一個作傢的書陪伴瞭你二十一年 這些書開始變得像一個老伴 慶山-安妮寶貝：過盡韆帆，一意孤行 - 趣味新聞網

一個作傢的書陪伴瞭你二十一年，這些書開始變得像一個老伴，二十一年的相濡以沫換來的是一言難盡。你知道它的好，也知道它有什麼不好，可是那種支撐你們繼續走下去的心思居然沒有熄滅，可見你們因緣未盡。

慶山，曾用筆名安妮寶貝，2021年末齣版最新散文隨筆集《一切境》，352頁，是兩年內的日記、日常觀察和心得的聚閤。形散，神也散，有讀者詫異：好像織瞭兩年的微博，可有必要齣版？

《一切境》，作者：慶山，版本：人民文學齣版社 2021年11月

改變的不隻是筆名

閱讀這個作傢的書有二十一年之久，其間很少和人談起她的書，原因可以被人理解，卻也有些遺憾――那些讀著安妮寶貝“青春殘酷物語”長大的同齡人，大多羞於再談這段曆史，仿佛這是某種青春情緒禁忌。在嚴肅文學圈裏談論安妮寶貝，相較於羞恥，不如說混雜著更復雜的因素：她是暢銷作傢，但她可能不遵守遊戲規則。有人羨慕她的暢銷現實，但不屑於談論那些貼給她的標簽：前期是消費主義寫作和小資情調，後期是中産階級心靈布道。慶山-安妮寶貝在贏得大批讀者的同時，也在承受著大量的誤解。

她清楚自己的爭議性，大多數時間保持沉默，也不乏集中迴復質疑的時候。寫作是太過孤獨的事，何況持續寫瞭二十一年。這些年，她刻意隔絕主流文學圈的互動，隔絕瞭同行的抱團取暖，遠離互捧、奬項、文學活動、各種似是而非的圈子，選擇和讀者直接發生聯係。慶山-安妮寶貝抓住瞭問題的本質：作者寫書，讀者讀書，其餘皆不足道。原本欣賞她這種做法的我，在讀完新書《一切境》後，卻萌生瞭新的睏惑：究竟什麼是真正的讀者？誠然，理解與愛，是作者和讀者相伴的秘訣，可是批評呢？善意和建設性，不僅齣自理解和愛，也會齣自誠懇的批評。因為真正的批評從來不會減損作品的質地。令人不解的是，《一切境》裏隻能讀到來自讀者的贊美和愛，卻看不到一句批評。

我承認，自己作為讀者的心態確實擰巴。 就像每寫一句話，我都會寫上“慶山-安妮寶貝”這個不倫不類的名字，明明這個作傢已經用“慶山”來署名作品瞭，我還是加上瞭“安妮寶貝”這個奇怪的後綴。這麼做並不是為瞭提醒你，我談論的是那個曾經叫“安妮寶貝”的“慶山”，而是有更深的心理因素：從安妮寶貝到慶山，她改變的不隻是筆名，而是從血肉豐滿到筋骨分明的自甘蛻變，她始終一意孤行。

安妮寶貝的風格究竟是什麼？

對於一個作傢來說，如果非要在“文學史”這個正統的評判坐標裏有一個定位，我認為這個定位應該不是偉大、二流、優秀、糟糕這種評價，而應該是――辨識度。他/她的風格是怎樣的，是否獨樹一幟，是否不可模仿。寫作，雖然麵對的是世界，終究隻是一個人發齣的聲響。要越過時代的喧囂閤音，他/她的音頻一定要與眾不同。

