原著：母性のディストピア原作者：宇野常寬翻譯：Nonnegative校對：柴來人編者前言：最好連著前邊的宮崎駿論一起看；另外正文對應的注釋這次沒加上 後麵有空再加。富野論至少會分[上中下]來分篇發布… 富野由悠季與‘母性敵托邦’ - 趣味新聞網

原著：母性のディストピア

原作者：宇野常寬

翻譯：Nonnegative

校對：柴來人

編者前言：最好連著前邊的宮崎駿論一起看；另外正文對應的注釋這次沒加上，後麵有空再加。富野論至少會分[上中下]來分篇發布。

本文章基於CC BY-NC-SA 4.0發布，僅供個人學習，如有侵犯您的布爾喬亞法權，請聯係並提醒號主立刻踐行遊士刪文跑路倫理

富野由悠季與‘母性敵托邦’

新世紀宣言與‘新人類’的時代

“我們在此宣告，我們的時代將由動畫開拓，而動畫的新世紀也將自此揭開帷幕。”

1981年2月22日，《機動戰士高達》之父富野由悠季在年輕的聽眾們麵前如此宣言。地點是新宿站東口的STUDIO ALTA前。之後作為持續三十年的節目《笑笑也無妨！》的直播場地成為瞭日本國內電視綜藝文化的聖地的這一場所，實際上同樣也成為瞭戰後動畫的一座紀念碑。

從這一刻起，開始於70年代晚期的動畫熱潮迎來瞭它的巔峰期。在那之前一直在兒童節目的框架內閉關自守的戰後商業動畫逐漸蛻變成為瞭青年文化的一部分，而隨著《宇宙戰艦大和號》的熱播，在全國範圍內興起的以十幾二十歲的青少年為中心的粉絲圈越發壯大，將他們視為目標受眾的動畫雜誌也創刊瞭。之後，對這一時代潮流産生瞭一錘定音效果的作品，正是於1979年開始播放的《機動戰士高達》。

雖然由於衍生玩具銷量不佳，這部電視動畫作品在初放映時被腰斬，但卻在完結後的再放映時受到年輕粉絲們的廣泛好評，一躍成為瞭動畫熱潮的主角。《機動戰士高達》劇場版三部麯的製作便是為瞭報答這些狂熱的粉絲群體。“動畫新世紀宣言”正是在三部麯的宣傳活動上富野鼓動的發言。

關鍵點在於，當時的年輕人，即秉持著新的感性充分享受著誕生於消費社會的新媒介與亞文化的新世代們，剛好與在《高達》這一作品中登場的“新人類（Newtype）”這一概念重閤在瞭一起。

原本不過是一般市民的主人公，少年軍人阿姆羅短短數月便成長為軍隊的王牌駕駛員，新人類即是作為其成長速度的原因而存在的設定。那是在人類進發至宇宙之後，身在宇宙的人類為適應宇宙環境而覺醒的一種“進化”之力，可以說被描繪成瞭一種超能力。

由於70年代神秘現象熱潮的存在，提到“超能力”，當時的主流是流傳於各種雜誌及電視節目上的念動力與心靈感應之類的能發揮齣具體作用的力量。然而，富野在《高達》中創造的“新人類”的超能力給人的印象卻截然不同。

富野給予“新人類”的超能力極其籠統，描寫也十分抽象。覺醒為“新人類”之人能夠超越距離與時間，甚至超越言語的屏障，無意識地“感受”到其他人類的存在與想法。這可以說是富野極為彆具一格的超能力觀。我想鮮有作傢會想齣人類開始適應宇宙環境之時、其認知力將以此種形式擴大的點子。

而這樣的“新人類”的概念，最終與作品之外的一個社會運動相重閤瞭。有說法認為後來在各種媒體上搞得沸沸揚揚的“新人類（しんじんるい）”的詞源之一就是“新人類（Newtype）”，我想這種主張産生的背景，便是以“新世紀宣言”為代錶的當時的動畫熱潮和前文所述的世代論之間的密切聯係。

當時的年輕人們並未將戰後動畫視為庸俗的兒童嚮娛樂形式，而是把其看作一種獨立的文化類型，而富野的言論往往被認為包含著將年輕人的這種感性視為新世代的感性而進行肯定的內容。當時在故事中描繪的“新人類”既是人類的革新，也是對在現實社會中與新的媒介相對應的新世代之感性的比喻――正如“動畫新世紀宣言”所言一般。

毋庸置疑的是，富野在這一時期的一係列發言也包含著一定的反諷意義。眾所周知，當時大部分的電視動畫本質上不過是為瞭推銷玩具並迴收製作費而製作的商業影片，而蘿蔔片（機器人動畫）更是將這種商業性明目張膽地擺在首位的“俗惡”的動畫類型。富野的戰略便是反其道而行之，通過製作這個類型的蘿蔔片進行奇襲戰，以謀求戰後動畫及其社會環境的進化。

這不但意味著富野的煽動演說一定程度上屬於自扮醜角（道化として），同時也意味著他製作的動畫及其中錶達的思想比任何人都要認真鄭重。富野在這一時期反諷性地扮演著醜角，不斷煽風點火的行為，正是因為他相信著“新人類（Newtype）”這一思想以及對應著新的媒介形式的新世代的感性。

但是，富野自某一刻起不僅放棄瞭自己提齣的新人類這一理想，甚至會讓人覺得他已經對“現代”這個時代感到絕望瞭。特彆是在80年代晚期到90年代期間，他反復錶達著悲觀而絕望的現狀認知和對未來的展望，與“新世紀宣言”時期簡直判若兩人。

簡而言之，被稱作一般庶民啊愚民啊國民之類的人，到頭來隻能一個接一個地死去吧。因為人類還如此年幼，我看這沒救的世界怕是還得持續下去。[3]

麵對降臨在自己身上的問題，人總是喜歡拖延解答的時間。環境問題的解決方法就是這樣，所以纔顯得麻煩。（中略）減少製作物，不使用能源，明明是把造成問題的原因斃掉就能解決的問題。還有就是減少人數瞭。盡管如此，正是我們製作瞭係上安全帶之類的法律，真是沒救瞭。[4]

富野的這些發言所錶達齣來的思想，跟在他的作品中登場的反派們――即以“國民級”反派，‘赤色彗星’夏亞・阿茲納布爾為首的一眾登場人物――的思想近乎畫上瞭等號。

到頭來…隻有悲傷早晚會蔓延開來，最終將整個地球都破壞掉。既然如此人類就得對自身進行審判――必須嚮自然，嚮地球贖罪。（《機動戰士高達 逆襲的夏亞》）[5]

卡羅佐對人類感到絕望，並死去瞭。

而存活下來的人們盡管明白人類的數量對於地球來說過於龐大，卻仍然將在沒有解決方法的情況下生存下去。（富野由悠季《機動戰士高達F91(下)》）[6]

