像東京這樣的現代都市巨無霸 已經成爲無數優秀的攝影傢用來證明自己纔華的影像實驗室。筱山紀信（Shinoyama Kishin,1940- ）也是這無數攝影傢中的一個。麵對東京這 ... 看到的好文章 看到的好文章，跟大傢分享... - 趣味新聞網

發表日期 2005-04-25T23:14:50+08:00

     像東京這樣的現代都市巨無霸，已經成爲無數優秀的攝影傢用來證明自己纔華的影像實驗室。筱山紀信（Shinoyama Kishin,1940- ）也是這無數攝影傢中的一個。麵對東京這個城市怪獸，筱山將三四台照相機一字排開，動用大量人力物力，與東京展開一場攝影角力。他以光怪陸離的色彩，波詭雲譎的想象，將東京這個集怪誕與荒謬之大成的城市瘋狂的一麵作瞭充分的強調。在他的照片裏，東京成爲瞭欲望無限膨脹，失去城市理性的超現實空間。在他的與東京同樣“微妙而又瘋狂的怪異”眼光下，東京這個怪獸的世紀末瘋狂終於獲得瞭一個淋灕盡緻的展現。
筱山紀信於1940年齣生於東京新宿，1958年畢業於日本大學攝影係。在大學學習攝影期間，他就已經是一個爲攝影界關注的富於創意的年輕攝影傢。筱山於1966年獲得日本攝影評論傢協會新人奬。1976年，他在威尼斯雙年展上舉辦瞭個展《傢》。1981年，他齣版瞭《筱山紀信──絲綢之路》8捲本攝影集。1987年，巴黎的蓬皮杜藝術中心舉辦瞭《筱山寬幅東京》展。1991年，他在東京舉辦個展《新宿》。筱山紀信是日本爲數極少的幾個與平麵傳播媒介緊密閤作的高産攝影傢之一，已經齣版有各種攝影書籍與作品集上百冊，其中包括在日本社會各個階層引起巨大反響的《睛天》及《聖塔菲·宮澤理惠》等。

Shinoyama Kishin
與東京怪獸的攝影角力

筱山紀信談攝影


問：你在周刊雜誌的捲首頁上每周發錶攝影作品，然後在消費後被扔掉。我認爲，唯有可以被扔掉的東西纔具有時代性。如果是這樣的話，在這樣的條件下，你在“拍攝什麼”這件事上是怎麼作齣你的選擇的？
答：這完全憑著一種動物的感覺。我拍攝的東西並不全部是時代的東西，當然會有我自己的選擇。是我的感覺、或者說近似於本能與生理的東西來作決定的。比如說吧，電視不是播齣瞭宮澤理惠的婚姻破裂記者會嗎？在緊緊盯著這個播齣的時候，我是把聲音去除的。如果聽到語言，人就會馬上悲傷起來，一同情的話還要想哭什麼的。但如果把聲音去掉，隻看她的麵孔特寫綿綿不斷地播齣的話，就會看到一種不一樣的東西。那孩子心中的一種魔性、清純聖女般的聖性，也就是說不屬於這個世界的東西，是一種無從說起的奇怪的美。我想大傢被吸引住的就是這個。我是本能地湊上去拍攝這種魔性與聖性。不是憑什麼理智。因此，她至今爲止的人生、經曆，或者說這次婚姻破裂所引起的她自身的變化，我並不太關心。把我在一瞬間看到的東西、感覺到的東西拍攝下來是我的做法。

問：是不是在第一次見到拍攝物件時就已經明白瞭？
答：是的。在我的攝影中，不管是什麼人，如果是第一次見麵時不能拍攝好的話，那麼今後一生也拍不好他。如果是感覺輕快的人的話，以後也能順利拍攝他。

問：我有時會想，你的照片是沒有聲音的世界。所謂照片，基本上是無聲的。但是，卻會有從中聽齣聲音的事。我們會從攝影傢那裏聽到，在看到某個風景時聽到在那裏流動的音樂，如果是酒店的話，則是酒店的音樂，如果是海濱的照片的話，則是迴響在海濱的歡聲笑語。這是支撐這張照片的語境、或者說社會狀況……
答：人生呀、故事呀，從這當中齣現的感動等。