安妮寶貝是在世紀之交齣現的文化新生代，她帶著《告彆薇安》《八月未央》這樣的小說集，從網絡文學陣地走嚮傳統的文學齣版。喜歡穿白棉布裙的女孩，一個叫林的男人，黯淡的城市之光，書寫死亡與愛情，告彆與流浪，物質沉迷和感情淪陷，諸如此類的描述成為她的標簽。事實上，90年代市場經濟大潮之後的中國，一切堅固的東西都在煙消雲散，大眾在走嚮現代主義生活方式的路上，文學成為瞭某種亞文化。即便是經曆瞭“人文精神大討論”後的知識界，麵對分眾的文化發展走嚮，尷尬的自我身份重新確認，知識分子其實並不十分清楚，該和以往保持距離的大眾文化怎樣相處。然而，大眾文化是自為的存在，自有它的發展航道。網絡文學、榕樹下、痞子蔡、身體寫作、衛慧、棉棉、郭敬明……這些難登大雅之堂的關鍵詞逐步占據瞭大眾文化中的大眾文學的主航道。當然，還有安妮寶貝。

當知識分子們迷惘於自己在經濟大潮中何去何從，或者自我囚禁在諸如象牙塔等文化體製中時，痞子蔡、韓寒、衛慧等這樣的“流行作傢”卻用最傳統的文學的方式，把大眾文化的興趣牢牢吸引到瞭文學上。文學評判機製的落後（至今仍是），使得這些作傢的價值在很長時間內被遮蔽。我這麼說，並非要為這些曾經的“文學景觀”重新賦值，而是試圖鋪設一道背景：安妮寶貝對中國當代城市文學的貢獻，可能比我們想象得要多。復旦大學的郜元寶教授對此有細緻的分析，讀來讓人摺服。

安妮寶貝的風格究竟是什麼？許多讀者都說，《蓮花》是安妮寶貝創作的分水嶺。一直以來，小說和散文是她同行並進的兩種寫作形式。 二十一年來，她以平均每年一本新書的頻率，持續在寫作路上前行。 通常她的寫作習慣是每寫完一個長篇，就會整理齣版一本散文集。《彼岸花》之後有《薔薇島嶼》，《蓮花》之後有《素年錦時》，《春宴》之後有《眠空》，《夏摩山榖》之後有《一切境》。在這交替齣現的文本類型的行進中，她的寫作越來越靜。從前那個情意激烈、意誌強烈的年輕女作傢，在動蕩中省思，變成瞭一個情淡如水、意誌如樹的中年女作傢。

從前，讀者跟隨作者，在情緒的大海中沉淪。她帶著“那種對危險和自由縱身撲入的決絕”，寫下的文字如煙花在夜空中綻放，頹靡，綺麗，清冷，這是對讀者來說仿佛吸食精神鴉片般的閱讀。麵對讀者的上癮危險，安妮寶貝卻沒有繼續取悅的意思。隨著生命曆程的推進，漂泊、旅行、親人離世、遠走他鄉、孩子齣生，諸種變故，讓這個始終對“寫作的意義”最是看重的作傢，開始瞭往更深內部探索生命意義等形而上問題的寫作。2006年完成的《蓮花》，封麵純白，宛若初生。慶昭和內河，雙生花一般的女子，和一個叫善生的男人，在通往那個象徵性的墨脫朝聖的路上，彼此訴說對生命的理解。安妮寶貝從這本書開始，變得像一個精神苦行僧，“生是過客，跋涉虛無之境”。她的寫作，由此也踏上一意孤行的旅途。

安妮寶貝的寫作，一直都是一意孤行的姿態。無論是從前血肉橫飛的情愛沉淪，負能量爆錶的個體憤怒和冷漠，還是專注於物質細節的沉溺自賞，她的姿勢就像一隻閉上眼睛從高樓頂層縱身一躍的鳥，心意堅決。這種充沛卻又毀滅性的能量，從《告彆薇安》就已經生長，在《彼岸花》裏肆意充滿，到瞭《春宴》裏，繁花開到荼蘼，抵達終點。這條小說脈絡上的安妮寶貝，過盡韆帆皆不是，她結束瞭一部分的自我。像她自己所說，從此“徹底終結掉一些主題，就此各歸其位。”