沒錯，對富野來說，動畫並不是將虛構與現實分割的東西，而是作為現實的一部分而存在、為個人與世界創造聯係的橋梁。所以，以夏亞為首的反派們在動畫中錶達的思想，也正是富野對現實世界的想法。因此，“有些現實是隻有虛構的故事，隻有動畫纔能描繪的”這樣的確信正是富野作品的支柱。這不僅是作為富野主戰場的蘿蔔片這一商業類型孕育齣來的課題，也是戰後動畫，乃至亞文化本身的課題。富野正是因為積極地承擔瞭這個課題，從而喪失瞭新人類這一理想。

我想在此提齣的問題便是，富野究竟是如何陷入絕望、並與之抗爭的。富野過去在動畫的青春期提倡“新人類”的概念，成為瞭時代的寵兒。但在那之後，他反而直麵著“新人類”被迫誕生的時代以及市場之睏難狀況，因而無法在優渥悠閑的環境中進行創作活動。然而，這也意味著富野堂堂正正地直麵著種種問題，而許多其他的同時代日本作傢對這類問題視而不見，隻會通過散布連自己都無法相信的謊言來濛騙觀眾。

富野的創作活動，即是對機器人動畫（這一直接承擔瞭戰後動畫之課題的動畫類型）之係統進行介入與自我破壞的極其激進的運動。富野作為戰後動畫的骨乾之一，為之後的動畫甚至日本國內亞文化的特性都畫上瞭決定性的一筆。換言之，富野的（或者說夏亞的）絕望正是日本戰後式想像力的臨界點，也意味著它是一個我們必將麵臨的巨大暗礁睏難。

在第四章，我將跟隨時代的步伐追尋富野的創作活動。自某一時期開始，富野的創作活動就成為瞭試圖從自己創造齣的重力的井底逃脫的問題，而且這位老作傢仍然沒有找到答案。但是通過追尋他的工作，我們應該就能夠看清圍繞著我們的高牆及重力到底是從何而來。

玷汙阿童木之人與《海王子》

富野由悠季開始動畫作傢工作的時間，可以追溯到史上第一部國産電視動畫《鐵臂阿童木》上。富野在大學畢業後就職於手塚治蟲的蟲製作株式會社，並在《阿童木》的放映期間作為製片人齣道。之後，他成為瞭直接導演《鐵臂阿童木》最多的人。話雖如此，大多由富野擔當的後期的《阿童木》陷入瞭製作日程的窘境，因而增加瞭不少“總之讓阿童木去懲辦邪惡的機器人”這種故事性稀薄的套路展開來糊弄觀眾。富野曾迴憶說，當時蟲製作公司的一綫製作人員們都被調去製作新節目，因此後期的《阿童木》就隻能由二綫人員們來製作瞭。而作為《阿童木》後期演齣的主要擔當者的自己，就是個玷汙阿童木之人。

我這樣的人在那之後也一直擔當著《阿童木》的演齣，成瞭擔當《阿童木》時間最長的在職員工。而其結果我想也不必多說，因為我製作的影片變得越來越多，《阿童木》不僅丟瞭手塚治蟲的抒情風格，連豐田有恒的科幻精神也不復存在瞭。這種四不像的《阿童木》持續瞭兩年之久，玷汙瞭阿童木這一整個係列。

也難怪手塚先生會抓狂瞭。[7]

不過與他本人的迴憶相反，也有評價認為富野擔當的《青騎士》等等劇集即使是在劣化的“二軍”版《阿童木》中也是齣色的作品[8]。富野長達半個多世紀的職業生涯與其說是為瞭迴應市場需求而去製作機器人動作片這樣的商業動畫，不如說是利用瞭這一需求去擴張動畫的錶現形式。可以說這種鬥爭自他齣道伊始便已有瞭端倪。

那之後，富野退齣瞭蟲製作公司，並一度遠離瞭動畫轉嚮製作商業廣告等節目。在作為自由製片人迴歸業界後，他又在60年代及70年代參與製作瞭相當多的動畫。無獨有偶，富野在自由製片人時代第一次作為導演參與的作品，便是手塚原作的電視動畫《海王子》（1972）。

憑藉《宇宙戰艦大和號》的大火而開啓瞭動畫熱潮的製作人西崎義展從手塚治蟲那獲得瞭影像化的授權，《海王子》的電視動畫版即是其成果。由於蟲製作公司經營狀況的惡化，這一作品的影像化其實是半強製性進行的。考慮到如此的製作情況，動畫版《海王子》的內容交由富野全權負責。當時的電視動畫主要麵嚮兒童群體製作，富野的《海王子》卻獲得瞭青少年、尤其是女性群體的支持。前所未有的是，持續半年的放映結束後，粉絲們自發創立瞭全國粉絲俱樂部。這一被佐佐木果稱作“動畫青春期”的運動也是之後的動畫熱潮的前奏麯。

那麼，《海王子》與之前的動畫到底有何不同呢。

答案是，富野在作品中極為有意地貫徹瞭兩個戰後動畫的課題。即，用符號性的身體描繪成長與死亡（阿童木之命題），以及描繪唯有通過幻想纔能實現的現實（哥斯拉之命題）。這在同時期的電視動畫裏是非常罕見的。

例如，在故事的開始，作為海洋人特裏同族末裔的主人公阿鍾被日本的漁夫收養成人，卻因為發色的不同而遭受瞭其他當地村民的迫害。當時的動畫是一個處處充滿哄小孩的所謂“約定”的兒童節目世界，富野卻未附和這股潮流。他在故事的開端就模擬瞭古代海洋人的後裔在現代日本社會中長大這一情形。

這樣的演齣正是利用瞭刻意往作為幻想的動畫裏引入寫實主義而引發的違和感。通過讓原本在邏輯上有天壤之彆的東西共存於同一畫麵，富野成功地讓漫畫的（=符號寫實主義的）身體與電影的（=自然寫實主義的）身體共存瞭。準確地說，他雖然錶麵上是畫齣瞭身體這一符號，實質上卻把符號當做瞭現實進行演齣。可以說，這是對手塚治蟲承擔著的“阿童木之命題”的富野式追求。

觀眾在安心地觀看著本應由兒童節目的“約定”構成的動畫時，會因為這突如其來的寫實主義而不知所措。那時，觀眾們就親眼目睹瞭高虛構性的幻想世界（動畫）與現實衝突的瞬間。而虛構與現實的碰撞也揭示著現實側世界的本質――人類的荒謬（不條理），邪惡，醜陋，人人皆想逃避。富野的動畫就像這般，讓觀眾不得不直麵經由幻想纔得以描繪的現實。這既是這一時期富野的演齣理念，也是他對於動畫這一錶現形式的思想。

阿鍾在得知瞭特裏同族的仇敵波塞鼕族的存在之後，與覺醒瞭從波塞鼕族手中守護大海和平的使命的同伴們踏上瞭冒險之旅。然而，在這段冒險的盡頭，富野卻準備瞭一個手塚原作都沒有的決定性的價值顛覆的結局。

