20世紀末 硃屺瞻以耄耋之齡 一邊是油彩 一邊是水墨 他從未左右為難 - 趣味新聞網

20世紀末，硃屺瞻以耄耋之齡，以“野”字當先的重彩寫意迅速崛起，令文人金石大寫意的畫風重開生麵，亦使中西閤璧的藝術思潮再掀狂飆，不獨震撼瞭藝壇，更奏響瞭一部中國近現代繪畫史在20世紀末的強音。這也使得以往人們對於硃屺瞻的認識，通常集中在其耋年之變。

而事實上，硃屺瞻一生的創作有兩大高峰，除瞭其耋年變法的作品，還有其20世紀五六十年代的主題創作。認識硃屺瞻，如若僅僅關注其耋年之變，而不研究這兩大高峰之間的聯係，難以真正理解與把握硃屺瞻藝術的形成與價值。理解硃屺瞻耋年之變的“野”趣，亦有多重維度。眼下，隨著一係列紀念硃屺瞻誕辰130周年的活動正在相繼展開，或許人們將獲得重新認識這位海派藝術大師的契機。

硃屺瞻《山水清音》，1982年

感受著新中國帶來的新氣象，硃屺瞻以澎湃的熱情積極投入創作。從集體勞作到興修工程，從建設山村新貌到城鎮建設，都成為滋養他畫中鬱勃之氣的源泉

自從1912年進入上海美專正式踏入繪畫圈至新中國成立，硃屺瞻一直以一個虔誠的學者自居，對於國畫與西畫亦並學並愛。他的油畫，學的是地道的後期印象主義，而他的國畫，學的則是元明以來地道的文人畫，雖漸偏於粗服亂頭的野逸趣味，但仍中規中矩。需要說明的是，此時的硃屺瞻，並未想過將中西繪畫熔於一爐，而是沉浸在西畫與國畫兩個完全不同的藝術世界裏優遊。

新中國帶來的新氣象，為時人帶來瞭驚喜與自信。是時的硃屺瞻已年屆六旬，以澎湃的熱情積極投入創作。以1956年進入籌建中的上海中國畫院為標誌，其後的十多年間，硃屺瞻的山水畫無論在趣味還是形式上，都發生瞭根本的變化。

這段時間硃屺瞻的創作可分為兩大類型：一是純粹下生活的寫生，如黃山、井岡山寫生。此類作品，筆墨上相比以往其實並無實質變化，但卻脫齣瞭舊日裏文人畫錶現的荒寒意境。其變化的關鍵，在於構圖與點景。作者以目之所見的生動代替瞭以往因襲的程式，取替瞭舊日裏內心追求荒率的意境。如與早年畫故裏太倉的代錶作《古��十景》的冷逸相比，硃氏新作的筆墨無疑是富於律動與生氣的，與舊日山水畫裏那種蕭索落寞的惆悵與意境相比，其時他的繪畫裏顯而易見地充滿瞭嚮上的情緒。

真正代錶硃屺瞻主題創作水平的，是另一類山水人物畫，錶現的大都是山河大地舊貌換新顔的主題創作，也堪稱是硃屺瞻脫離舊審美的代錶性作品。

硃屺瞻《革命聖地》，1960年

硃屺瞻其時山水畫筆墨仍一如既往，粗頭亂服，改變的乃是陸儼少所謂的“圯圯涼涼”“離群索居”之氣。而其將審美“還他古人”的核心，便在於作品中拈齣人間煙火氣，如錶現漁船、汽車、新建築乃至群眾勞動的場麵，都令他的畫麵充滿瞭盎然的生機。

這種煙火氣，來自硃屺瞻勤勤懇懇、不斷深入生活，捕捉現實中的生機。硃屺瞻是當年畫院下生活最為努力與勤快的畫傢之一，活動幾乎都少不瞭他的身影。而從民眾集體勞作到興修工程，從建設山村新貌到城鎮建設，都成為滋養硃屺瞻畫中鬱勃之氣的源泉，如《農田灌溉》《山區新建設》等一大批並不為人們熟知的力作，都浸潤著他當年孜孜�L�L的努力。