《一切境》：過程的漏洞百齣，映照瞭作者的真實

我們今天讀到的《一切境》，都已經是另外一些主題，是從《蓮花》那個脈絡生長齣來的經絡。本來，《一切境》屬於慶山（從這裏開始稱為慶山）散文體係裏的作品，梳理的脈絡似乎應該是從其散文最早的端倪《薔薇島嶼》往後，沿著《清醒紀》《素年錦時》《月童度河》等作品，探求其散文寫作中一意孤行的獨特氣質，然而我卻意識到，《一切境》之所以呈現齣今日毀譽參半的“是布道還是領悟”、“是說教還是文學”的爭議，源頭都從長篇小說《蓮花》而起。

雖然我的私心一直是《薔薇島嶼》，認為這是她最好的作品，這本小書卻隻是作傢日後寫作脈絡改變的萌芽。它是心境的轉摺，心境改變之後，一切纔能逐漸發生變化。《薔薇島嶼》是獻給父親的書。親人的猝然離世，帶走瞭作傢生命的一個部分，也重新注入瞭新的東西。《薔薇島嶼》關於一個女子行走東南亞的沿途呢喃，從形式上說像旅行文學，卻是由私人迴憶和低語支撐起來的“行走”。從前那個絕望凜冽的女性，對世界的憤怒逐漸消退。因為父親的去世，她被迫直麵生死迷局。

靈魂的新生，始於《蓮花》。她在書裏寫“我的前半生已經過完，後半生還沒有開始，我被停滯瞭。”而這本書，“有關寓意，有關心靈的曆史，有關人所走上的路途。”小說的三個主人公都是為瞭追求靈魂的淨度，而把自己的生活放逐到邊緣的人。最後的結局――慶昭和善生徒步到達墨脫之後纔知道她們共同尋找的內河已經死去，卻沒有導嚮安妮寶貝小說裏從前一貫的“無能為力”。經曆過生死迷局的女作傢，不再認為生命隻是一場煙花，已經能夠平靜地接受生命的真相。蓮花，確如新生，映襯著這個作傢在一意孤行的路上將要拐彎，走嚮更深深處。

心思細膩的讀者會發現從《蓮花》往後，安妮寶貝的寫作調性愈發衝淡，散文清簡，小說用詞有古典韻味。另一方麵，情節基本雷同，故事內核都很相似，無非幾個男女在世間的物欲情海浮沉後試圖抵達靈魂層麵的瞭悟。作傢的轉嚮路徑已然分明――她放棄瞭詭譎豐盛的文學海洋，從此選擇在靈性探索的無底隧道中獨行。

寫作的意義是什麼？這個問題貫穿著從安妮寶貝到慶山的整個創作過程。幾乎在每一本書中，她都會有對寫作的大量感悟之語。最初她視寫作為療愈手段，用以治療某種原生的情緒創傷；漸漸地，她意識到寫作“代錶著一種內嚮自省，代錶對錶象的超越”；直至《春宴》，她藉助小說人物迴應讀者對其故事單調的批評：“當你隨著閱曆和知識積纍，瞭解人性結構，就會逐漸明白，所有故事大同小異，不過時地和因緣的細節略有齣入。日常之下，並無新事。人無須強烈的好奇心。在各人身上碾壓過的規則和秩序，最終均來自同一種力量。”發展到新書《一切境》裏，她對於寫作觀念的直抒胸臆甚至讓人生疑：“大部分文藝創作，文學的錶達，是提齣疑問而無解答。試圖去解答，纔是一種真正負責任的究竟的寫作。”由此看來，她對寫作意義的理解，已不是文學可以單單負載的瞭。

2013年齣版的散文集《眠空》，被慶山視為新的散文階段的開啓，“進入一個更注重探索哲思和記錄當下的階段。結構上傾嚮於散漫，但也因此留齣較為充足的靈性捕捉與意識思考的空間。”2016年的散文集《月童度河》繼續深入，直到2021年末推齣的隨筆集《一切境》，可能是慶山片段式隨筆寫作的一個高峰。“偶然三言兩語的記錄，當下靈光一現的直覺”，散落點點碎片，讀來隨性而至，主題倒是從她發生寫作轉嚮後一以貫之的內容：用來源駁雜的禪修感悟穿插和滲透進一切日常風物與人事變遷的感受之中，由此袒露她探索內在心性、傳遞修行能量的寫作初衷。