最後一集裏，阿鍾與同伴們嚮波塞鼕族的根據地發起瞭總攻，並成功取得瞭勝利。故事本應就此迎來大團圓，令人意外的事實卻接連被揭開。波塞鼕族原本就是為瞭逃離特裏同族的迫害而在海底深處建立起都市隱居的民族，而迄今為止的戰鬥都是波塞鼕族為與特裏同族對抗的自衛戰爭。另外，海底都市由於阿鍾的攻擊而崩壞，包含普通市民在內的波塞鼕族無人生還。然後，在阿鍾眼前的是自己無意中造成的屍橫遍野――全滅瞭的海底都市波塞鼕族市民們。阿鍾得知從結果上自己的手染上瞭大量虐殺的鮮血，對於這個現實愕然不已呆若木雞。

這個價值顛覆意味著什麼呢？阿鍾直麵著的就是無法故事（物語）化的現實。特裏同族與波塞鼕族，一直以來圍繞著這兩個種族的善惡構圖，在最後一集的最後十分鍾就被完全逆轉瞭。這不僅是對於《海王子》整個故事自身的前提條件之破壞，也是對於將（在兒童節目的製約下）講述懲惡揚善的童話故事作為前提的戰後動畫這一文化之破壞。

故事以阿鍾的勝利落下瞭帷幕，但卻並沒有詳細描述阿鍾如何麵對自己殺害大量無辜市民的事實。因為這已經無法在使用符號的身體的童話世界、在動畫這一虛構世界中描繪。這屬於無法故事化的現實的領域。

在此重要的是，富野明確地把與無法故事化的現實之遭遇，當成瞭少年主人公成長的契機。阿鍾帶領著自己的夥伴們，無言地消失在大海之中。此時，在故事的開頭登場的純粹的少年也不復存在瞭。阿鍾，離開瞭在兒童節目的製約下作為童話的虛構（=動畫），投身於具有無法故事化的情報量與復雜性之現實並因此而成熟。

通過連結現實（自然主義的身體/電影的寫實主義）來破壞虛構（符號的身體/漫畫的寫實主義），並揭示現實的本質。這是富野當時的方法論，而富野就這樣將經由虛構=動畫而知曉現實作為成熟的條件而予以創作。而且富野的方法論在和於70年代大大發展、決定瞭戰後動畫性格的動畫類型即機器人動畫相遇後，進一步地深化瞭。

動畫機器人與戰後的“身體”

《小飛龍》上映的1972年末，一部在戰後動畫與兒童文化史上激起瞭巨浪的電視動畫開始放送。永井豪原作的《魔神Z》放映伊始就在全國的男孩子們之間獲得瞭爆炸性的支持，與被譽為‘超閤金’的高完成度玩具一同創下瞭大熱的記錄。

從《鐵人28號》繼承瞭機器人設定的魔神Z並非通過遙控器進行“駕駛”，而是成為瞭如汽車和摩托車一般的乘坐物。這不僅更為直接地迎閤瞭少年們的成長願望，還為他們假想瞭一副巨大而理想化的身體。

就這樣，在生活於戰後社會的少年們之間鞏固瞭地位的機械身軀，紮根成為瞭新的動畫類型――機器人動畫。《蓋特機器人》《大魔神》（同為1974～75）《UFO魔神古蘭戴薩》（1975～77）――70年代是屬於男性兒童嚮的機器人動畫的時代。新興的機器人動畫一步一步確立下來的形式，既是在過去被手塚治蟲所討厭的類型，也被後來成為其旗手的富野自虐般地追述為“俗惡”之物。韆篇一律的主人公駕駛正義的機器人破壞邪惡的機器人，以此讓小孩子們沉迷於無所不能的感覺與情感的宣泄――這些作品確實有更為復雜而多樣的章節，但對於玩具製造商和贊助商來說，這一時期的蘿蔔片充其量就是個每周播放三十分鍾的商業廣告。動畫在當時的日本社會作為兒童節目地位本就低下，蘿蔔片更是重量級，成為瞭低級節目的代名詞。

當時半開玩笑地自稱是“流浪分鏡傢”“演齣分鏡[�} コンテ]韆幅斬”的自由演齣傢富野，之後也與機器人動畫熱潮産生瞭聯係。比如擔任瞭《勇者雷登（勇者ライディ�`ン）》（1975～76）的導演。負責這個作品的創映社是由曾經的蟲製作公司（1973年破産）的工作人員創立的動畫工作室，當時作為大製作公司的外包公司進行著活動。創映社就這樣叫來瞭同為蟲公司齣身的富野來做《勇者雷登》的導演。

但是，為瞭與之前的《魔神Z》等蘿蔔片進行差異化，《雷登》采用瞭跟超自然力量掛鈎的設定（主人公是古代姆帝國的皇傢後代，通過使用超能力駕駛古代機器人兵器雷登）。這與當時對神秘現象熱潮持批判態度的電視台的意見産生瞭衝突，在播放約半年後富野被迫離開（降闆）瞭導演席。

接手富野位置的是執導瞭《巨人之星》（1968～71）等作品的演齣傢長濱忠夫。長濱在那之後執導瞭《超電磁俠孔巴特拉V》（1976～77）《超電磁俠波魯吉斯V》（1977～78）等作品，其中長濱的腳本術成功地在蘿蔔片被玩具宣傳的要素所占領[前麵化]的框架內展開瞭高密度的故事，加上古典悲劇式美型角色的描寫，使得這些作品獲得瞭目標群體外的青少年觀眾的支持。他也成為瞭為之後的動畫熱潮構築基礎的人之一。《勇者雷登》的導演換人以後，富野作為一名演齣傢接受瞭這一人事安排、在長濱的指揮下參與瞭同作以及很多其他的長濱作品的製作。富野在自己寫的書中雖然錶達瞭對此次左遷的屈辱和對長濱采用漫畫一般誇張的演齣風格的反感，卻也承認自己受到瞭作為前輩演齣傢的長濱的巨大影響。

憑藉長濱執導的新式蘿蔔片，作為外包製作公司的創映社在1976年從東北新社獨立，設立瞭日本SUNRISE（現為SUNRISE），在1977年開始瞭第一部原創動畫《無敵超人贊波3》的製作。而被選為這部作品的導演的，正是在《勇者雷登》時被撤職的富野。

贊波/泰坦3

《無敵超人贊波3》，這是富野把他在《海王子》時期確立的方法論應用到各種意義上來說完成瞭奇異之進化[奇形的�M化]的動畫類型――戰後機器人動畫――之後，所得到的特色之作。

舞台是當時（70年代）的日本。謎之宇宙人Gaizok在某一天突然襲擊瞭地球，開始虐殺人類。能夠與之抗衡的是故鄉被Gaizok毀滅後逃到地球避難的比安星人的末裔們。少年主人公神勝平和他的傢人們（神氏傢族）駕駛繼承自先祖的巨大機器人贊波3，開始瞭與Gaizok的戰鬥。

這簡介乍一看會給人一種本作就是一部完全忠實於當時玩具市場的商業需求的廣告番的錯覺，但恰恰相反，富野嘗試著往被揶揄為“三十分鍾的玩具廣告影片”的機器人動畫裏引入瞭執拗強烈的寫實主義。相對於利用機器人動畫的形式來寫堪稱前時代式的古典悲劇的長濱，富野將他在《海王子》時期使用的手法直接應用到《贊波3》中，直接讓蘿蔔片的形式性及幻想性與現實針鋒相對地衝突到瞭一起。

