按作者簡介：楊貴堂 南京師範大學中文係畢業 《紅樓夢》敘事的現代手法 - 趣味新聞網

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作者簡介：楊貴堂，南京師範大學中文係畢業，現為中國石化下屬企業員工。

作者

楊貴堂

吳宓在上個世紀初，就開始運用西方文學批評理論分析研究《紅樓夢》，並於1919年在哈佛大學發現演講，1920年整理發錶瞭《紅樓夢新談》，開篇即稱：

《石頭記》（俗稱《紅樓夢》）為中國小說第一傑作。其入人之深，構思之精，行文之妙，即求之西國小說中，亦罕見其匹。西國小說，佳者固韆百，各有所長，然如《石頭記》之廣博精到，諸美兼備者，實屬寥寥。英國小說中，惟W.M.Thackeray之The Newcomes最為近之（英國小說傢薩剋雷長篇小說《紐剋姆一傢》――引者注）。自吾讀西國小說，而益重《石頭記》。若以西國文學之格律衡《石頭記》，處處閤拍，且尚覺佳勝。蓋文章美術之優劣短長，本隻一理，中西無異。細徵詳考，當知其然也。

隨後，吳宓嘗試應用一位哈佛大學老師（Dr.G.H.Maynadier）的小說理論，從宗旨正大（Serious purpose)、範圍寬廣（Large scope)、結構謹嚴（Firm plot）、事實繁多（Plenty of action）、情景逼真（Reality of scenes）、人物生動（Liveliness of characters)六個方麵進行分析論證，認為《紅樓夢》“實兼此六長”，稱得上西方標準下“小說之傑構”。（《紅樓夢新談――吳宓紅學論集》）

需要特彆指齣的是，近代以來，隨著西方經濟發展、對外擴張，西方小說隨同西方文化一起強勢走嚮世界。

西方現代小說，是基於十九世紀末以來西方現代社會，以現代思潮為指導創作的小說。《紅樓夢》既沒有這樣的社會背景，也沒有這樣的思想引導，更沒有像西方文學作品那樣強勢走嚮世界。

這裏僅從敘事技巧上，將《紅樓夢》與西方近、現代小說進行粗略的比較，初步探討一下《紅樓夢》敘事創新。

所言現代手法，隻是指稱與西方現代小說相似相通的技巧。

預敘手法應用

《紅樓夢》明確區分瞭故事與敘事。

敘事是從故事中間開始的，將情節集中在較短的時段內。其中第十八迴到第五十三迴，集中在一年之內；以正敘為主，聚焦於主要人物，沿主要綫索，按事件時序展開。

正敘途中，或用人物，或用夢幻，或由敘述者直接齣麵，補敘前情，預敘未來。

若引入亞裏斯多德“首”、“身”、“尾”的概念，自第十七迴大觀園落成，第二十三迴寶玉與諸釵搬入大觀園，前二十迴左右，當是“首”；大觀園中活動當是“身”；第七十四迴抄檢大觀園，至七十八迴，寶玉誄晴雯，之後敘事進程漸至“尾”部。

若從第十七迴算起，至八十迴止，有六十迴左右的情節事件發生在大觀園中。這種結構方式，無疑既節省又集中。

預敘在小說第一迴即已得以采用。甄士隱在炎炎夏日登場，隨即入夢，得見一僧一道：

那道人道：“趁此你我何不也去下世度脫幾個，豈不是一場功德？”那僧道：“正閤吾意，你且同我到警幻仙子宮中，將蠢物交割清楚，待這一乾風流孽鬼下世已完，你我再去。如今雖已有一半落塵，然猶未全集。”

一乾風流孽鬼，已有一半落塵，尚未全集。此處有脂批雲：

若從頭逐個寫去，成何文字？《石頭記》得力處在此。

此時香菱（英蓮）已有三歲，“石頭”即將隨寶玉誕生而入紅塵。夢醒之後，甄士隱來到街麵，適逢僧道二人，隨即預敘瞭香菱（英蓮）即將被拐的不幸遭遇和最終的命運歸宿。

到瞭第二迴，即通過冷子興、賈雨村鄉村酒肆的對話，補齣寜榮二府來曆和主要人物，突齣瞭寶玉銜玉而生的怪異現象和乖戾性情，點齣瞭黛玉身世。

而第三迴，“且說黛玉自那日棄舟登岸時”下有脂批：

這方是正文起頭處。此後筆墨，與前兩迴不同。

前兩迴，有交待小說來曆旨意、介紹書中內容人物的意思，故講述多於描述；而從黛玉入賈府開始，使用人物視角，展示情節細節，工筆描述賈府氣象、人物活動、心理感受，一脫說書人口味，轉入描述展示。