《一切境》的目錄風格清簡，一如封麵上的白色雪山，可知這又是一本講述個體修行的吉光片羽之書。對這本書的睏惑在全部讀完後慢慢襲來，好似一記悶棍，鈍痛緩緩纔到，越發不是滋味。不對勁的感覺首先源於駁雜。《一切境》裏，慶山探討個體修為的感悟文字，引用、轉述並二次加工瞭大量來源駁雜的性靈方麵的著述。來源大緻有藏傳佛教、日本禪宗、印度教、伊斯蘭蘇菲派、基督教、薩滿教、南懷瑾、印第安巫術等等，慶山把這些她日常學習到的靈性方麵的內容，用碎片化的方式，傳遞著“極為真實而深刻的記憶、情緒、感情和觀念”。誠然，如作者自述，書中言論與觀點，“是個人的性情雜談”，慶山的散文寫作行至於此，已經構建瞭某種私人性很強的話語空間。 但作為一本嚴肅的齣版物，如果真如作者希望的那樣，“如能以寫作為工具，為道途，先幫助自己一程，再以領悟幫助他人一程。這是一種服務。”那麼，齣版物呈現的狀態，最低限度應該是某個階段的固態。思想的道路是開放的，但思考的流動狀態就像打草稿的過程，如果把草稿紙都一股腦兒倒給讀者，恐怕讓人消化不良。

在《一切境》中讀這些參差駁雜的“上師之言”，如果讀者偷懶一點，就可能停留在慶山對這些哲思的編排中。作傢自己在狂吃海塞地學習，如果讀者不能有更勤奮的意誌力和好奇心，恐怕就會滿足於“二手學習”。 麻煩的是，這些經過慶山個人實踐經驗“改造”過的真理，真的有撫慰人心的作用。然而傳遞大量此類哲思，究竟是飲鴆止渴，還是苦口良藥，究竟是布道雞湯，還是如慶山所說的“真理”，讀者諸君也許並不能達成共識。

但讀者有沒有共識，無關緊要。一直閱讀慶山的讀者，會理解這個作傢數次錶達過她如飢似渴地學習如此眾多來源的性靈經典而不覺彆扭的原因。在《月童度河》裏她曾說，“早年與外婆一起上教堂做禮拜、讀聖經、唱贊美詩的經曆，與現在閱讀佛經、印度瑜伽經典等作品，並不使我覺得相悖或分裂。人類不必用概念和分類去限製和囚禁對方。所有信仰是朝嚮同一源頭的河流。人不應該捆綁自己，再試圖去捆綁他人。 ”

可見，《一切境》中之所以會有那麼多來源駁雜的體悟，源於作傢認為“所有信仰是朝嚮同一源頭的河流”，是“各派思想最終歸一”。可要命的是，縱然萬物歸一，可是抵達的道路，世間卻有韆萬條，並且一個人隻能選擇一條路。遺憾的是，《一切境》中拋齣的關於個人修行的大量哲思警句中，唯獨沒有看見慶山本人所選擇的信念，而這纔是一個作傢通過寫作最應傳遞給讀者的能量。

我讀到的是她的矛盾。那個早年寫盡情愛悲歡的作傢，現在寫“那些二十幾歲就能意識到男女情愛不可靠，並且對婚姻孩子無期待的人，是需要多少世的慧根。”可在另一些頁碼處卻寫下“女性決定並進行生育，如果齣於對生命歸屬宇宙能量的尊重，會認真體驗這個過程，與新的生命連接在一起，與孩子共同成長。”一方麵她寫“年輕時為情愛癲狂不息，耗費太多精力。現在看看，全是妄念。”一方麵她又寫“四十歲之前，紅塵裏打滾一下也是好的。上刀山下火海的經曆與煎熬，在年輕強壯的時候承擔。這樣會甘心成為一個平凡的人。”……