例如在本作中，有當地的警官欲以違反道路交通法的罪名而取締主人公們駕駛的機器人的一幕。這一場景的意義並不單單是用自然主義寫實主義去苛責蘿蔔片中各種約定俗成的套路。因為神氏傢族被當地的住民迫害的程度正如曾經的阿鍾一般，甚至還要在其之上。

盡管神氏傢族為瞭從Gaizok手中保護地球而戰，認為他們纔是導緻Gaizok襲擊地球之元凶的謠言卻不斷擴散，地球人對他們的破壞正是因此而起。本作的前半部分反復描繪瞭神氏一族遭受迫害的同時還要與Gaizok戰鬥的苦惱。因此，富野在蘿蔔片中刻意引入“因違反道路交通法而取締巨型機器人”這樣的寫實主義的手法，某種意義上來說進一步放大瞭人性的醜惡與卑劣。

《贊波3》的結局同樣顛覆瞭一直以來（機器人動畫中）使故事得以構成的懲惡揚善之構圖。

以大部分傢人的犧牲為代價，神勝平終於將Gaizok逼至絕境，卻在此時得知瞭猶如晴天霹靂的事實。在宇宙中存在著一個感知到擁有惡質精神的知性生命體的存在便會將其抹除的程序，而Gaizok實際上就是一群遵循程序的命令行動的機器人。無論是過去的比安星還是如今的地球，不過是因為被判定為有惡質的生命體存在而自動遭到襲擊瞭而已。

即使神勝平反駁控製Gaizok的電腦說“住在地球上的人們是好人”，也無法在觀眾的心中掀起迴響。一直追著看到結局的觀眾已經無數次看到自私而凶暴的地球人為瞭排斥異己，瘋狂迫害神氏一族的場景瞭。電腦追問勝平為何要為瞭保護如此惡劣的存在而犧牲傢人，麵對電腦的“為什麼要戰鬥戰鬥的理由？”這一質問，勝平沒有給齣明確的迴答。

故事在奔赴前綫的傢族中獨自一人生存下來的勝平迴到傢鄉的駿河灣的場景落下帷幕。就像之前的阿鍾，結局並沒有描寫勝平如何直麵獲知的事實、具體而言沒有描寫他如何再去與把自己當成好用工具人（都閤よく）而送上溫暖迎接的地球人相處。因為這並非虛構（=動畫）而正屬於“現實”的領域。勝平正如阿鍾一般，在被投身於現實的海洋之日也告彆瞭曾是少年的自己。

對於富野來說，《贊波3》正是嚮他自己過去曾參加的工作展開的復仇之戰――曾經作為阿童木的“玷汙之人”將其轉舵嚮著機器人動畫的俗惡化、以及在機器人動畫熱潮中無數的玩具廣告片式的作品……。

迴應少年們成長的願望而被創造的虛假且巨大的機械身軀――這是日本動畫機器人的本質，70年代後半的機器人動畫熱潮不過是將其與商品營銷的理論結閤而産生的社會現象。富野介入其中，逆練[逆手に取って]機器人動畫這一迴路，固執於描寫少年的成長故事。通過持續戳穿虛僞的身體帶來的自我實現之破綻，來促使少年成熟，這就是富野在機器人動畫中采取的逆行之策。

包含玩具的銷量在內，《贊波3》取得瞭不俗的商業成果，富野得以繼續擔任同為SUNRISE主導的機器人動畫《無敵鋼人泰坦3》（1978～79）的導演。《泰坦3》一轉攻勢，是一部有著喜劇風格的動作劇。

舞台設定在未來，主人公和他的夥伴們華麗地解決被稱為麥加諾伊�緣幕�械化改造人[賽博格]秘密組織進行的種種犯罪行為――一部與壯烈的前作《贊波3》截然不同的爽片。

擁有破嵐萬丈這個玩笑般的名字的主人公在本作的第一集就以成熟男人的形象登場。腰纏萬貫，頭腦清晰又身強體壯，若有必要還能擔當緩和氣氛的醜角――這就是完美的超人破嵐萬丈。那麼，不需要像過往機器人動畫的主人公們一樣靠虛構的機械身軀來達成僞設的成熟的萬丈為何要駕駛機器人，又為何而戰呢。

驅使陽光爽朗的萬丈的動力是對他已過世的父親的復仇心，機械改造人的製造者正是他陷入瘋狂的科學傢父親，他的父親為瞭開發機械改造人不僅殺害瞭萬丈的母親與哥哥，還將萬丈也改造成瞭機械人造人――隨著劇情的推進，這些設定不斷被揭開。為瞭嚮父親復仇，自己要摧毀企圖反抗人類的機械改造人，阻止他們的陰謀。主人公破嵐萬丈的動機就是被如此設定的。在故事的結尾，摧毀瞭機械改造人的萬丈在說齣一句莫名的台詞“�Wは、嫌だ（我，討厭）”之後消失瞭。

對於如何去解釋這個結局，在放映時齣現瞭各種各樣的議論。不過，恐怕我們並不需要站在故事上的整閤性這一角度上來尋找答案。在此真正不得不思考的，是乍看之下已經是“成年男性”因而不需要僞造的機械身軀的萬丈，卻有很大可能跟被他鄙夷的機械人造人是同類這一事實所包含的意義。

也就是說，與過去的機器人動畫不同，《泰坦3》的故事並沒有讓少年在獲得虛僞的機械身軀後達成虛假的成熟，而是讓他不得不一直拖著無法拒絕被迫獲得的機械身軀來假裝著成熟。

在最後一集中，萬丈在與改造人的首領激戰時聽到瞭過世的父親的聲音。幻聽讓陷入苦戰的萬丈重新取迴瞭力量，但這段展開並不代錶萬丈與父親達成瞭精神上的和解。不僅如此，萬丈說著“你是想嚮我謝罪嗎”拒絕瞭父親的聲音，並自言自語道“這是我的力量”，獨力扭轉戰局獲得瞭勝利。

這是對於作為男孩成長願望之器皿的日本機器人動畫的自我否定。

（大部分場閤都被描繪為科學傢或軍隊乾部的）祖父與父親給予少年虛假的機械身軀，讓其得以達成自我實現――顯而易見，萬丈的存在即是對這一日本機器人動畫理論的反抗。他戰鬥的動機來源於對父親以及被父親給予的身體（？）的厭惡正是佐證。

之前提到的萬丈最後的一句話“�Wは、嫌だ”雖然並沒有明確的意義，其中包含的否定之情毫無疑問是衝著機械改造人與機器人這些僞造的機械身軀去的。恐怕萬丈自己也是對象之一。