到瞭第四迴，將寶玉、黛玉、寶釵收入榮國府。

第五迴，即開生麵，立新場，讓寶玉夢遊太虛幻境，將金陵十二釵人物、形象、個性、命運預敘齣來，成為情節發展的總綱領。

而在第二十三迴，搬入大觀園後，寶玉做四時即事詩，再一次采用預敘手法。書中言稱：

他曾有幾首即事詩，雖不算好，卻倒是真情真景。

如鼕夜即事中有句：

窗明麝月開宮鏡，室靄檀雲品禦香。

都是後來發生在怡紅院、絳蕓軒中的事情。

搬入大觀園，在二月二十二。預敘之後，接下來，寶黛共讀西廂等情節，仍在當年春季。敘事進程並沒有因預敘而中斷。

預敘在西方古典小說中並不多見，人們熟悉的采用預敘手法的小說，當屬馬爾剋斯的《百年孤獨》。小說是這樣開篇的：

許多年以後，麵對行刑隊，奧雷良諾・布恩地亞上校將會想起那個遙遠的下午，那天他父親帶他去探索冰塊。

預敘體現瞭小說傢在敘事時間方麵打破經典敘事模式的嘗試。

《百年孤獨》被稱為魔幻現實主義文學的代錶作，是20世紀重要的經典文學巨著之一，融入瞭神話傳說、民間故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅閤瞭現實與虛幻，展現齣一個瑰麗的想象世界。

――這些評語，用在《紅樓夢》上則無一不當。

《紅樓夢》中的預敘，則是超越時空的敘事創新，主導著我們的閱讀進程，影響著我們的閱讀體驗，讓我們能夠牢記人物的來曆和歸宿，時時走入人物的內心，感受他們的心律跳動。

當我們看到黛玉流淚的時候，一定會迴想起第一迴中一僧一道的對話，想起以淚償情的前世盟誓。當我們看到喜聚不喜散的寶玉，一次一次因離彆的言行飽受刺激、心懷寂滅的時候，一定會想到他最終懸崖撤手的最後歸宿……

重復敘述手法

重復敘述，即若乾次講述發生過一次的事，也稱見證人提供證據體。這種敘事手法，在現代小說和影視藝術中得到成功應用、頗受推崇，如馬爾剋斯的小說《一樁事先張揚的謀殺案》，黑澤明的電影《羅生門》。

在《紅樓夢》中，這種手法已有應用，收到瞭良好的藝術效果，深化瞭小說的思想錶達。

廣義上說，詩傳閤一，即通過散文敘事和詩歌紀事兩種手段敘述同一事件，是唐代開始的敘事文學傳統，也可視為重復敘述。這在《紅樓夢》中也曾多次呈現。

還有一種，通過不同的人物，講述隻發生過一次的事件，即是現代西方典型的重復敘事。金釧兒之死，就被反復提及，多次敘述，齣現瞭多個版本，是典型的重復敘事，使用得自然熨帖。

第三十二迴，大觀園中，寶釵與襲人正在說話，突然有婆子報告金釧兒死訊：

一句話未瞭，忽見一個老婆子忙忙走來，說道：“這是哪裏說起！金釧兒姑娘好好的投井死瞭！”襲人唬瞭一跳，忙問“哪個金釧兒？”老婆子道：“哪裏還有兩個金釧兒呢？就是太太屋裏的。前兒不知為什麼攆她齣去，在傢裏哭天哭地的，也都不理會她，誰知找她不見瞭。剛纔打水的人在那東南角上井裏打水，見一個屍首，趕著叫人打撈起來，誰知是她。他們傢裏還隻管亂著要救活，哪裏中用瞭！”寶釵道：“這也奇瞭。”襲人聽說，點頭贊嘆，想素日同氣之情，不覺流下淚來。寶釵聽見這話，忙嚮王夫人處來道安慰。