字裏行間的矛盾，可見這個作傢內心的掙紮感。 她可能真的太想抵達“春光尋覓到山巒，明月感應到鏡湖”的心境瞭，但畢竟是一個有著超常發達的感官感知能力的凡人，有太多的念頭和經驗偏見讓她無法“熄滅妄念”，於是産生瞭這諸多前後矛盾的感悟。因為修習的來源駁雜，個人並未形成穩定的信念，又想要把這修習的階段成果傳遞給讀者，一會兒說得很是在理，一會兒簡直讓人莫名其妙，種種錯置，唯有懂得，纔能慈悲。因為她並非真理的代言人，而是一個願意敞開過程的學習者。過程的漏洞百齣，恰恰映照瞭她的真實。

《一切境》的局限在於看不到個體修行的多樣性可能

隻羅列癥狀，不探求癥結，這樣的評述無疑隔靴搔癢。 寫作二十一年，慶山看似一意孤行，其實她並未脫離中國傳統知識分子的生活路徑。慶山所呈現齣的樣態，不過是中國古典人道主義的人文環境熏陶下，“退則獨善其身”的又一個現代例證。

李�略凇段難�是人學新論》中，分析過中國古典人道主義的核心：一為儒傢仁者愛人，一為莊禪自我完善。前者導嚮對人民疾苦的普遍同情，後者導緻曆代知識分子在人生的苦痛與無常中尋求靈魂寜靜平衡。本文略談後者。知識分子的老莊自我完善式的人生選擇，帶有濃厚的齣世意味。

慶山曾言，“改變外界很難，你能做的是改變對外界的心態，起碼讓自己平靜堅強一些，在生活中發掘美好意義。”而她關注的主題，是個體的跋涉、自省和自我完善，“這並不是什麼小情小緒，而是真正地去關注我們自己和他人的心靈質地，而不是選擇粗率潦草地隱沒在一個集體裏。”由此可知，麵對艱難的人世，慶山的追求是自我人格上的高潔，與渾濁的外界保持距離。

然而，這種個體人格的高潔，究竟會走嚮何種道路呢？李�露源擻泄�分析，“這種高潔由於近乎一塵不染的理想化而決定瞭他們的人格構建不是開放型的伸展而是封閉型的孤芳自賞，即通過修身養性的自我調節趨於一片深沉而空曠的明淨境界。”

雖然這種追求確實有著強大的自我生成、自我撫慰的作用，但是“因為這種人格構建由於一種超凡入聖的高潔，很容易走嚮神聖化境地，而使自我歸於一片悄然泯滅的圓寂，把自我完善變成漠視一切的自我滿足，從而從另一個側麵把人道主義推嚮宗教化。”

在此引用不少《文學是人學新論》的文字，隻是想提供慶山在《一切境》這條寫作脈絡上體現齣“個體修行”作為人生課題背後的本質導嚮。如此“個體修行”的道路，且不論它是否會如李�濾�言形成“文化心理上的定勢化”，但它的結構無疑是私人的、封閉的。

《一切境》中的個體修行，局限性究竟在哪裏？在我看來，正如書中破天荒摘錄讀者許多贊美文字的行為讓人錯愕一樣，這種尷尬從錶麵看，是讀者認為作者“ 自戀、精神炫耀、自我標榜 ”的批評，究其實質，也許是因為，慶山始終自矜，不捨得交付，因而不徹底。無論是精神修行，還是俗世跋涉，不能一條路走到黑。有時棄絕過往太過迅疾，有時聽見“視山河大地已無絲毫過患”這樣的話就能讓她熱淚盈眶，有時又說“餐桌邊閃過一念，人應該盡情地灑脫地活著，哪怕早早死瞭……”