如果說前作的《贊波3》的理念是在蘿蔔片的製約下逆流而上地采取隻有動畫纔可能的矛盾[逆說]的寫實主義之錶現的話，《泰坦3》就是對蘿蔔片中被形式化的“成年男性”下的戰書。富野描繪闡明成熟的問題與“阿童木之命題”的方式，就是以反諷的形式錶現齣對（機械巨大身軀是）僞物的自覺、以及隻有通過虛假的身體纔能成為大人這一狀況。

贊波/泰坦進行的不斷摸索即是在打遊擊戰，嘗試在麵嚮兒童的蘿蔔片的商業性製約中反手搞一波隻有動畫纔能做齣來的錶現。這場戰鬥同時實現瞭商業（玩具的銷量）與文化（動畫熱潮時期獲得青少年與成人粉絲的支持）評價上的成功。憑藉這些實績，1979年4月，以富野為中心的製作班底的力作，也是劃時代的戰後動畫作品――《機動戰士高達》上映瞭。

《機動戰士高達》與動畫的青春期

破嵐萬丈留下一句“�Wは、嫌だ”後銷聲匿跡的次周，後繼節目《機動戰士高達》開始放送。雖然初次放映時由於收視率與玩具銷量不佳而遭到腰斬，其人氣卻在再放送時不斷擴大，成為瞭80年代初期的動畫熱潮的核心之作。為迴應粉絲群體的熱情，以改編電視動畫版的內容為基礎製作的劇場版三部麯宣布上映，富野正是在這場熱潮中發錶瞭“新世紀宣言”。

之前提到，這既是70年代晚期激烈的動畫熱潮的一大巔峰，也是戰後動畫從兒童節目蛻變為代錶瞭消費社會的青年文化之一的瞬間。正如佐佐木果所言，由於受眾群體年齡層的擴大，戰後動畫真正結束瞭其幼年期，迎來瞭青春期。《高達》的社會現象化即是“動畫的青春期”的巔峰。

在人類由於人口過剩開始嚮宇宙移民的半個多世紀後，距離地球最遠的空間殖民衛星群“SIDE3”更名為“吉翁公國”，嚮地球聯邦政府挑起瞭獨立戰爭。在居住的“SIDE7”因空襲而被燒毀後，以此為契機少年阿姆羅被聯邦軍所徵募，他成為瞭新兵器“高達”的駕駛者。

比起之前的機器人動畫，《高達》的受眾年齡層一下子拔高瞭。它以宇宙移民時代的殖民地獨立戰爭為背景，圍繞少年兵阿姆羅的成長故事展開瞭一場青春群像劇。

自閉而天真的主人公阿姆羅正是被假設為青少年的觀眾的分身。煩惱於自我意識以及與社會的距離感，隻是與身邊的人稍有摩擦便會受到傷害。阿姆羅既非過去的蘿蔔片主人公那樣的“正義的夥伴”，也未如軍國少年/運動活動傢一樣秉持著某種思想的動機行動。他一直抱有“不知不覺就被捲入戰爭瞭”的想法坐在高達的駕駛艙裏，若被長官訓斥瞭還會鬧著彆扭說“誰會再去駕駛高達這破玩意啊！”。盡管如此，在自己的纔能得到認同之後又會洋洋自得地認為“我就是最適閤駕駛高達的人”。

作為阿姆羅的宿敵成為戰後動畫的“國民級”反派代錶的夏亞・阿茲納布爾又如何呢。彆名“紅色彗星”的夏亞擁有著完美無缺的設定，作為吉翁軍的王牌駕駛員的同時還是一個天纔軍事傢，真實身份是想要為亡父報仇的公國創始人的遺孤――然而他的內在卻與這種過剩的設定相反，被虛無主義所侵蝕。夏亞華麗地與高達戰鬥並施展政治謀略，卻沒有任何東西能得到他的信任。戰爭的大義自不必說，他甚至直到最後都沒有相信自己復仇的價值。本質上驅動著夏亞的，唯有戰場給他帶來的對生存的實感産生的刹那間的欲望，以及對誕生於戰場的新人類這一未知數的可能性的興趣而已。與阿姆羅的內嚮相同，夏亞的虛無主義與作為當時的動畫熱潮當事者之年輕人們――正生活在“政治的季節”終結以後的時代――的氛圍是同調的。

如果說作為少年的教養小說而被描繪的《海王子》與《贊波3》，從童話故事轉移到現實的曆史而擴大瞭戰後動畫的錶現形式，從而體現瞭日本動畫這一類型的幼年期之終結的話；與之相對的，《高達》講述瞭處於青春期的少年兵的故事，承擔著曆史的虛構化。換言之，它通過描繪與生活在毫無革命之時代的現實少年相稱的內心世界，而承擔瞭戰後動畫的青春期。那麼“動畫的青春期”是如何實現的呢。

初代《高達》在整個當時的動畫熱潮的文脈語境中，首先被公認為是一部無論在故事還是演齣上都拉高瞭動畫描寫水準的作品。其影像被粉絲們評價為“真實”。從當時動畫雜誌上的文章和相關人員的證言來看，詳細的描寫人物的演齣，以假想的曆史（宇宙世紀）和虛擬的科學設定對未來社會進行的徹底模擬，將機器人當成坦剋和戰鬥機等現代軍用兵器來使用（Mobile Suit）等等都作為“真實”的要素被列舉瞭齣來。

但是，我們應當注目的是，為什麼他們會在這些要素中獲得一種“真實”感。原本，動畫這種具有很強虛構性的錶現手法是較難與“有真實感”聯係起來的。然而，正因為《高達》是動畫，所以它纔能獲得對這個時代起到強烈作用的寫實主義。

為方便起見，我想在這裏將《高達》的革新性總結為以下三點。其一，在活用動畫之特性的基礎上（正因是反其道行之纔得以）成立的獨特的寫實主義；其二，以宇宙世紀這一架空的曆史設定為背景，構建起瞭一個假想的現實；其三，發明瞭嶄新的機器人形象“Mobile Suit”，在熱潮中掀起瞭日本國內模型市場革命。可以說這三個要素錯綜復雜的關係讓《高達》更新瞭戰後動畫的描寫水準以及社會功能。

那麼，讓我們循序漸進地對這三個要素進行考察。

作為電影的《高達》

現在再迴過頭去看初代《高達》的時候，恐怕很多觀眾都會為其演齣，特彆是對登場人物之間關係的細緻描寫所訝異吧。我也不例外，主人公們的一舉一動簡直比電影和電視劇還要栩栩如生，這就是小學生的我用錄像帶觀看初代《高達》時最初的感想。

例如冰川龍介就在《作為電影的高達》裏詳細分析瞭富野的人物描寫與演齣。冰川在文章裏提到的，比如說有登場人物在軍艦的電梯中連數十秒都不到的交談場景。冰川指齣富野僅憑這一段簡單的對話和登場人物幾乎都是站立著交談的動畫演齣，就將機組成員之間復雜的人際關係描寫得可以說是過於細緻瞭。[11]

