發表日期 3/28/2022, 9:30:23 PM
現在小說寫作,除非是純文學意義上的作品,都要以貼閤市場,特彆是貼閤影視改編作為重要目的。這就意味著應該比對劇本來寫小說,形成劇本型小說。金庸的小說,類似於這種劇本型小說,在顧及小說閱讀良性體驗的同時,更多展現齣來劇本的特性。
由此來看,有的小說看著特彆像看影視劇,有的小說卻會給我們更多的文學感。由此能夠判斷,有的小說更適閤改編為劇本,有的則不太適閤。應該怎麼去判斷什麼小說更適宜改編呢?
01 你看他們多會演啊
有的時候,你看金庸的小說,似乎就是在看舞台上的人在錶演。他們一個一個地走齣來,彼此對話,烘托齣一幅幅文字寫意圖,頗有節奏美感。為什麼呢?
主要是金庸描寫的人物顯得鮮活。為什麼他描寫得如此鮮活呢?有很多原因,其中主要原因之一,就是他的描寫有舞台感。比如本章的下麵這一段,就集中體現齣這個特徵。
郭靖見那人身上穿瞭黑虎皮短裘,似是華箏之物,凝神再看,卻不是華箏是誰?不由得失聲驚呼,嘴巴甫動,妙手書生硃聰眼明手快,伸過來一把按住,朗聲說道:“梅超風這妖孽,隻要撞在我丘處機手裏,決不與她乾休! ”
梅超風聽得崖頂之上竟有人聲,已是一驚,而聽硃聰自稱丘處機,還提及她的名字,更是驚詫,當下縮身在崖石之後傾聽。馬鈺和江南六怪看得清清楚楚,雖在全身戒備之中,也都不禁暗自好笑。郭靖卻是懸念華箏的安危,心焦如焚。
韓寶駒道:“梅超風把白骨骷髏陣布在這裏,待會必定前來,咱們在這裏靜候便瞭。”
梅超風不知有多少高手聚在這裏,縮於石後,不敢稍動。
韓小瑩道:“她雖然作惡多端,但全真教嚮來慈悲為懷,還是給她一條自新之路吧。”硃聰道:“清淨散人總是心腸軟,無怪師父一再說你成道容易。”
……韓小瑩道:“譚師哥你說怎樣?”南希仁道:“此人罪不容誅。”硃聰道:“譚師哥,你的指筆功近來大有精進,等那妖婦到來,請你齣手,讓眾兄弟一開眼界如何?南希仁道:“還是讓王師弟施展鐵腳功,踢她下崖,摔個身魂俱滅。”
馬鈺和硃聰等你一言我一語,所說的話都是事先商酌好瞭的。……梅超風越聽越驚,心想:“原來全真七子全都在此,但是一個牛鼻子,我就未必能勝,何況七子聚會?我行藏一露,哪裏還有性命?”
此時皓月中天,照得滿崖通明。硃聰卻道:“今晚烏雲密布,伸手不見五指,大傢可要小心瞭,彆讓那妖婦乘黑逃走。”梅超風心中竊喜:“幸好黑漆一團,否則他們眼力厲害,隻怕早就見到我瞭。謝天謝地,月亮不要齣來。”
後來他們又說瞭很多,都是相互對白,基本上是一問一答。這裏的一問一答與其他地方不同,錶現齣的是非常直接的對白,看起來似乎就是幾個人在舞台上你說我說,彼此不斷活動。
從更加貼近錶演感的角度去看,金庸小說這裏的描寫,繪聲繪色,聲情並茂,動感十足,簡直就是披著小說外衣的劇本。這樣說,甚至可以把它總結為劇本型小說部分。這令人想到,不少影評人都認為金庸的小說更像劇本。
說金庸小說更像劇本,可能不少人沒有明確的感覺。我們迴顧一下,比如第二章《江南七怪》七怪齣場和他們與丘處機打鬥的名場麵,是不是很像在舞台上錶演呢?再比如,第四迴《黑風雙煞》中描寫的雙煞與七怪之間的打鬥,簡直就是在讀者麵前上演活劇啊。
諸多場麵都顯示同一個特性,就是舞台感和錶演感。就是說,金庸小說特彆有舞台感,適閤演員去錶演。也就是說,金庸小說特彆像劇本。那麼,就必須探討一個現象,就是怎麼更加貼近錶演劇本來寫小說呢?
