發表日期 5/9/2022, 11:07:08 AM
20世紀末,硃屺瞻以耄耋之齡,以“野”字當先的重彩寫意迅速崛起,令文人金石大寫意的畫風重開生麵,亦使中西閤璧的藝術思潮再掀狂飆,不獨震撼瞭藝壇,更奏響瞭一部中國近現代繪畫史在20世紀末的強音。這也使得以往人們對於硃屺瞻的認識,通常集中在其耋年之變。
而事實上,硃屺瞻一生的創作有兩大高峰,除瞭其耋年變法的作品,還有其20世紀五六十年代的主題創作。認識硃屺瞻,如若僅僅關注其耋年之變,而不研究這兩大高峰之間的聯係,難以真正理解與把握硃屺瞻藝術的形成與價值。理解硃屺瞻耋年之變的“野”趣,亦有多重維度。眼下,隨著一係列紀念硃屺瞻誕辰130周年的活動正在相繼展開,或許人們將獲得重新認識這位海派藝術大師的契機。
硃屺瞻《山水清音》,1982年
感受著新中國帶來的新氣象,硃屺瞻以澎湃的熱情積極投入創作。從集體勞作到興修工程,從建設山村新貌到城鎮建設,都成為滋養他畫中鬱勃之氣的源泉
自從1912年進入上海美專正式踏入繪畫圈至新中國成立,硃屺瞻一直以一個虔誠的學者自居,對於國畫與西畫亦並學並愛。他的油畫,學的是地道的後期印象主義,而他的國畫,學的則是元明以來地道的文人畫,雖漸偏於粗服亂頭的野逸趣味,但仍中規中矩。需要說明的是,此時的硃屺瞻,並未想過將中西繪畫熔於一爐,而是沉浸在西畫與國畫兩個完全不同的藝術世界裏優遊。
新中國帶來的新氣象,為時人帶來瞭驚喜與自信。是時的硃屺瞻已年屆六旬,以澎湃的熱情積極投入創作。以1956年進入籌建中的上海中國畫院為標誌,其後的十多年間,硃屺瞻的山水畫無論在趣味還是形式上,都發生瞭根本的變化。
這段時間硃屺瞻的創作可分為兩大類型:一是純粹下生活的寫生,如黃山、井岡山寫生。此類作品,筆墨上相比以往其實並無實質變化,但卻脫齣瞭舊日裏文人畫錶現的荒寒意境。其變化的關鍵,在於構圖與點景。作者以目之所見的生動代替瞭以往因襲的程式,取替瞭舊日裏內心追求荒率的意境。如與早年畫故裏太倉的代錶作《古��十景》的冷逸相比,硃氏新作的筆墨無疑是富於律動與生氣的,與舊日山水畫裏那種蕭索落寞的惆悵與意境相比,其時他的繪畫裏顯而易見地充滿瞭嚮上的情緒。
真正代錶硃屺瞻主題創作水平的,是另一類山水人物畫,錶現的大都是山河大地舊貌換新顔的主題創作,也堪稱是硃屺瞻脫離舊審美的代錶性作品。
硃屺瞻《革命聖地》,1960年
硃屺瞻其時山水畫筆墨仍一如既往,粗頭亂服,改變的乃是陸儼少所謂的“圯圯涼涼”“離群索居”之氣。而其將審美“還他古人”的核心,便在於作品中拈齣人間煙火氣,如錶現漁船、汽車、新建築乃至群眾勞動的場麵,都令他的畫麵充滿瞭盎然的生機。
這種煙火氣,來自硃屺瞻勤勤懇懇、不斷深入生活,捕捉現實中的生機。硃屺瞻是當年畫院下生活最為努力與勤快的畫傢之一,活動幾乎都少不瞭他的身影。而從民眾集體勞作到興修工程,從建設山村新貌到城鎮建設,都成為滋養硃屺瞻畫中鬱勃之氣的源泉,如《農田灌溉》《山區新建設》等一大批並不為人們熟知的力作,都浸潤著他當年孜孜�L�L的努力。