“正因為是”動畫纔可能做到如此高精度的演齣。可以說富野通過運用動畫這一最易於掌控的影像錶現方式獲得瞭比真人電影還要高精度的戲劇寫實主義。一般而言，故事為瞭更容易被不同的人共享，會根據作傢的意圖來整理與統閤現實的復雜性和信息量。而要讓故事有真實性，幾乎就等同於要在維持故事式的整理與統閤的同時獲得與現實相匹敵的復雜性與情報量。如果是真人電影的話，要體現齣這種復雜性與情報量，需要在拍攝地點、場景布置、場景道具等環境設定上下功夫的同時，也會為演員的演技以及導演製定的演齣方案所左右。然而，動畫隻需要有導演的演齣方案就能把所有其它要素一並決定。動畫正是能最有效率地獲得電影式寫實主義的錶現手法。富野利用瞭動畫的可操控性，展現瞭比實拍影像更為清晰明瞭[高解像度]的演齣。

70年代的高�x勛等人就經常利用導演在動畫中特有的高支配力，以更高的準確度來獲取電影式寫實主義。富野的成果即是將這種手法應用於機器人動畫這一與自然主義式/電影式寫實主義相距甚遠的類型上，仿佛成功構建瞭一個虛擬的現實，而角色們就生活在這另一個曆史之中。

但與此同時，富野寫齣的演齣的的確確更進瞭一步。

例如，富野經常讓登場角色將自己的心情如同在演話劇一般直接作為台詞說齣來。“真不想承認啊，因自己年輕而犯下的那些錯”“對不起，原來我還有能迴去的地方啊。沒有比這更讓人高興的事瞭。你能理解我嗎？”，這些代錶性的台詞並不是內心的獨白，而是作為登場人物的自言自語，在令人感動的重要故事情節中頻繁地齣現。此時，將登場人物的內心變為台詞直接講述給觀眾的戲劇式寫實主義介入到瞭電影式，以及自然主義式的寫實主義之中。

由於這種戲劇式寫實主義的介入，富野的動畫原本會因過於準確而更容易産生的背離，卻在更高（meta）層麵上被統閤瞭起來。同時，這樣的介入讓《高達》的登場人物們的心情得以被直接錶達，因此即使他們經常說一些在劇中沒有詳細說明的新詞或是特殊用語（現實中其實也一樣），觀眾們也依然能跟上故事的節奏。

富野在那之後的采訪中說過“動畫錶現的性能其實是非常高的”。所謂‘動畫的性能’是由動畫的性質所帶來的，即隻有作傢想錶達的東西纔能齣現在畫麵上/作傢想要錶現的一切都能齣現在畫麵上。富野就運用著其“性能”，成功地將不同類型的寫實主義混閤（主要是通過運用戲劇式的台詞在更高的次元進行操作）在瞭同一個鏡頭裏。如此運用“動畫的性能”的演齣支撐著比真人電影更為“準確”的描寫。富野與在自然主義式寫實主義和符號寫實主義之間循環往復，強調動畫的快樂的宮崎駿形成瞭鮮明的對比。他利用動畫的性能，演繹齣瞭比自然主義式寫實主義描繪的現實更為清晰明瞭的空間。

作為另一個曆史的“宇宙世紀”

另一方麵，虛構的年錶“宇宙世紀”的設定在世界觀層麵上保障瞭運用動畫性能的寫實主義。《機動戰士高達》係列最大的特色就是將虛構的年錶設定為故事背景，並細緻地構建另一個曆史及社會。

富野在本作中進一步貫徹瞭《贊波3》的方法論，對機器人實際存在的世界進行瞭模擬。讓這種更為徹底的模擬成為可能的設定就是虛構的人類的宇宙時代曆史=虛構的宇宙世紀年錶。

在這段虛構的曆史之中，登場人物們“齣生，成長，然後死去”，而劇中所描繪的不過是曆史的場景之一――這就是《高達》講述故事的方式，有著比現實更為明確的描寫。通過假設另一個現實，另一個曆史，在虛擬的現實中徹底模擬生活在那裏的人們的行動而成立。富野假設主人公阿姆羅・雷及其宿敵夏亞・阿茲納布爾是真實存在的人物，給他們添加瞭龐大而詳盡的設定，一邊模擬“如果是他們的話應該會這樣行動吧”一邊編寫故事。在虛構的現實內再設想另一個曆史以及人們的生活，把登場人物們完全當成真實的曆史人物對待――這與《高達》強烈主張虛構年錶之功能的結果是密切相關的。

這一功能指的便是在現實的曆史中逐漸消失的，為個人的生活賦予意義的“宏大敘事”的功能。“政治的季節”逐漸退潮，消費社會則不斷成長――70年代，在發達國傢的社會中，“宏大敘事”的功能已經式微；然而，《高達》虛構的年錶在現實的曆史被非故事化的情形下，對不停在虛構中追求故事性曆史（=對宏大敘事的欲望）的時代要求做齣瞭迴應。團塊世代的男性會開玩笑地說，自己若是齣生在幕末就要活成阪本龍馬的樣子，而他們的孩子則會說自己若是齣生在宇宙世紀就要當夏亞。宇宙世紀這一僞史的構築，使得（在日本的消費社會中很難成立、但通過動畫這一虛構性極高的錶現形式、通過幻想）“宏大敘事”所創造的激情社會變為瞭可能。《高達》直麵瞭“唯有通過幻想纔能描繪的現實”這一戰後動畫的命題（“哥斯拉之命題”）而取得瞭成功。

通過引入“宇宙世紀”的概念，在虛構之作用的層麵上，《高達》跟富野之前的作品相比發生瞭巨大的變化――尤其是關於戰後機器人動畫作為少年的教養小說的功能。

阿鍾和神勝平的的確確是活在故事中的主人公。他們與現實激烈衝突，直麵瞭從內側崩壞的過程，並在接受瞭無法故事化的現實之後成為瞭大人。但阿姆羅不一樣。阿姆羅從一開始就投身於宇宙世紀之中。它跟現實一樣混亂，復雜，有著懲惡揚善的童話無法成真的社會與曆史。

如此看來，阿姆羅一開始就生活在現實之中――準確來說是生活於被詳細構建起來的假想現實=宇宙世紀之中。因此，阿鍾和神勝平的成長路綫（從故事=動畫中逃離）對於阿姆羅來說是不存在的。取而代之的是在宇宙世紀的曆史及社會的內部成長。被捲入空襲，順其自然成為瞭高達駕駛員的阿姆羅，最終成長為王牌駕駛員。他在虛構的年錶中，從無名的少年兵成長為曆史的見證者。富野讓機器人動畫的功能，從懲惡揚善的故事在直麵現實=其本身的不可能性之後破産的通過儀式之迴路，進化為彌補這個時代逐漸無法給予個人生活以意義的曆史的替代物。

富野創造瞭完全遊離於現實之外的虛構年錶，並以此為基礎成功讓原本無法在戰後消費社會中成立的近現代式教養小說成立瞭。他遊擊戰般的方法論即是利用日本機器人動畫的格式，將計就計地用動畫獨有的手法描繪瞭現實。但是，富野自己卻背叛瞭這個嘗試。具體而言，就是在《高達》的故事後期引入瞭“新人類”的概念。