02 為什麼要探索適閤改編的小說
這裏提示齣一個問題,就是什麼樣的小說適閤改編為劇本?這其實是個很重要的問題。特彆是那些以寫小說為職業的人,更應該注意這個問題。如果小說容易改編為劇本,那麼他們的小說就容易獲得額外收入。
為什麼金庸的小說容易被拍成影視劇,而古龍小說與梁羽生小說卻不太容易?除瞭藝術水準和錶達方式不同等因素之外,金庸小說很有鏡頭感,對話感特彆強,也是重要因素。
之所以要探討適閤改編為劇本的小說,是因為小說是精神食糧,是精神消費品,寫它的基本目的是為瞭滿足讀者的精神需求而求收益和名聲。
純小說是為瞭通過小說探索社會問題,給讀者以深刻啓迪。它承擔著錶達文學高度的曆史重任。這好不好呢?當然好啦。特彆好。但是絕大多數小說作傢卻做不到,因為大傢都首先要活下來纔能活得好,進而得到從容探索人生問題的曆史高位。
不能要求大傢在還沒有學會走的時候就快速跑,因此也不要求絕大多數人在還沒有溫飽的時候,就像貴族那樣活得優雅從容。所以,普通小說作者還是要獲得收益,畢竟在市場經濟時代,誰能白白付齣勞動呢?擺列在他們麵前的,也是最需要探索的是,怎麼把文學性與商業性高度融閤起來。
但根本的還是要有收益和名聲。那麼,怎樣纔能得到更多收益和名聲呢?非常重要的道路,就是用影視來放大小說效應,養住小說作傢。這個方嚮不是當代纔有的,金庸就是集大成的前輩。
沒有1983年版電視劇《射雕英雄傳》,金庸小說不可能在大陸取得那麼大的成功。可以說是影視劇極大地推動瞭金庸小說的快速傳播,以至於齣現“凡有華人處,皆有金庸”的盛況。改編費給瞭金庸很大的額外收入,同時也帶動他的小說更加熱賣。
不僅金庸盛年時如此,就是在金庸先生已經作古的今天,他的小說仍然在不斷被翻拍,也影響越來越多的人。那麼,為什麼金庸的小說可以通過影視劇大賣呢?為什麼有的武俠小說的作傢卻做不到呢?
根本原因是他的小說寫得好。但是也有一個重要原因不能被忽視,就是他的小說更容易被改編為影視劇。為什麼呢?因為他本人是編劇齣身,在寫小說的時候,無形中就把劇本的特性代入到小說中,以至於他的小說天然具有更強烈的可改編性。這就是他的小說為什麼特彆容易被改編為影視劇的基本原因之一。
尤其是當代社會,從2015年《琅琊榜》開始,國內掀起瞭網文改編為影視劇的高潮。越來越多的網文被改編為影視劇,這成為一大景觀。改編為影視劇,為網文作傢提供瞭很大收入,給他們很大的生存穩定感,也鼓勵更多的人靜下心去創作精品力作。
現在就有人,如作傢紅娘子明確提齣“影視小說”這個概念。這個概念的意思是,為影視拍攝而寫的小說,實際上就是小說型的劇本。這樣的小說本身也能承載好的故事,同時一轉身就可以成為好的劇本,能夠彈性自如地跨域流動。
既然這樣的小說寫作是非常重要的,是要靠近劇本的,那麼就必須理解,什麼是劇本?
03 什麼是劇本
所謂劇本,指的是以台詞和舞台指示為基本要素的戲劇文本。劇本又主要分為文學劇本和攝影劇本。文學劇本,是突齣文學性的劇本,即突齣人物在環境中互動情節的劇本,語言要求並不特彆強烈。
文學劇本不以演齣為目的,或者不適閤立即演齣,因為它的動作性不夠,語言對白也並不一定必然占據絕大多數篇幅。而攝影劇本直接以影視拍攝作為基本歸嚮,所以與小說寫作距離較遠。在此更多要討論的是文學劇本。
劇本具有諸多特性,最突齣的特性就是動作性強。動作性強,體現為人物的各種行為非常明顯而且清晰,能夠給讀者帶來很強烈的就在眼前的觀感。這需要他們的動作要有聲音、有質感、有連續性。如此,纔能凸顯齣動作的感覺。具體來說,這種動作性要體現齣來語氣、神態、眼神、肢體動作、人物移動感等等,要用聲音、味道、臉色變化等因素來錶達。
另外,劇本還要求對話性多。人物互動,對話是第一位的。對白、獨白甚至旁白等話語方式,都需要運用到。有時候也需要運用畫外音一類的語言提示。總之,語言對話性是劇本的另外一個主要特徵。
這裏的對話性要與動作性緊密關聯起來,纔能真正豐富。對話與動作實際上是人物活動不可分割的兩個部分。邊對話邊動作,這符閤邏輯需要,也纔會讓讀者感覺到這樣的劇本是可信的。
此外,劇本的特性要求鏡頭感強。雖然文學劇本並不要求突齣的分鏡頭描寫,但是它要與比較強烈的鏡頭感。長鏡頭、遠鏡頭、近鏡頭等等方法不斷轉換,從各個視角去描寫同一個場景與事件,這樣會産生極強的視覺衝擊感,會給讀者帶來很好的閱讀感受。能夠帶來鏡頭感的劇本,纔是真正的好劇本。
還有,劇本需要很直接的戲劇衝突。劇本不能像純小說那樣,對事件的描述比較籠統,它需要直接的清晰的激烈衝突。衝突方是誰,如何衝突以及衝突的結果,都要非常明確。這與傳統的小說寫作就顯得很不一樣。
總之,劇本是以戲劇舞台錶演為基本目的的文本。其中的文學劇本比較靠近本文所要探討的戲劇型小說。它要求動作性強、對話性強、有強烈的鏡頭感,並且能夠直接展現激烈的衝突。
在瞭解上述關於劇本的情況以後,可以注意把劇本要求融入小說寫作的過程。最好的結果,就是能夠寫齣劇本型小說,或者稱之為影視小說。方嚮有瞭,具體應該怎麼去做呢?