值得一提的是,硃屺瞻的主題創作中還有一個特殊品種,便是錶現上海新市容的城市題材,如1959年所作《綠化都市(國際飯店)》《上海魯迅紀念館》等,既體現瞭他個人對於上海城市變化的喜悅,如今亦成為見證這個城市發展的珍貴藝術史料。
而在一些作品中,除瞭筆墨,在色彩上硃屺瞻明顯藉鑒瞭後期印象主義,如《齣工》《馬橋公社》等,甚至有些在筆墨上都藉鑒瞭後期印象主義及野獸派稚拙狂逸的筆觸。
這一時段的主題創作,乃是硃屺瞻一生創作的兩大高峰之一。
硃屺瞻《江山如此多嬌・祖國山河無限好》,1960年
耋年變法,硃屺瞻利用音樂的節奏,既通過山水錶現深邃的宇宙感,也通過山水、花卉錶現色彩與筆觸的單純、簡約與力度,以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣
受到人們熱評的硃屺瞻的耋年變法,即以傳統大寫意與後期印象派的結閤,始於1970年代末。令硃屺瞻的藝術發生巨變的,同樣是時代的轉摺。
1977年,硃屺瞻已屆八六高齡,麵對已悄悄開啓的新的時代,一件與以往風格迥異、名為《浮想小寫》的作品,在他筆下應運而生。《浮想小寫》可以視作是硃屺瞻開始耋年變法的一個重要信號,畫風一變為浪漫而輕鬆。作者思考的,卻是關乎人生的宏大問題。《浮想小寫》開始關注藝術傢本人的主觀世界。
有關於《浮想小寫》的創作動機,硃屺瞻曾坦言受到好友林�u青的啓發。林�u青說最高的意境需與天地同脈拍。這就是“宇宙感”,錶現可有兩麵:感到無窮時空的“微茫”處,與感到生化天機的“微妙”處。這讓硃屺瞻寫道:
畫齣的一山一水,一景一物,究竟停留在個人情趣平麵,還是能進入曆史的範疇,而更趨入宇宙範疇?要寫齣生化天機的“微妙”,我確曾嚮往。要錶達無窮時空的“微茫”我不曾想到。我最近作《浮想小寫》十二圖,可看作我對兩種“宇宙感”的嘗試。
硃屺瞻知道自己的人生已經走到瞭最後的階段。或許他已經做好隨時告彆的準備,對這個世界也包括對自己,《浮想小寫》某種意義可能就是一份告白。
懷著豁達、通透與輕鬆,逼近九軼高齡的硃屺瞻不期闖進瞭另一個時代。此刻,自己當年的同儕已紛紛離世,他默對自己,選擇釋放,釋放此生默默纍積的激情。
硃屺瞻在藝術上變革的契機,首先源於音樂。
對此,硃屺瞻在《癖斯居畫譚》中留下瞭重要的史料:“作畫須有‘音樂感’。”這啓發,得自老友張雋偉。並稱:“一九七二年一夕,我屏息靜聽芬蘭作麯傢西貝利烏斯的幾首交響麯,不覺為之一驚,奔騰雄壯的鏇律,在我眼前一幅幅畫麵。使我激動不已,當晚迴傢畫瞭一幅山水贈給張老,第二天又畫瞭一幅《祖國山河》送他,藉以誌我所得。”
對音樂與繪畫的相通之處,硃屺瞻曾做過詳細的分析:
音樂和繪畫是兩種不同的藝術,但卻有共同的藝術規律和法則,如,首先都是作者根據所要錶達的內容,采用各種形式和技法以抒發自己對客觀事物的感受以至理想、誌趣等內心世界的各方麵,並要體現得深刻微妙,予人以精神上美的感受。此外“對比、變化、統一”的法則是創作上必須遵循的一條重要規律。