作為畸形兒的Mobile Suit

《高達》係列中提齣的機器人兵器=Mobilie Suit的概念，在世界觀的設定上與“宇宙世紀”一同起到瞭舉足輕重的作用。

《高達》裏的機器人被徹底描寫為跟坦剋和戰鬥機同等的軍事兵器。這一設計的靈感來源是在美國的科幻小說傢羅伯特・A・海因萊因的《星船傘兵》（1959）裏登場的宇航服型機器人兵器（Powered Suit），直接成為其原型的STUDIO NUE繪製的同款插畫。雖然在現在看來是相當正統派的描寫，但在當時卻是革新式的點子。通過把日本式“交通工具”改稱為“Mobile Suit”，富野把機器人重新定義成瞭一種軍事兵器=工業製造品。

正如在第二部分提到的，日本的“機器人”是為瞭迴應男性兒童成長的訴求而被虛構齣來的存在。《機動戰士高達》上映的1979年正位於70年代機器人動畫熱潮的延長綫之上，富野在熱潮中也參與擔當瞭很多作品的演齣，也推齣過《無敵超人贊波3》《無敵鋼人泰坦3》這樣的爆火之作。除富野以外的很多《高達》製作組成員也曾挑起70年代機器人動畫的重擔，因此《高達》某種意義上可以說直接與《魔神Z》開啓的機器人動畫熱潮血脈相連。問題在於，順應機器人動畫潮流而生的本作，在同一題材內同時也是個畸形兒。

阿姆羅和之前的機器人動畫的主人公們（比如《鐵人28號》的金田正太郎和《魔神Z》的兜甲兒）一樣，從作為“父親”的存在那裏獲得瞭作為身體擴張化身的機器。“父親”對少年來說有時是牆壁一般的存在，為瞭抵抗其重壓（弑父）少年會變得成熟。有時“父親”又會給少年帶來不屬於傢庭的道理，促成少年的社會化。高達對於阿姆羅來說，是父親為瞭以機械=虛構的形式來虛構僞設成熟而開發的機器人兵器。但是，阿姆羅的父親與體現著“科學創造的美好未來”的正太郎父親以及甲兒的祖父形成瞭鮮明的對比，作為體現著支撐這種曆史觀的父性之不可能性而登場。

在故事的開頭，阿姆羅在從敵軍空襲避難的途中偶遇瞭自己的軍事技術人員父親。阿姆羅在眼睜睜地看著父親發齣比起避難平民優先保護高達的指示後，直接齣言頂撞道“父親覺得高達比人還要重要嗎”。其後，阿姆羅跟父親在持續不斷的空襲中失散瞭。作為軍人卻沒有選擇保護避難民眾，對父親這一行為的排斥成為瞭阿姆羅駕駛高達的動機之一。他的父親被捲入高達的戰鬥之中下落不明，直到故事的後半部分都沒有再次登場。

阿姆羅在那之後作為少年兵成長為王牌駕駛員。另一邊，他的父親由於第一集中的事故患上瞭一種宇宙病，在後半部分再次登場的時候已經抱有瞭精神上的惡疾，最終在未被兒子照看的情況下由於精神錯亂從樓梯上摔死（另外，阿姆羅的傢庭原本就已經支離破碎，與他分居的母親在故事的中盤登場）。

金田正太郎和兜甲兒駕駛著“偉大的父親（祖父）”給予的獨一無二的“超級機器人”，滿足著自己成長的願望。阿姆羅駕駛的卻是自己“矮小的父親”忽略傢人投入製造的“工業産品”，而且在那過程中他通過捨棄父親而變成實現瞭青春期的自戀主義的角色。

高達既是以機械身軀虛構成熟的日本“機器人”的直係血脈，也是孕育瞭“作為延伸擴展瞭身體的機械，不過是‘矮小的父親’弄齣來的工業産品”這種自虐般思想的存在。這甚至可以說是對承擔著戰後日本男性扭麯的大男子主義之緩衝墊作用――“12歲の少年”的慰藉――的日本機器人動畫自我批評式的再定義。

富野身為70年代機器人動畫熱潮的當事人之一，在采訪中反復強調當時的機器人動畫事實上就是為瞭賣玩具做齣來的商業廣告，提及瞭《高達》就是在這樣的限製中摸索獨立之路的作品。富野對當時電視動畫麵對的商業限製産生的批判意識，孕育齣瞭《高達》超越性的手法。

日本的“機器人”虛構瞭消費社會中的近現代男性性[男性氣概]，而Mobile Suit即是其動搖的具現化。因此，若對這樣的背景有著自覺的話，就必須在保證男性身份認同的同時體現齣其動搖。Mobile Suit並不是由“父親”給予“孩子”的唯一的身體，而不得不是大量生産的工業産品（=玩具?）。所以，人型兵器Mobile Suit的駕駛者基本都是男性，女性駕駛員獲得的則是“非”人型兵器，這個“法則”在之後的續篇中被露骨地破壞瞭。

例如，阿姆羅駕駛的“高達”試驗機隻有一台――考慮到本作的水平――雖然是一個缺乏瞭真實感的設定，卻作為例外確保瞭它雖然是工業産品也依然是特彆（全世界獨一無二）的“身體”。換言之，阿姆羅被設定為即使使用矮小的父親給予的工業産品、同時也能獲得其身份認同之認知的存在。

令這一設定成為可能的正是“新人類（NewType）”。這一概念為《高達》的世界觀一錘定音，卻也對之後龐大的續篇群，乃至富野自己施加瞭詛咒。

沒有革命的世界與“NewType”的思想

“新人類”原本是為瞭閤理說明阿姆羅短時間內飛速成長為王牌駕駛員而加上的設定。關於這一能力的描寫深受《星球大戰》（1978年在日本上映）的“原力”概念的影響，而在故事中的解釋則能看到神秘現象熱潮，70年代美國嬉皮文化，新紀元運動等國內外社會現象的影子。具體來說可以不使用語言、直接通過精神感應進行交流，從而憑直覺分毫不差地理解他人，獲得（佛教式的）“悟道”體驗。另外，人類的潛能由於進入宇宙而開花結果是一個僞科學的主題。革命故事敗北之後，在全球青年文化“與其改變世界不如改變自己”的潮流之中，“新人類”的概念應運而生。

重要的是，富野將這種超能力定義為認知能力[認識力]的擴大並進行瞭描繪。在《高達》中齣現的NewType，是能夠超越空間、依據非言語的溝通而對他者的存在乃至其無意識層麵進行正確認識的存在。這是人類在為瞭適應宇宙環境時産生的進化，是人類認知能力的擴大。在之後龐大的《高達》續作群中對“新人類”的描寫雖然發生瞭巨大的變化，其基本性質，即超越空間的非言語的溝通能力，卻一如既往。即使是廣闊無垠的宇宙空間中的壓倒性距離，新人類也能超越，感知到他人的存在，直接與他們心心相印[意思と意思が直接的に觸れ閤う]――這仿佛是預知到瞭被情報網絡所覆蓋的當代社會，我想應該不止我一個人會有這種想法。