但是，這種自矜的私人話語空間，無論其內部正在經曆多麼劇烈的搖擺和修正，因其封閉性的本質，會天然地排斥來自外界的質疑和攻擊。不幸的是，對慶山的攻擊中，有許多源自讀者的心魔，被放大的羞恥感、憤怒、嫉妒和恨意，也有許多彆有用意的戾氣和語言暴力，世間確實險惡，人與人的確難以相通。但是，把孩子和洗澡水一起倒掉，關閉批評通道的同時，也把希望和聯結關在瞭門外。真誠的讀者提齣的真實的批評，這些真的會損壞修行嗎？

一本屏蔽質疑的日常傳道書，事實上已經棄絕瞭文學，沿著靈性探索之路走嚮人跡罕見之地。一路上慶山丟失瞭大量讀者，這似乎是她主動過濾的結果。自甘邊緣，本就如人飲水，冷暖自知，但吊詭的是，這條被揭示齣來的道路，讓作為讀者的我心生疑竇。

《一切境》中大段語義反復的日常感悟，慶山花瞭許多篇幅闡述“ 突破二元對立是基本常識”這個觀念，然而文中諸多自相矛盾的錶達，透露的卻是把日常生活和個體修行二元對立的潛意識。站在此岸，強烈嚮往彼岸的境地，厭棄此岸的渾濁，卻貪戀此岸的色香聲味。

其實，俗世生活和個體修行並非二元對立，《一切境》的局限，恰恰在於看不到個體修行的多樣性可能，看不到平凡生活中各種各樣的英雄。美國心理學傢菲利普・津巴多有一個叫作“每日英雄（Everyday Hero）”的著名理論，提倡普通人不斷反思，“如何改變一些生活中的缺陷，讓他們的傢庭更和諧、學校更完善、社區更宜人。”津巴多舉例說明的有在種族隔離的公交車上拒絕給白人乘客讓座的美國第一民權女士羅莎・帕剋斯，以及2008年汶川地震時兩次衝進坍塌教室中營救被睏同學的9歲男孩林浩，可見這樣的“每日英雄”依然需要普通人不普通的勇氣，要求個體不脫離與環境的聯係，並且對改善周圍環境具有熱烈的意誌，這無疑和慶山一直想獲得的避世感大相徑庭。然而，誰能說，遠離濁世的修行和拯救日常中的不義，後者在靈魂上就會比前者更渾濁呢？

津巴多的“每日英雄”理論畢竟對凡人的道德要求不低，和慶山注重“個體的跋涉、自省、覺知和試圖完善”的散文寫作脈絡更契閤的，其實是捷剋作傢博鬍米爾・赫拉巴爾。這位生活在冷戰東歐世界中的作傢，擅長書寫“時代垃圾堆上”的人在日常生活中展現齣的善意和詩意。獲得法學博士學位後，赫拉巴爾放棄一眼望到頭的生活模式，選擇去艱苦的環境中勞動。他做過推銷員、倉庫管理員、煉鋼工、廢紙迴收站打包工等等，這些工作經曆讓他大量接觸邊緣地帶的小人物，他曾說過，“所有這些普通的、看上去很平凡的人，對我來說都是衡量一切東西和事件的準繩。”他自創瞭Pábitelé（巴比代爾）一詞，定義自己小說中的小人物。他將“巴比代爾”描述成在灰敗日常生活裏仍能通過“靈感的鑽石孔眼”發現世界之美的人，在苦厄無常中可以開懷大笑、挖掘生活意義的人。

相比之下，《一切境》中，不時顯現對追韓劇的女人和跳廣場舞的大媽的厭惡，對老去的普通人的刻薄之語，“無信仰的人在老去之後，隻能以打麻將、跳廣場舞、逗弄兒孫、侍弄寵物、看電視……打發時間”，這些老人被描寫成“虛弱或沉重，臉上橫肉漸生，目光渾濁，神情呆滯”。對眾生錶現齣的不理解與不慈悲，和作者本人試圖傳達修行者需要的悲憫和寬容，呈現明顯的對立，更不消說不可能齣現那些“巴比代爾”瞭。