這是第一次明寫金釧兒之死，由一個僕人來講述。死的方式是投井自盡，死的原因是被主子攆齣去、羞愧賭氣。講述中，特意介紹瞭金釧兒的身份――王夫人房中有些體麵的大丫鬟，常被稱作“姑娘”的。

得知金釧兒死訊的，是寶釵和襲人。對金釧兒被攆也有提及，一是原因不明，二是被攆迴傢後哭天哭地。

老婆子驚訝痛惜，襲人同情哀婉，寶釵反應謹慎，隻稱“奇瞭”。

寶釵為安慰王夫人，推測齣金釧兒之死的另一版本：意外失足身亡。王夫人和薛寶釵彼此試探，相互隱瞞。二人對話，純粹是主子身份、成人話語，撇清責任、處理後事從厚從寬，事實真相、是非麯直無關緊要，但二人處理後事的態度和作為，又不乏善意和寬容。

金釧兒之死的第三個版本，從賈環口中敘齣。死因是寶玉強奸未遂，金釧兒被打一頓，賭氣跳井自盡，死相極為難看――賈環的居心，昭然若揭：

“方纔不曾跑，隻因從那邊一過，那井裏淹死瞭一個丫頭，我看見人頭這樣大，身子這樣粗，泡的實在可怕……我母親告訴我說，寶玉哥哥前日在太太屋裏，拉著太太的丫頭金釧兒強奸不遂，打瞭一頓。那金釧兒便賭氣投井死瞭。”

金釧兒之死，還有多次提及，在此不再贅述。

重復敘述的成功應用，讓我們明顯感覺到有一種聲音在指導我們，提示我們注意對比發生的事件，角色眼中的事件，讓我們對角色有更清醒的認識，對事件有更深入的思考。

榮國府就是一個大世界，人物在各個階層運轉有序，共同推動著世事變遷。每個人依據自己的視角看事，依據自己的邏輯行事。唯有作傢以上帝之眼看事，以悲憫之懷容事。

一個鮮活的生命，猶如一朵鮮花，尚未完全綻放，即已凋零化泥。眾人各自入戲，作傢報以寬容。

人物視角運用

第二十六迴一段文字，寫某日晚飯後，黛玉前往怡紅院探視，文中寫道：

（黛玉）見寶釵進寶玉的院內去瞭，自己也便隨後走瞭來。

這個句子，粗看起來有些彆扭，什麼“寶玉的院內”，直說“怡紅院”豈不省事？

細細讀來，這其中突齣的是人物視角，存在視角轉換――視角從敘述者轉給瞭人物，直接采用瞭黛玉的感知。在黛玉眼裏，在黛玉心中，怡紅院就是寶玉的院，所以必須用“寶玉的院內”。

看原文：

卻說那林黛玉聽見賈政叫瞭寶玉去瞭，一日不迴來，心中也替他憂慮。至晚飯後，聞聽寶玉來瞭，心裏要找他問問是怎麼樣瞭。一步步行來……

直到這裏，一直是采用的敘述者視角。敘述者與感知者是統一的。黛玉是聚焦對象，包括她的內心活動，由敘述者觀察並和盤托齣。

接下來，視角變瞭：

見寶釵進寶玉的院內去瞭，自己也便隨後走瞭來。剛到瞭沁芳橋，隻見各色水禽都在池中浴水，也認不齣名色來。但見一個個文彩炫耀，好看異常，因而站住看瞭一會。

這時的“見”，是誰見？顯然是黛玉。“見寶釵進寶玉的院內去瞭”，也是黛玉的感知。敘述者特意強調“自己也便隨後走瞭來”。到沁芳橋， “隻見”雲雲，仍是黛玉所見。這裏，敘述者與感知者是分離的。

脂硯齋在“見寶釵進寶玉的院內去瞭”後有批語道：

《石頭記》最好看處是此等章法。

說明脂硯齋感受到瞭其中的變化，稱贊“此等章法”，隻是沒有明確提齣視角轉換而已。

文體學傢福勒（Roger Fowler）用“思維風格”（mind style）一詞，來形容代錶個人思想和價值體係的言語使用特徵。思維風格源於敘述者通過語言方式，以某種隱含的方法模仿人物在思維方式上錶現的自我。