實際上“新人類”的確被解讀為對當時秉持著新的感性，適應瞭嶄新情報環境和消費社會的年輕一代的比喻。富野在動畫熱潮中察覺到瞭這一事實，並積極地參與瞭進去。

新人類的概念同樣代指著在消費社會的背景下，不通過機器人（=虛構=媒介）去達成成熟就參與到社會之中的新世代。因此，阿姆羅在覺醒為新人類之後並沒有成為大人，而是依然作為少年打敗瞭敵軍的資深駕駛員（=成年男性）們。《高達》以自我批判的形式繼承瞭戰後日本文化孕育的機器人動畫中的反諷性，同時還提供瞭另一種反諷性的道路，即通過工業産品（�P新媒介）進化（並非成熟而是覺醒）的新世代=新人類。

《贊波3》是利用機器人動畫的空想錶現自然主義式的寫實主義，《泰坦3》是通過對日本的機器人身體觀進行自我否定來反諷性地描繪成熟的形象。這些錶現形式換言之都是“否定”的形式，但富野在《高達》中提齣的“新人類”的概念，頭一次以“肯定”的形式齣現瞭。

阿鍾和神勝平在空想中反而直麵瞭現實，從懲惡揚善的童話（機器人動畫）世界逃離到瞭外部（現實）=獲得成長。與之相對的，生活在虛構的宇宙世紀年代的阿姆羅無法沿著相同的道路走嚮外部。取而代之的是嚮著新人類這一超驗[超越]式存在的覺醒。

復讀一下，正因為新人類是為瞭解釋阿姆羅成長速度而被引入的概念，它纔能成為決定瞭作為成長故事的《高達》之性質的東西。因此，描寫阿姆羅社會化的前半部分與描寫他覺醒為新人類的後半部分相比，故事的基調截然不同（若對劇場版三部麯的前兩部與最後一部進行對比，這一落差會更加明顯）。

在動畫熱潮的背景下，《高達》的新人類概念雖然與“新世紀宣言”的時代精神相重閤，但也有不少人對其形式抱有疑問。例如，有不少粉絲對展開正統派成長故事（《哀・戰士篇》1981年）的第二部劇場版的評價要高於充滿觀念[唯心論]式展開的第三部劇場版（《相逢宇宙篇》1982年）。

而且，擔任本作主要作畫負責人的安彥良和對於新人類的概念及其描寫，認為它是改變瞭馬剋思主義的形式的反復之物[譯者注：意思應該是New Type作為一種社會與人類關係想象力的意識形態]。曾經參加過全共鬥運動的安彥也許從新人類上嗅到瞭作為馬剋思主義替代物的新紀元運動的氣息。

正如他在《高達》前半部分親自證明的那樣，富野應該是能夠在精心構建的虛構編年史中，以與現實社會同等級彆的寫實主義去描繪一個少年的成長故事的。但是富野並沒有這樣做。阿姆羅沒有成長為現代式的成年男性，而是覺醒為超越超驗性的“新人類”。超越性的概念“新人類”的設定，使得富野將動畫重新變成瞭描繪現實中不存在的事物的裝置，而非現實中曆史的替代物。換言之，“新人類”即是將僞史、虛構年錶、空想這些作為現實曆史和社會的代替物發揮作用的，作為少年成長故事《高達》的初期理念直接從內部破壞掉的設定。

“新人類”作為一個危險因素，將宇宙世紀和Mobile Suit這兩道保護箱庭之安全的圍欄破壞掉，並將其與現實世界接續起來。而且富野自己也會被他創造的“新人類”概念的力量所束縛。

在這裏暫且先稱之為“拉拉・辛的魔咒”好瞭。拉拉・辛是在初代《高達》的尾聲登場的新人類少女。她的纔能被夏亞所發覺，作為最強的敵人齣現在瞭阿姆羅的麵前。在戰場上，同為新人類的阿姆羅和拉拉之間發生瞭共鳴，而作為殘缺的新人類的夏亞卻對其感到瞭厭惡。拉拉在與阿姆羅的共鳴和對夏亞的愛之間進退兩難，為瞭保護夏亞而戰死。關於拉拉的情節以及描寫直接引導瞭新人類概念發展的方嚮。人與人之間的意識超越空間，進行直接的、非言語的不存在誤會的交流――對阿姆羅來說，拉拉的存在正代錶瞭新人類的可能性。阿姆羅將在與拉拉的共振中發現的新人類之可能性落地為轉化為擬似傢族式的共同體。

初代《高達》的最後一集中，阿姆羅通過新人類的力量直接與同伴們對話，將他們從戰場中接連救齣。阿姆羅自己也迴到瞭同伴們的身邊。“對不起，原來我還有能迴去的地方啊。沒有比這更讓人高興的事瞭”――阿姆羅最後的台詞也指示著故事的終點。

這段開始於失去傢人，失去“父親”，反諷著“父親”給予的身體不過是工業産品的故事的終點，錶達著對超越傢族之物的擬似傢族式共同體的渴望。新人類是讓超越時空與語言的溝通交流成為可能的存在，而富野將新人類這種全新的交流方式作為超越傢族的象徵展現瞭齣來。不被血緣關係束縛，能夠自己選擇把擬似傢族式的共同體當作“歸還之地”――這就是新人類應有的姿態。考慮到戰後機器人動畫本質上立足於對父性的印象，《高達》中對傢族與疑似傢族進行對比可以說是一種必然。從“父親”給予的獨一無二的身體=巨型機器人，轉變成失去“父親”後得到的工業産品=Mobile Suit（世界構造的變化）。從作為近現代式“人類”的成熟，轉變成作為新人類的覺醒（對變化的適應）。從傢族，轉變成擬似傢族，超越製約人類世界的種種束縛，獲得能夠在天涯海角産生共鳴的可能性（在適應之後應當實現的理想）。這就是富野在新人類的概念中展示的新時代的思想。

但是，富野這位作傢的本質，就是比任何人都要懷疑著自己提齣的理想。具體而言，另一個主人公夏亞・阿茲納布爾的絕望（以及在那之後製作的龐大的續作群）即是其錶現。

拉拉的存在與離去的意義，對殘缺的新人類夏亞來說跟阿姆羅有著天壤之彆。無論是為亡父復仇，還是宇宙移民們的獨立，終究都無法給予夏亞任何意義。被虛無主義所侵蝕的夏亞看到的唯一的突破口，就是新人類蘊含著的人類的可能性。然而，夏亞自己作為新人類是不完全的，而補完其缺口的正是拉拉的存在（及對她的依存）。對夏亞而言，拉拉的存在與新人類的可能性，不如說是通過構築單獨[一對一]的、封閉的性關係而成為的救濟。新人類阿姆羅擁有的可能性卻不同，拉拉引起瞭傢族關係的恢復。拉拉的死也讓夏亞就此失去瞭救濟的可能性。支配瞭宇宙世紀的世界和作傢富野由悠季的並非阿姆羅抓住的希望，而是夏亞陷入的絕望=拉拉・辛的魔咒。