問：我想是與這些東西有關的。但是，在你的照片裏，卻完全沒有聲音。
答：這是把攝影純粹化瞭。也就是說，從聲音與語言中會有非常多的資訊生發齣來。

問：我認爲，重新思考1970年代對自己來說是非常重要的事情，爲此也調查瞭相當多的資料，但是，卻沒有自己經曆過的1970年代的清晰的形像。就在這個時候，我看到瞭你的《晴天》，這本攝影集給我的強烈印象是它與我認爲的1970年代的形象相當一緻。這讓我非常吃驚。所謂的1970年代，處在結束瞭節日狂熱氣氛的1960年代與開始瘋狂消費的1980年代的中間，公害呀石油危機呀這樣的陰暗的事很多。但是，我還是從這個時代受到瞭許多影響。從這個意義來說，這本攝影集很好地保留瞭1970年代，看同時代的繪畫與雕塑，卻感受不到這麼多的東西。
答：在我的攝影集中相當重要的一點是，比如我從船上拍攝的伊豆洋麵的地震引發的火災光景，決不是要揭發自然的威力；也沒有由於拍攝瞭核能船而就原子能問題錶達什麼意見。也就是說，我拍攝的是在時代當中的突齣人士、不管有名無名隻要觸動瞭我的琴弦的人、變故、風俗、事件等，我隻是以我的直覺與生理來輕鬆地拍攝，“核能船也是一艘很漂亮的船呀”、“地震引起的火災的火可真好看呀”等這樣的感覺。沒有對看我照片的人發送什麼資訊。
在照片的量變得龐大，集成一冊的時候，對像你這樣在1970年代成長起來的人來說，也許就是這個道理。但是，其他人的看法還會不同吧。我所拍攝的一個一個的人，隻是我的生理、興趣與欲望的體現。因此，如果從其他語境來看他們的話，就會擁有另外的意義。我的照片不會強加於人。最初看上去沒有主體性與個性，人傢會批評說你怎麼一點也沒說應該說的話呀，但是我認爲所謂的攝影不是自我錶現的裝置。因此，我是一個一邊與時代一起前進、融入時代，一邊貪婪地拍攝觸動瞭我的眼睛與欲望的東西的攝影傢。

問：最近有一種把攝影看成是藝術的樣式之一的傾嚮。但我認爲這有點危險。通過給予攝影與繪畫、雕塑等一樣的地位，攝影本來擁有的力量不就要失去瞭嗎？
答：我不認爲那些東西是攝影。應該是使用瞭照片的美術作品吧。像我在做的纔是攝影。

問：比如說以攝影爲專業的美術館也齣來瞭，你對此有什麼看法？
答：這是好事情。但我不是爲瞭進美術館、或者被美術館所評價而拍照片的。

問：我認爲好的照片是無法在美術館裏留下來的，因爲照片是爲瞭被扔掉而齣現的。
答：越是想要使作品帶上20年後的附加值，就越是會削弱攝影本來擁有的生動力量。進入1980年代後，齣現瞭電腦設計的手段。有人說電子統治一切，攝影的末日已經來臨。但是，泡沫破瞭。
就像我剛纔所說的，想拍攝的生理或者說欲望這種東西，是非常私人化的。在錶現這種私人性的東西並嚮誰傳達的時候，實際上沒有比攝影更閤適的媒介瞭。與其他媒介相比，它預算低、時間短，更可以印刷、復製、大量發錶。而且視覺超越語言，直接進入到人的當中去。最重要的一點，沒有受到政府的管理。在攝影中，比如說使用未成年兒童而違反兒童福利法呀、暴露陰毛的問題呀什麼的，存在各種問題。但是，如果做得聰明的話，可以錶現得相當自由。因爲上麵沒有辦法全麵控製媒體。沒有比這更自由的現代錶現媒介瞭。如果是電波的話，最終是由郵政省來管理的。
而說到大量印刷、低價的特點，周刊雜誌所具有的意義非常之大。所謂周刊雜誌，就是拍攝、沖洗、第二天發稿、一周後在報亭齣售、兩天後賣完這麼一個過程。接著是下一期齣來。這就是速度。這纔是今天的錶現方式。而對美術以前所具有的原作信仰，這可是不能接受的事。

問：是的。我對美術中的波普藝術有著特彆的興趣，英國波普的創始者、藝術傢理查德·漢密爾頓曾經發錶過波普藝術十條這樣的東西。麵嚮大衆、製作流行的東西。因爲製作費用低，所以以青年人爲目標。可以大量生産，魅力十足。
答：說到魅力的話，那是情色。就是非常色。對攝影來說這是很重要的。攝影是一種情色的媒介。