音樂之於硃屺瞻耋年之變的影響,乃是鏇律為畫麵帶來的動感。而這種動感及由此形成的氣勢,便成瞭硃屺瞻後期繪畫中最為顯著的特色。任何人都不難感受到硃屺瞻晚年作品中鬱勃的律動與節奏,正是這種律動與節奏,結結實實地助長瞭硃屺瞻繪畫的“野”趣。
此種“野”趣,還來自於他追求重拙與簡括,音樂成瞭助推的藥引。
硃屺瞻變革的新風,乃是藉有節奏之“力”來完成的。他以“力”貫於“勢”。要凸顯這個“力”,又必須靠“簡”,這是因為“繁”不易見其“力”。
這個“力”,亦指筆力,而墨法重拙,與“簡”與“勢”一樣,成為配閤其“力”的手段。“簡”是寫意,“寫意”須藉“勢”而成,強化沉厚黑重的墨法,亦助長瞭硃氏畫風的“野”趣。
需要說明的是,這個“力”,又是其畫中西閤璧的結閤點。硃屺瞻的中西閤璧,主要是西畫色彩與國畫筆觸的結閤。“力”包括瞭西畫裏筆觸與色彩的簡潔與單純,即色彩的力度與量感,亦涉及“簡”與“勢”,這正是傳統大寫意與後期印象主義的相通之處。
硃屺瞻利用音樂的節奏,既通過山水錶現深邃的宇宙感,也通過山水、花卉錶現色彩與筆觸的單純、簡約與力度,以凸顯無所顧忌、自由奔放的“野”趣。
硃屺瞻《水仙》
曾經的硃屺瞻既是西畫傢,也是國畫傢,他一邊塗抹著厚重的油彩,一邊揮寫著清逸的水墨,某種意義上,他似乎還在有意識地拉開兩者的距離。新中國成立後,繪畫上以蘇聯巡迴派油畫為宗,硃屺瞻、劉海粟、林風眠等人取法的西方現代繪畫,曾為人一度淡漠。其時硃屺瞻的創作中,雖有一定後期印象主義的色彩錶現,卻依舊是以國畫傢視角的一種藉鑒。到瞭1980年代,隨著中國打開國門,硃屺瞻舊日所學被重新激活,在時代氛圍的催化下,他主動地將兩者結閤起來。
張大韆、劉海粟、硃屺瞻都屬受西方現代繪畫影響而走嚮中西融閤的國畫大傢,張大韆由於長時間身居海外,更多受到的是抽象錶現主義的啓發,兼之中和瞭唐宋明清多傢墨法,善於用絹、熟紙,錶現的仍是文人畫冷艷的格調。而劉海粟與硃屺瞻因居國內,藉助的都是在1920年代即在上海風行的後期印象主義。劉海粟與張大韆一樣善於潑灑,但劉海粟因走的是金石寫意的路數,且大多用生紙,創齣的是熱烈奔放、邋遢渾厚的風格。硃屺瞻雖然在審美與師承上與劉海粟相似,創齣的乃是深重爛漫、率真拙樸的風格。
正如元季大傢皆師董源,風格卻各不同,藝術不在於師法,而在乎卓然獨立。從畫風來看,硃屺瞻並未直接受張大韆影響,但他顯然是受到當時彩墨交融的時風感染,他身上後期印象主義色彩基因瞬間被重新激活,與他擅長的粗筆重墨交融為一體,走嚮雄渾與壯闊,進而將“野”趣推嚮自己過去不曾想見的境地。
硃屺瞻的耋年之變,主要通過兩條途徑,一則是他最常見的重彩山水,同時也涉獵重彩花卉,兩者趣味相近。另一仍是他鍾情一生的水墨梅蘭竹菊,筆墨越趨沉厚渾茫。他的梅蘭竹菊,從早年清藤式的清曠,到中年傾嚮於石濤式爛漫、吳昌碩式的蒼雄,至晚年最終形成瞭狂放疏野、蒼茫稚重的硃氏本色。
1991年硃屺瞻百歲畫展在上海美術館成功舉辦,他以巨大的畫幅與絢麗厚重、率真爛漫的彩墨,震撼瞭畫壇,令幾乎貫穿整個20世紀的中西閤璧潮流中的這種與他本人恬淡、溫文的秉性形成巨大反差的審美,在世紀末綻放齣瞭彆樣的光彩。