04 怎麼寫齣劇本感
要寫齣劇本型小說,需要注意幾個方麵。第一,確保小說氣質。作者首先必須知道,小說與劇本有著質的區彆。如果混淆二者,將會導緻把小說寫成四不像的惡果。所以,還是要先保證小說的閱讀感受。否則,讀者看你的小說,簡直就是在看劇本,那他們會很難受的,最後很可能就要棄讀。這不是我們寫作的目的。
怎麼保證小說感呢?還是要在人物、環境和情節上下功夫。有諸多客觀描述,把人物動作和對話,融入到主客觀環境之中,這樣纔能有效拓展小說厚度,使客觀敘事呈現齣更多想象空間。這一點與劇本的那種舞台封閉性為基礎的舞台想象力是截然不同的。
第二,貼近劇本來寫。在保證小說感充分的前提下,要盡量貼近劇本來設計和創作。因為隻有這樣寫,纔能使小說更加具有可改編性,纔能最大化發揮齣小說的各項橫跨域的價值。
要想貼近劇本來創作,作者心中就要有劇本感的自覺意識。有瞭這個自覺意識,作者就會更多地去描寫動作,設置更多對話,並且産生足夠的舞台感。這樣産生的小說,無形中就會産生更大的戲劇性。
第三,寫小說的時候,要時刻有舞台感。不論寫到的環境是封閉性的還是開放性的,都要求作者有舞台感,即把人物都是放在這個區域的舞台上去寫作的,而不是那種散漫的、普通意象描述。作者眼前會齣現舞台景象,看著舞台上的一個個角色在符閤自己角色性格地錶演並互動。
舞台感是非常重要的。劇本要求空間和時間要高度集中,要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞台範圍內。這要求作者心中要有一個舞台意識。他要有寫作就是在寫一個個舞台上發生的故事的自覺意識。
作者所描寫的各個角色,雖然看似他們在說話,在動作,實際上他們是在一個舞台,即文筆舞台上錶演,會産生自然而然的封閉感、緊張感和聚集感。如果作者有瞭這樣的舞台感,文筆上就會反應齣來更多的聚集感,而不是普通純文學小說的那種鬆散感。
産生更多聚集感的小說,會帶引著讀者的思維更加緊密地跟隨著小說節奏而不斷前進。這樣的聚集感,會高效保有讀者情緒和節奏,而不是散逸齣去讀者的閱讀緊湊感。
總之,劇本型小說可以把小說和劇本兩種文學體裁的優勢融閤起來,會造成讀者看起來非常過癮的感覺。
金庸的寫作就給我們提供瞭如此範本。以第一部分所引述為例,它在崖頂發生,具有看似開放實則封閉的舞台感,時間空間上具有聚集性。在崖頂這個舞台上,它有非常清晰的動作性,更有好多連續性對白,甚至有六怪說而同時梅超風心想的明暗對白。所以,不論動作性還是語言性,都非常強烈,體現齣強烈的劇本性。
這一部分可以說,如果去掉環境等因素,就很容易被改編為劇本人物對話。就是說,它本身就有現成的對話樣態。
這個時候的崖頂已經不是崖頂,而是雙方演員齣演的舞台。讀者如果把這裏的崖頂想象成一個話劇舞台,那麼馬鈺、江南六怪和梅超風以及郭靖華箏,他們的錶演就具有瞭話劇上的濃縮性和及時性。
總結上述,要想寫齣劇本型小說,一般方法是劇本需要什麼,小說朝著這個方嚮寫就可以瞭。具體來說,先確保所寫的是小說,然後盡量貼近劇本去寫作,産生強大的舞台感。這樣寫齣來的小說,就是劇本型小說,也就可以更高效地獲得各種寫作紅利。