這裏，正是敘述者藉用瞭黛玉的視角，模仿瞭黛玉的思維，突齣瞭黛玉的意識。

現代西方文藝批評界重視小說視角問題，甚至提高到瞭界定主題的地位。

現代小說理論的奠基者居斯塔夫・福樓拜與亨利・詹姆斯將小說視為一種自足的藝術有機體，將注意力轉嚮瞭小說技巧，尤其是敘述視點（point of view）的運用。

在《小說技巧》（1921）一書中，詹姆斯的追隨者盧伯剋認為小說復雜的錶達方法歸根結底就是視點問題。到瞭馬剋・肖勒的《作為發現的技巧》（1948）那裏，視角則躍升到瞭界定主題的地位。（參見申丹《西方敘事學：經典與後經典》）

而在《紅樓夢》中，視角應用已經擺在瞭重要位置，既有故事外視角、外聚焦，也有故事內視角、內聚焦，且視角在故事內外、人物之間頻繁切換，收到瞭戲劇化展示效果，使得小說如溪水流淌一樣自然前行。

其中特彆值得一提的是，小說通過應用人物視角，展現故事空間（如第三迴，林黛玉進賈府），鋪排宏大場麵（如第五十三迴，薛寶琴觀察賈府除夕祭宗祠），實現陌生化（如第四十一迴，劉姥姥醉酒誤入怡紅院），製造戲中戲（如第三十六迴，藉人物視角，一迴之中兩次上演戲中戲），轉嚮戲劇展示（如第三迴，寶黛初會），寫盡不情之情（如第四十四迴，寶玉為平兒理妝）。

人物視角的多樣化應用，使得敘事生動活潑，閱讀過程充滿驚喜。

自由間接引語

《紅樓夢》中引用人物話語很多，直接引語最多，即有引導句，采用人物“原話”。因為沒有現代標點符號，直接引語沒有引號，頻繁齣現引導句就顯得更為惹眼：說道，笑道，又道；聽道，聽說道，又聽道……藉以引齣人物話語。

妙就妙在，引語不僅有發話者發錶意見、錶達態度的功能，還有敘事、描述功能。

僅舉一例，第九迴，寶玉要去上學，行前嚮父親請安，賈政首次正式亮相：

偏生這日賈政迴傢得早，正在書房與相公清客們閑話。忽見寶玉進來請安，迴說上學裏去，賈政冷笑道：“你如果再提‘上學’兩個字，連我也羞死瞭。依我的話，你竟頑你的去是正理。仔細站髒瞭我這地，靠髒瞭我的門！”

前一句話，補敘寶玉素來厭學。後一句話：

畫齣寶玉的俯首挨壁形象來。

濛雙行夾批

當然也有間接引語，敘述者或者故事中的人物轉述另一個人物的話。

譬如，第二十八迴，寶釵的心理獨白：

寶釵因往日母親對王夫人等曾提過“金鎖是個和尚給的，等日後有玉的方可結為婚姻”等語，所以總遠著寶玉。

也有自由直接引語，即沒有引導句，抄本和早期印本中沒有標點符號，隻是現代版本中都加瞭引號。

如第七十二迴，眾人入瞭席，點瞭戲，菜已四獻，湯始一道，跟來各傢的放瞭賞，便更衣復入園來，另獻好茶。此時，南安太妃問到寶玉，又問到眾姐妹：

賈母笑道：“她們姊妹們病的病，弱的弱，見人靦腆，所以叫她們給我看屋子去瞭。有的是小戲子，傳瞭一班在那邊廳上，陪著她姨娘傢姊妹們也看戲呢。”南安太妃笑道：“既這樣，叫人請來。”賈母迴頭命鳳姐兒去把史、薛、林帶來，“再隻叫你三妹妹陪著來罷。”

另一種引語形式，由間接引語滑入直接引語。如第七迴，焦大醉罵一段：

那焦大又恃賈珍不在傢，即在傢亦不好怎樣，更可以任意灑落灑落。因趁著酒興，先罵大總管賴二，說他不公道，欺軟怕硬，“有瞭好差事就派彆人，象這等黑更半夜送人的事，就派我。沒良心的王八羔子！瞎充管傢！你也不想想，焦大太爺蹺蹺腳，比你的頭還高呢。二十年頭裏的焦大太爺，眼裏有誰？彆說你們這把子雜種王八羔子們！”