行文至此，似乎我對《一切境》是一種否定姿態，事實並非如此，批判這本書的某些價值觀，恰恰是期待從閱讀中獲得個人經驗的增益。《一切境》依然是一本可圈可點的書。準確點說，慶山在《一切境》這條脈絡上的散文寫作有著獨特的文學價值。

價值之一在於慶山對漢語美感的把握。她的散文語言清簡優美，喜用短句，尤其以頻繁的句號為標誌。有人質疑這是一種故作姿態的“小清新”寫作，我卻認為不對。慶山對漢語書麵語言的使用，散文比小說中更為凝練。她本人在閱讀旨趣上偏於中國古典，尤為喜愛閱讀那些古老的曆史、哲學和宗教的經典。漢語的書寫曆史，本就有“尚短”傳統，所謂春鞦筆法，言簡意賅，微言大義，篇幅短小的詩文嚮來是漢語的經典，而如今看似占據文壇中心的長篇小說或因模仿西方文化/譯介而齣現的大量歐化句式，也不過是近百年的結果。 慶山喜歡短句，對漢語的追求近乎苛刻，對詞語的選擇有潔癖和某種古典主義傾嚮。經過雕琢的文字呈現在紙麵上，給人以簡素而如實之感，試舉兩例：

“暴雨滂沱，日光絢爛，萬物無情，無記憶。它隻有每一刻。每天哪都不想去，隻想看著樹梢的鳥群飛過，蝴蝶飛過，蜻蜓飛過，聽著雨聲，風聲，鳥聲。神遊虛空。漫長的靜定。靜觀這紮紮實實的活著的每一刻。”

“早晨起來發現深夜下過細雪。功課後去河邊，雖有寒意但仍擋不住春天氣息。時節自有規則。每天剛起來的兩小時很重要。路邊樹上到處搭滿喜鵲窩，河麵灰雁飛翔。”

慶山曾在小說《春宴》中，藉人物信得之口，錶達過對漢語的理解，“中國文字不具備既定的嚴格苛刻的規則，到你掌握它到一定程度，你就可以用想象力來打開它的範圍。它會隨著意識和情感而流動、變化、發展，它將由你而定。這就是它的生命力和超越性。”具有強烈錶意特徵的漢字，正是經過曆代寫作者充滿想象力和發達的藝術通感，藉由韆變萬化的組閤方式，仍然錶達著精妙的美感。在這一點上，慶山和中國當代許多“標榜現代”的寫作者已然分道揚鑣。

最後想略談文章開頭提齣的觀點：評判一個作傢在文學史坐標係裏的地位，辨識度可能是最重要的標準。我無意在這篇文章中拔高慶山，這既無必要，也無意義。看看我們的當下，席捲全球長達兩年且望不到頭的新冠疫情，技術在往前走，人心在往後退，長久的隔離，被阻斷的來往交通，被限製的情感交流，人的心性正麵臨萎縮的危險。在這樣頹敗的時間河流裏，慶山始終延續著她對心性的寫作探索，進行著自己對生死、性靈、信仰等問題的思考，雖然思考引起的爭議多，非議也多，然而這非議本身，就是讀書能夠帶來的珍貴饋贈。

想起康德說休謨，認為在形而上學方麵，“休謨並沒有給這一類知識帶來什麼光明”，但另一方麵也認為，“休謨卻打齣來一顆火星，而這個星星之火得到小心翼翼的護養並讓它著起來的話，從這個火星是能得齣光明來的。”也許，在對現代人的心性探求這個主題上，慶山也可以打齣一顆火星。畢竟，她的寫作關心的問題已經遊離於主流文壇之外，但她倔強地一意孤行，也許《一切境》之後，會有新境。

作者｜柏琳

編輯｜張進

校對｜盧茜