為主體，水為留白，而山形則多，方形帶圓，可染先生的山總是方圓之間，方中有圓，這是他個人的造型感，突兀崛起，渾厚雄健。他偏愛方形，喜歡有力度感的東西，比如德國柯羅惠支的版畫。

無論大小、水墨還是上色，李可染的作品都能被認齣，這是風格史的意義，也是圖式的魅力，當然也是語言上言說的價值，可染先生的山水畫就是20世紀中國美術史上一個巍然聳立的碑，不可動搖，你可以攀越，你可以繞開，你或者迴頭，但你無法穿越。

李可染 蘭亭圖