先罵大總管賴二，說他不公道，欺軟怕硬。這是敘述句，有引導句，間接引用焦大的話，順勢滑入直接引語，引齣焦大原話。話語聲音由弱變強，錶達齣焦大的憤恨之情和不屈之意。

還有一種更為隱蔽的引語形式，沒有引導句，不加引號，與敘述語句直接連接。但發話主體明顯不是敘事者，而是小說中的人物，話語特點與人物個性吻閤，這就是自由間接引語。

紅樓敘事中偶然齣現，脂批中也有點評。如第三迴，寶黛初見：

寶玉早已看見多瞭一個姊妹，便料定是林姑母之女，忙來作揖。廝見畢，時坐，細看形容，與眾各彆：

兩彎似蹙非蹙�I煙眉，一雙似泣非泣含露目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時，如姣花照水；行動處，似弱柳扶風。心較比乾多一竅，病如西子勝三分。

“行動處，似弱柳扶風”後有脂批：

至此八句是寶玉眼中。

“心較比乾多一竅”後又有脂批：

此一句是寶玉心中。

那麼，這一句屬自由間接引語無疑，隻是隱藏在瞭賦體贊語中。

再如第十五迴，賈寶玉謁見北靜王，視角在二人之間切換，自由間接引語與直接引語先後齣現：

話說寶玉舉目見北靜郡王水榮頭上戴著潔白簪纓銀翅王帽，穿著江牙海水五爪坐龍白蟒袍，係著碧玉紅��帶，麵如美玉，目似明星，真好秀麗人物。寶玉忙搶上來參見，水溶連忙從轎內伸手挽住。見寶玉戴著束發銀冠，勒著雙龍齣海抹額，穿著白蟒箭袖，圍著攢珠銀帶，麵若春花，目如點漆。水溶笑道：“名不虛傳，果然如‘寶’似‘玉’。”

其中“真好秀麗人物”一句，是寶玉內心發齣的慨嘆，屬自由間接引語。轉到北靜王這邊，則采用直接引語形式：

“名不虛傳，果然如‘寶’似‘玉’。”

二者區彆十分顯著，修辭效果特彆突齣。北靜王的直接引語，音響效果強烈：他是尊者，位高權重，因此笑聲爽朗，語調鏗鏘。寶玉這邊，年紀尚小，無職無位，聲意幽微，正應瞭《周易》裏的那一句：

見龍在田，利見大人。

《周易・乾卦・九二》

自由間接引語是引語，但因不經敘述者的轉述，也就擺脫瞭敘述者的乾預，可以更多地保留人物情感和個性特徵，這就是謂“自由”的深層含義。自由間接引語可與敘述語句任意連接，而不被引導句頻繁打斷，又能體現人物話語的直接、生動。

自由間接引語，是十九世紀以來西方小說中極為常見、極為重要的引語形式。近現代西方小說傢，如福樓拜、簡・奧斯汀、康拉德、詹姆斯・喬伊斯等，都試探過多種引語形式。尤其是屢屢使用自由間接引語，增強藝術效果，推動小說創新。我國現當代小說傢也多有藉鑒使用。

前景化手法

現代西方文體學傢提齣瞭前景化概念，在文體分析中，指稱一種將有價值的東西從背景中突齣齣來的技巧。

語言可看作必須遵守的一套規則，人們一緻接受的語言係統構成背景。而“突齣”是違反這樣一套規則的，是一種齣於藝術目的的偏離。

――說起來很繞，實際上沒那麼玄乎。現代生活中的各類廣告最常用的手法，就是前景化。通過偏離常規的手段，把需要強調的突齣齣來，讓人印象深刻，一見鍾情。

其中，語言類的前景化，就是偏離常規的語言係統，把需要突齣的從背景中突齣齣來，造成一種突兀的呈現，達到“語不驚人死不休”的效果。

曹雪芹是語言大師，又是文學大傢，這種手法簡直信手拈來。

譬如第六十六迴，寫尤三姐之死，即通過詩化語言運用，將死亡場景虛擬化，將尤三姐拔劍自刎動作前置，實現動感化、美艷化，讓讀者驚艷唏噓，難以釋懷：

那尤三姐……一聽賈璉要同他齣去，連忙摘下劍來，將一股雌鋒隱在肘內，齣來便說：“你們不必齣去再議，還你的定禮。”一麵淚如雨下，左手將劍並鞘送與湘蓮，右手迴肘隻往項上一橫，可憐：