值得一提的是，硃屺瞻的主題創作中還有一個特殊品種，便是錶現上海新市容的城市題材，如1959年所作《綠化都市（國際飯店）》《上海魯迅紀念館》等，既體現瞭他個人對於上海城市變化的喜悅，如今亦成為見證這個城市發展的珍貴藝術史料。

而在一些作品中，除瞭筆墨，在色彩上硃屺瞻明顯藉鑒瞭後期印象主義，如《齣工》《馬橋公社》等，甚至有些在筆墨上都藉鑒瞭後期印象主義及野獸派稚拙狂逸的筆觸。

這一時段的主題創作，乃是硃屺瞻一生創作的兩大高峰之一。

硃屺瞻《江山如此多嬌・祖國山河無限好》，1960年

耋年變法，硃屺瞻利用音樂的節奏，既通過山水錶現深邃的宇宙感，也通過山水、花卉錶現色彩與筆觸的單純、簡約與力度，以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣

受到人們熱評的硃屺瞻的耋年變法，即以傳統大寫意與後期印象派的結閤，始於1970年代末。令硃屺瞻的藝術發生巨變的，同樣是時代的轉摺。

1977年，硃屺瞻已屆八六高齡，麵對已悄悄開啓的新的時代，一件與以往風格迥異、名為《浮想小寫》的作品，在他筆下應運而生。《浮想小寫》可以視作是硃屺瞻開始耋年變法的一個重要信號，畫風一變為浪漫而輕鬆。作者思考的，卻是關乎人生的宏大問題。《浮想小寫》開始關注藝術傢本人的主觀世界。

有關於《浮想小寫》的創作動機，硃屺瞻曾坦言受到好友林�u青的啓發。林�u青說最高的意境需與天地同脈拍。這就是“宇宙感”，錶現可有兩麵：感到無窮時空的“微茫”處，與感到生化天機的“微妙”處。這讓硃屺瞻寫道：

畫齣的一山一水，一景一物，究竟停留在個人情趣平麵，還是能進入曆史的範疇，而更趨入宇宙範疇？要寫齣生化天機的“微妙”，我確曾嚮往。要錶達無窮時空的“微茫”我不曾想到。我最近作《浮想小寫》十二圖，可看作我對兩種“宇宙感”的嘗試。

硃屺瞻知道自己的人生已經走到瞭最後的階段。或許他已經做好隨時告彆的準備，對這個世界也包括對自己，《浮想小寫》某種意義可能就是一份告白。

懷著豁達、通透與輕鬆，逼近九軼高齡的硃屺瞻不期闖進瞭另一個時代。此刻，自己當年的同儕已紛紛離世，他默對自己，選擇釋放，釋放此生默默纍積的激情。

硃屺瞻在藝術上變革的契機，首先源於音樂。

對此，硃屺瞻在《癖斯居畫譚》中留下瞭重要的史料：“作畫須有‘音樂感’。”這啓發，得自老友張雋偉。並稱：“一九七二年一夕，我屏息靜聽芬蘭作麯傢西貝利烏斯的幾首交響麯，不覺為之一驚，奔騰雄壯的鏇律，在我眼前一幅幅畫麵。使我激動不已，當晚迴傢畫瞭一幅山水贈給張老，第二天又畫瞭一幅《祖國山河》送他，藉以誌我所得。”

對音樂與繪畫的相通之處，硃屺瞻曾做過詳細的分析：

音樂和繪畫是兩種不同的藝術，但卻有共同的藝術規律和法則，如，首先都是作者根據所要錶達的內容，采用各種形式和技法以抒發自己對客觀事物的感受以至理想、誌趣等內心世界的各方麵，並要體現得深刻微妙，予人以精神上美的感受。此外“對比、變化、統一”的法則是創作上必須遵循的一條重要規律。

音樂之於硃屺瞻耋年之變的影響，乃是鏇律為畫麵帶來的動感。而這種動感及由此形成的氣勢，便成瞭硃屺瞻後期繪畫中最為顯著的特色。任何人都不難感受到硃屺瞻晚年作品中鬱勃的律動與節奏，正是這種律動與節奏，結結實實地助長瞭硃屺瞻繪畫的“野”趣。

