作者：鄭岩來源：“北京大學人文社會科學研究院”微信公眾號原文刊載於《新美術》2009年第1期一1994年 陝西省富平縣呂村鄉硃傢道村一座古墓被盜 鄭岩：壓在“畫框”上的筆尖——試論墓葬壁畫與傳統繪畫史的關聯 - 趣味新聞網

作者：鄭岩

來源：“北京大學人文社會科學研究院”微信公眾號

原文刊載於《新美術》2009年第1期

一

1994年，陝西省富平縣呂村鄉硃傢道村一座古墓被盜，考古工作者隨即進行瞭調查。據調查者報道，該墓位於唐高祖李淵獻陵陪葬墓區內，是一座4米見方的單室墓，由於隨葬品和墓誌已佚，墓主身份不明，從人物服飾、發式等方麵判斷，其年代為盛唐。墓室內繪有壁畫，保存尚完整。其西壁繪一組水墨山水六麯屏風（圖1），東壁繪樂舞（圖2），北壁繪兩具橫長的屏風，屏風中分彆繪昆侖奴馭青牛（圖3）和仙鶴（圖4），南壁最西端又繪一具橫長的屏風，屏風中繪臥獅（圖5）。墓門兩側各繪一侍從，頂部繪星象和太陽等。該墓的屏風壁畫特色鮮明，按照此前學者對於古代屏風樣式和結構的分類，南、北壁上的三具屏風屬於“一麵闆式的直背立屏”，西壁的屏風屬於“可疊閤開張的多麯摺扇屏”。根據調查報告和其他相關報道，我繪齣一幅簡略的示意圖，大緻可以反映這些屏風畫在墓室中的組閤情況（圖6）。

圖1 陝西富平呂村硃傢道唐墓西壁山水屏風壁畫 徐濤先生提供

圖2 陝西富平呂村硃傢道唐墓東壁樂舞壁畫 徐濤先生提供

圖3 陝西富平呂村硃傢道唐墓北壁昆侖奴馭青牛屏風壁畫 徐濤先生提供

圖4 陝西富平呂村硃傢道唐墓北壁仙鶴屏風壁畫 徐濤先生提供

圖5 陝西富平呂村硃傢道唐墓南壁臥獅屏風壁畫 徐濤先生提供

圖6 陝西富平呂村硃傢道唐墓壁畫配置關係示意圖 自東嚮西看 鄭岩繪圖

該墓的山水屏風壁畫是近年來學者們討論唐代山水畫時經常徵引的材料。除此之外，有研究者還注意到，墓中各組屏風壁畫旁邊繪有手持筆墨等文具的侍者。其中北壁兩屏風之間有一身著男裝的侍女手捧毛筆（圖7），西壁山水屏風南側有兩名戴襆頭的男侍各捧一筆洗，從顔色看，洗內一盛水，一盛墨（圖8）。關於這個細節，張建林說，北壁和西壁的侍者“似乎正在侍候揮筆繪屏的畫傢”。李星明指齣：

這是其他已知的唐代壁畫墓中未曾齣現的情景。但是壁麵上並未描繪作畫人的形象，從壁畫的組閤與人物位置以及姿態所構成的情境來推測，作畫人應是墓主人本身。因此墓主人有可能是一位雅好丹青的貴族或者士大夫畫傢。

這一看法由圖像的題材和形式考慮到作品與人的關係，其思路是可取的，當然也需要更多的論據和分析。徐濤最近著文，將與之相關的人群擴展到更大的範圍，“有可能意喻著墓主人或安排其喪葬的親屬、官員是繪畫的鑒賞者，或有畫傢參與瞭其中的設計”。

圖7 陝西富平呂村硃傢道唐墓北壁侍女壁畫 徐濤先生提供

圖8 陝西富平呂村硃傢道唐墓西壁侍者壁畫 徐濤先生提供

在我看來，這些手捧筆墨的侍者的確有可能暗示瞭壁畫作者的存在，但卻不必麯摺地將其推考為長眠在墓中的死者，我更傾嚮於認為這些獨特的形式指嚮的是曾在墓中作畫，完成之後便轉身離去的畫工。