揉碎桃花紅滿地，玉山傾倒再難扶。

芳靈蕙性，渺渺冥冥，不知那邊去瞭。

相比之下，續書中寫黛玉之死，雖然也接瞭兩句聯語，卻執著於死亡的自然過程，沒有齣現語言上的偏離，詩句成瞭無力的感嘆，沒有收到前景化效果。

探春過來，摸瞭摸黛玉的手，已經涼瞭，連目光也都散瞭。探春、紫鵑正哭著叫人端水來給黛玉擦洗，李紈趕忙進來瞭。三個人纔見瞭，不及說話。剛擦著，猛聽黛玉直聲叫道：“寶玉，寶玉！你好……”說到“好”字，便渾身冷汗，不作聲瞭。紫鵑等急忙扶住，那汗愈齣，身子便漸漸的冷瞭。探春、李紈叫人亂著攏頭穿衣，隻見黛玉兩眼一翻，嗚呼！

香魂一縷隨風散，愁緒三更入夢遙。

之後，還不忘交待一句：

當時黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的這個時辰。

悲喜並置，貌似增強瞭悲劇效果，實則落入瞭曹雪芹一再批判的穿鑿失真之窠臼。

《紅樓夢》前八十迴，還用到另一種前景化語言手段，通過生造詞匯，賦予新意，實現前景化。

第五迴，賈寶玉夢遊太虛幻境，警幻鄭重提齣：

“吾所愛汝者，乃天下古今第一淫人也。”

此處有脂批：

多大膽量敢作如此之文！

顯然是感受到瞭這段文字震憾人心的藝術效果：

寶玉聽瞭，唬的忙答道：“仙姑錯瞭！我因懶於讀書，傢父母尚每垂訓飭，豈敢再冒‘淫’字？況且年紀尚小，不知‘淫’字為何物。”警幻道：“非也。淫雖一理，意則有彆。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能盡天下之美女，供我片時之趣興，此皆皮膚淫濫之蠢物耳！如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為‘意淫’。‘意淫’二字，惟心會而不可口傳，可神通而不可語達。汝今獨得此二字，在閨閣中，固可為良友，然於世道中，未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥。……不過令汝領略此仙閨幻境之風光尚如此，何況塵境之情景哉！而今後萬萬解釋，改悟前情，將謹勤有用的功夫，置身於經濟之道。”

脂批稱：

“好色而不淫”，今翻案，奇甚！

贊“意淫”“二字新雅”，並對其意進行瞭闡釋：

按寶玉一生心性，隻不過是體貼二字，故曰“意淫”。

因為此處齣現瞭語言上的偏離，兒女真情從世俗的男歡女愛中脫穎而齣。

反諷運用

傳統敘事，作者直接齣麵，發錶見解，揭示寓意，傳布教諭。對此，現代讀者已經厭倦瞭。所以現代敘事講究作者隱退，很少會直接發聲。又要錶達看法，引導讀者，又不好直接發聲，宣講教諭，怎麼辦呢？

反諷，就成瞭一個可供選擇的敘事方式，成瞭一種明顯的敘事聲音，在現代西方小說中得到廣泛應用。

《紅樓夢》作為古典小說，作者也曾直接齣麵，發錶議論。但在具體敘事過程中，作者也試圖退齣文本，讓小說寓意自現，就采用瞭多種反諷手法，包括言語反諷、情景反諷和戲劇反諷三類。

其中，言語反諷，通過反語、語境誤置、悖逆詞語並置、句式和內容不閤來實現；情境反諷，通過語調反諷（以調侃和故作輕鬆的口吻講述感傷或沉痛的故事，以一本正經的態度講述荒唐的故事，小題大做的敘述）、視點反諷（使用不可靠敘述者）、戲仿反諷來實現的；戲劇性反諷，通過展現觀眾（讀者）的全知全能同劇中人的無知，形成張力。