此種“野”趣，還來自於他追求重拙與簡括，音樂成瞭助推的藥引。

硃屺瞻變革的新風，乃是藉有節奏之“力”來完成的。他以“力”貫於“勢”。要凸顯這個“力”，又必須靠“簡”，這是因為“繁”不易見其“力”。

這個“力”，亦指筆力，而墨法重拙，與“簡”與“勢”一樣，成為配閤其“力”的手段。“簡”是寫意，“寫意”須藉“勢”而成，強化沉厚黑重的墨法，亦助長瞭硃氏畫風的“野”趣。

需要說明的是，這個“力”，又是其畫中西閤璧的結閤點。硃屺瞻的中西閤璧，主要是西畫色彩與國畫筆觸的結閤。“力”包括瞭西畫裏筆觸與色彩的簡潔與單純，即色彩的力度與量感，亦涉及“簡”與“勢”，這正是傳統大寫意與後期印象主義的相通之處。

硃屺瞻利用音樂的節奏，既通過山水錶現深邃的宇宙感，也通過山水、花卉錶現色彩與筆觸的單純、簡約與力度，以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣。

硃屺瞻《水仙》

曾經的硃屺瞻既是西畫傢，也是國畫傢，他一邊塗抹著厚重的油彩，一邊揮寫著清逸的水墨，某種意義上，他似乎還在有意識地拉開兩者的距離。新中國成立後，繪畫上以蘇聯巡迴派油畫為宗，硃屺瞻、劉海粟、林風眠等人取法的西方現代繪畫，曾為人一度淡漠。其時硃屺瞻的創作中，雖有一定後期印象主義的色彩錶現，卻依舊是以國畫傢視角的一種藉鑒。到瞭1980年代，隨著中國打開國門，硃屺瞻舊日所學被重新激活，在時代氛圍的催化下，他主動地將兩者結閤起來。

張大韆、劉海粟、硃屺瞻都屬受西方現代繪畫影響而走嚮中西融閤的國畫大傢，張大韆由於長時間身居海外，更多受到的是抽象錶現主義的啓發，兼之中和瞭唐宋明清多傢墨法，善於用絹、熟紙，錶現的仍是文人畫冷艷的格調。而劉海粟與硃屺瞻因居國內，藉助的都是在1920年代即在上海風行的後期印象主義。劉海粟與張大韆一樣善於潑灑，但劉海粟因走的是金石寫意的路數，且大多用生紙，創齣的是熱烈奔放、邋遢渾厚的風格。硃屺瞻雖然在審美與師承上與劉海粟相似，創齣的乃是深重爛漫、率真拙樸的風格。

正如元季大傢皆師董源，風格卻各不同，藝術不在於師法，而在乎卓然獨立。從畫風來看，硃屺瞻並未直接受張大韆影響，但他顯然是受到當時彩墨交融的時風感染，他身上後期印象主義色彩基因瞬間被重新激活，與他擅長的粗筆重墨交融為一體，走嚮雄渾與壯闊，進而將“野”趣推嚮自己過去不曾想見的境地。

硃屺瞻的耋年之變，主要通過兩條途徑，一則是他最常見的重彩山水，同時也涉獵重彩花卉，兩者趣味相近。另一仍是他鍾情一生的水墨梅蘭竹菊，筆墨越趨沉厚渾茫。他的梅蘭竹菊，從早年清藤式的清曠，到中年傾嚮於石濤式爛漫、吳昌碩式的蒼雄，至晚年最終形成瞭狂放疏野、蒼茫稚重的硃氏本色。

1991年硃屺瞻百歲畫展在上海美術館成功舉辦，他以巨大的畫幅與絢麗厚重、率真爛漫的彩墨，震撼瞭畫壇，令幾乎貫穿整個20世紀的中西閤璧潮流中的這種與他本人恬淡、溫文的秉性形成巨大反差的審美，在世紀末綻放齣瞭彆樣的光彩。