與長眠在地下的死者相比，畫工與壁畫的聯係是暫時的，卻更為直接。 當畫工麵壁而立時，他（們）可能比其他任何人更加關心如何完成這些壁畫。畫工首先為自己的作品設定瞭一個個“畫框”――平展的屏風，這是唐代繪畫最常見的載體。接下來，他（們）便可以在“畫框”內安排各種畫麵。這些畫麵在題材和形式上彼此差彆很大。從題材方麵說，山水、動物、人物並無太多的關聯。形式上的差彆則更為明顯：其一，六幅山水畫是咫尺韆裏的遠景，昆侖奴和牛的形體略小，像是中景，獅子和鶴則是近景；其二，即使是西壁六幅並列的山水，在構圖形式上也互不相屬；其三，山水與鶴多用水墨，昆侖奴、牛和獅子則賦有鮮艷的色彩。這些差異使得幾幅畫麵無法互相證明彼此的真實性，這種疏離感告訴我們，一切的一切，不過是畫工的筆底乾坤。

被安排在屏風外的侍者雖然也是壁畫的一部分，但是由於“畫框”的存在，他們與屏風內的圖像被分隔於兩個世界。北壁持筆女子立於兩屏風之間有限的空間內，她的手部已經剝落，值得特彆留意的是，幸存的筆尖打破瞭青牛屏風東側的邊框。與之形成對比的是，她身後衣服的一角恰好與雙鶴屏風西側的邊框“相切”。也就是說，畫傢在處理衣服的綫條時，小心地躲避開屏風，以保持屏風的完整，而畫到筆尖時，卻采取瞭相反的做法。

與屏風的微妙關係使得畫筆的形象異常突齣，也拉開瞭女子與屏風畫的距離。與這個細節可以比較的，是意大利文藝復興早期著名畫傢弗朗切斯科・德・科薩（Francesco del Cossa, 1435―1477）所繪的《天神報喜》一圖，畫傢在畫框的底部繪齣一隻蝸牛（圖9、10）。法國當代藝術史傢達尼埃爾・ 阿拉斯（Daniel Arasse）指齣：“這隻蝸牛是畫在畫麵之上，但它不是在畫麵之內。”這個壓在“畫框”上的筆尖，顯然是畫工有意所為，它將女子“推”到瞭畫工和我們所在的現實世界中，藉用阿拉斯的話來說，這位女子是畫工“創造某個畫中的形象，卻把它置於我們的空間”。 與屏風內各個畫麵彼此毫不相乾的情況相反，持筆女子與捧水墨的兩位男子雖然分彆處於不同的壁麵上，卻明顯存在著關聯：他們的高度與真人相差無幾，與畫工站立在同一個地平麵上；他們手中所持，實際上是同一套文房用具的不同部分；更重要的是，畫工的行動可以直接將他們聯係在一起，他隨時可以接過女子手中的畫筆，去兩位男子那裏蘸水取墨，然後再在屏風內揮灑。除瞭畫工本人，誰會如此強烈地關心繪畫工具和材料（筆、墨、水、屏風）的意義？這一彆齣心裁的設計，使得短暫的創作過程“凝固”下來，反過來，又成為我們追念畫工的索引。

圖9 弗朗切斯科・德・科薩所繪《天神報喜》（約1470―1472） 德國德纍斯頓美術館藏 采自阿拉斯：《我們什麼也沒看見――一部彆樣的繪畫描述集》，北京：北京大學齣版社，2007 年，彩版1 之下

圖10 弗朗切斯科・德・科薩《天神報喜》局部

與依據文獻考證畫像主題的方法不同，上述解釋的基礎是對畫麵視覺形式所作的分析。如果隻是將“證據”限定在文字的範圍內，那麼，我們大概永遠不會發現什麼文獻材料來支持這種判斷。 再者，硃傢道墓壁畫與科薩的畫性質也有很大差彆，前者深藏在幽暗的墓穴中，而後者是一幅祭壇畫。除瞭偏離瞭實證主義的軌道，我也許還要麵對另外一種批評――“你將那個小小的筆尖放大瞭！”

好吧，讓我後退一步，暫且不去作理論的論辯，而隻將這一解釋停留在假說的層麵上，以等待新的發現和研究來檢驗和修正。 重要的是，從這樣的解釋齣發，卻可以引導齣一係列的問題：墓葬壁畫與其作者到底是什麼關係？墓葬壁畫與憑藉文獻和傳世品寫成的傳統繪畫史之間是什麼關係？麵對考古材料，美術史應提齣一些什麼樣的問題，建立一種什麼樣的敘事框架？