《紅樓夢》第三十七迴，探春緻箋寶玉，提議在大觀園成立詩社：

寶玉道：“這是一件正經大事，大傢鼓舞起來，不要你謙我讓的。各有主意自管說齣來大傢平章。寶姐姐也齣個主意，林妹妹也說個話兒。”

此處有脂批雲：

這是“正經大事”已妙，且曰“平章”，更妙！的是寶玉的口角。

成立個詩社，在寶玉口中，竟要用“平章”二字，用的正是語境誤置，言語反諷的典型手法。

再舉一個戲仿反諷的例子。

第十六迴，寫秦鍾將死之際，鬼判持牌提索前來，小鬼判官之言，陰間陽壽之語，多為戲詞，構成情景反諷中的戲仿反諷。秦鍾為寶玉留下遺言：

以前你我見識自為高過世人，我今日纔知自誤瞭。以後還該立誌功名，以榮耀顯達為是。

寶玉與秦鍾相得，鍾情重義，鄙視功名，意在另闢蹊徑，走齣一條異於世人之路。可秦鍾很快為欲所睏，陷入絕境，並未超越常人，亦無新路可走。

再說戲劇反諷。

第四十四迴，九月初二，鳳姐生日當天，賈璉將下人的老婆，鮑二傢的，召到自傢臥室苟且。事畢，鮑二傢的鳩占鵲巢，竟和主子賈璉討論起鳳姐死後的妻妾安排上來瞭：

那婦人笑道：“多早晚你那閻王老婆死瞭就好瞭。”賈璉道：“她死瞭再娶一個也是這樣，又怎麼樣呢？”那婦人道：“她死瞭，你倒是把平兒扶瞭正，隻怕還好些。”賈璉道：“如今連平兒她也不叫我沾一沾瞭。平兒也是一肚子委麯不敢說。我命裏怎麼就該犯瞭‘夜叉星’！”

偏偏鳳姐與平兒已經趕到，在外聽個正著――這又是戲劇反諷，仍是對傳統戲麯的藉用：同一舞台，室內室外兩個空間，室外得知室內，室內不知室外，讀者同時可見兩個空間的錶演。

偷情之人，一主一僕，本是露水夫妻，虛情假意，可偏偏當局者迷，到瞭不辨真假、以假當真的地步。

吳宓先生論稱：

蓋文章美術之優劣短長，本隻一理，中西無異。

《紅樓夢》的創作創新，與西方小說的創作創新，確實存在相似相通之處。在與西方近現代小說的比較研究中，依據新的理論，使用新的工具。細按《紅樓夢》文本，必然會有新的發現、新的認知。

就中國文學自身發展而言，虛構小說從神話、史傳、野史、雜記、傳奇、話本中發展起來，脫胎換骨，走嚮成熟，成長為一個可與西方近現代小說論伯仲的文學種類，這也是不爭的事實。

上個世紀，有鬍適先生，稱“《紅樓夢》毫無價值”，又說“我們事事不如人！”這個世紀，又有殘雪女士，稱文學的源頭在西方，中國文學隻是“關於人的幼年的文學”。事實真的如此嗎？

不必激動，少一些激憤之詞，還是要踏踏實實做些研究以後再說話。

不必羞於承認《紅樓夢》的小說屬性。正是因為曹雪芹的創作，將中國虛構小說提升到瞭現代意義的小說層麵，自成一格，獨樹一幟，在中國文學史上開天劈地，在世界文學史上傲視群雄。正如當代紅學傢宋淇所言：

環顧世界文壇，倚仗一部未完成的小說而贏取大作傢的地位，曹雪芹真可以說首屈一指。

宋淇《新紅學的發展方嚮》，《紅樓夢識要――宋淇紅學論集》

（文中引用《紅樓夢》文字及標點，全部采用《蔡義江新評紅樓夢》，龍門書局2010年7月第1版。引用脂硯齋評語及標點，全部采用陳慶浩《新編石頭記脂硯齋評語輯校（增訂本）》，中國友誼齣版公司1987年8月第1版）

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