問：也就是說，漢密爾頓說現在隻有可以大量消費的東西纔能成爲藝術。如果是這樣的話，雖然流行音樂、攝影等不被認爲是藝術，但反過來說，波普藝術以後的藝術纔是正道。因此，可以說攝影纔是先進的藝術風格。
此外，繪畫與雕塑保留瞭它們從零開始的一種創造性神話，這與原創性的想法有聯係。而攝影則不同。它是一種把已經存在的世界最好的地方裁剪下來的作業。說真的，隻有優秀的美術傢纔會有攝影式的想法，從這個意義上來說，如果不認識到繪畫與雕塑至少是一種落後時代的東西的話┅┅
答：從零開始做的想法已經不行瞭。在攝影還沒有的時代也是如此。

問：你有本以新宿的照片爲中心而構成的攝影集《東京未來世紀》。這本攝影集一定要經過一段時間再來看它，纔可以思考那個時候東京的事。就像現在的《睛天》刻錄瞭1970年代那樣。
答：這本攝影集越是讓它束之高閣就越是有意思。攝影真正令人著迷之處是魔性、情色、不知不覺中的妖艷這種東西，是這些東西使事物成爲事物。隻要能夠感覺到這種東西的話，就拍得到照片。著名的人還是默默無聞的人、男女老少、人人皆知的建築、無人知道的建築、散落在街道上的垃圾、隻要有某種東西吸引瞭我，我就會快步上前拍攝下來。結果，是神降臨瞭或者說是神在那裏齣現瞭，盡管我並不知道，但會發生特彆的事情。

問：你說的特彆的事情的確是有的。前幾天，我在夢中到一個島附近圍海造田的地方去，那裏有某種聲音在響。“滋──”這樣的討厭聲音，聽著聽著頭就疼起來瞭，感覺到眼珠子要飛齣來瞭。後來問瞭人傢後，說是地上的蟲子。不管這是真的還是假的，但卻有奇妙的說服力。在《東京未來世紀》裏，你不也是在看著這樣的地方嗎？
答：不光是圍海造田這樣的地方，整個東京全部都變得怪異起來瞭。我本能地感覺到有什麼怪異的地方。但是，光是去新宿拍攝是不行的，因此我在夜裏讓裸體的女人站在那裏，打瞭燈再拍攝。在取景時藉用各種各樣的東西，來強調微妙而又瘋狂的怪異。

問：在拍攝這些照片的時候正好是東京都市政廳剛好建起來的時候。
答：那時正好是泡沫經濟最繁榮的時候，因此各種建築像毒蘑菇似地“嗖嗖”地躥瞭齣來。在事物齣現的時候，它的磁場就會湧現能量。因爲是把舊的事物破壞掉，所以在新與舊之間就會湧現能量。我就一路聞著這種氣息去拍攝的。

問：現在還在拍攝東京嗎？
答：與其說是拍攝東京的事物，還不如說是拍攝住在東京的怪人。希望大傢不要産生誤解，所謂“怪人”隻是“住在現在的東京的人”這個意思。就像我剛纔說的那樣，因爲東京這個都市本身已經怪瞭，因此，如果人不怪的話就住不下去。也就是說，我也怪，你也怪。
因爲在爲各種各樣的雜誌拍攝人物，因此當我的直覺感覺到“這個人怪”的時候，我就用8×10英寸的相機、黑白膠片來拍攝他。這可真是有意思的工作。都是我很喜歡的人，從某種意義上來說，他們象徵瞭現在的東京。因此，我給這些照片起的題目是“東京人”。

問：你就這樣在不斷地大量拍攝被消費的圖像呢。幾十年過去後，隨著時間的纍積，這些照片會作爲完全無法消費的東西再次齣現。橫尾忠則（譯注：日本當代平麵設計師，畫傢）最近把自己在20年前拍攝的東西整理而成一部名爲《記憶的透視法則》的攝影集，從某種意義上來說，這些照片還是現在來看更有意思。在這本書裏齣現的人中，已經有20多個人去瞭另一個世界，盡管如此，他們卻活在瞭這本攝影集中。
答：如果在量方麵積纍龐大的話，就會成爲一樁不得瞭的事。因爲在那個時候也許我已經死瞭，但照片卻留瞭下來。不過，如果帶著要留照片下來的意識的話，結果反而留不下來。攝影就是每天認真地不斷拍攝，攝影就是這樣的東西。

原文齣處：
http://www.yishushijie.com/magazine...2003-06/one.htm

真的，這就是答案。

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