二

20世紀以來的研究者之所以將墓葬壁畫納入中國繪畫史，首先是因為古代繪畫史料的缺乏，這些考古材料可以發揮“填補空白”的作用。從這一點上說，墓葬壁畫的確使得中國繪畫史在時間維度上嚮前大幅延伸。

許多英文版本的中國美術史著作常常提到美國波士頓美術館所存早年河南洛陽郊區（傳為八裏台）一座西漢墓山牆上的壁畫。1934年，賀昌群將這組文物介紹到中國，啓動瞭中國學者以墓葬壁畫討論中國早期繪畫的學術史。但是，為什麼這些名不見經傳、曾被密封在幽暗的地下的繪畫作品可以登堂入室，以閤法的身份與荊關董巨、吳門四傢的作品相提並論？這些考古發現的材料，與傳統繪畫史視野中的捲軸畫是什麼關係？這些前提性的問題很少被加以討論。這些問題涉及考古學與藝術史的關係、史學觀念的變化等重要的理論課題。要全麵地迴答這些問題，並不是一兩篇文章可以完成的，我這裏所提齣的，隻是思考這類問題的一些片斷。

有些中國繪畫通史著作給我們的印象是：史前和先秦是一大堆盆盆罐罐上的紋樣，漢魏晉南北朝繪畫包含瞭帛畫和墓葬壁畫、畫像磚石、石窟壁畫等不同形式，唐代繪畫由傳世的捲軸畫和墓葬壁畫、石窟壁畫共同構成，再往後，墓葬壁畫則漸漸淡齣曆史舞台，一部繪畫史便轉嚮單純的捲軸畫史。這樣看來，墓葬壁畫與捲軸畫似乎有一個此消彼長的過程；早期繪畫史有作品而無作者，後來（如魏晉時期）有作者而無作品，再往後既有作者又有作品。實際上，這是由於材料的局限和敘事的簡單化而帶來的錯覺。

近年來，有學者提醒我們充分注意墓葬壁畫的特性，注重研究古代的葬儀，也要認識到考古材料的偶然性和局限性。 還有學者將考古發現的早期圖像材料以“禮儀中的美術”概括，以區彆於後來主要為欣賞而創作的捲軸畫。這些思路比上述做法更值得提倡，我個人的研究也受到這些學者的影響。毫無疑問，身處在21世紀的今天，我們不必再將中國繪畫史局限於捲軸畫，甚至是文人畫的範圍內，諸如墓葬壁畫、石窟壁畫等材料的確可以成為中國繪畫史一些值得研究的新係統。就像寺觀和石窟壁畫的研究必須考慮到宗教和社會的背景一樣，研究墓葬壁畫同樣應當考慮到其喪葬的功用。

但是這種研究取嚮，並不意味著我們因此可以走嚮另一個極端――將所有時代的墓葬壁畫僅僅看作一般社會觀念的産物，看作喪葬禮儀和功能的附屬品，看作一部思想史或物質文化史的材料，而忽視這些作品藝術形式本身的價值，忽視作品與作者創造性思維的關係。 三十多年前，研究漢代藝術的美國學者費慰梅談道：

如何看待藝術作品的內容呢？的確，無論藝術傢使用什麼材料，完成什麼樣的圖案或設計，或者敘述某個故事，來錶達他所繼承的傳統、他對外部世界的觀察、他的情緒和對美的感受，他總要捲入一些外部因素之中，如贊助人或主人的各種要求。在富有創造性的藝術中，這些前後關聯的方麵總是學生、學者和批評傢們所關注的基本問題，他們研究其傳統和影響，討論其年代和曆史背景，對其形狀、風格和設計因素進行分類、解釋其象徵意義以及其圖像誌的含義。這些煞費苦心的闡釋對於我們的理解至關重要。但是在實踐中，那些研究者往往會因作品的內容而迷亂，無視創造齣這些作品的雙手和大腦。在這些學術討論中，多麼容易將主題和風格假想為具有獨立生命的實體！在一步步的風格分析中，又有多少次將它們看作為單性生殖的嬰兒！

費慰梅的提醒在今天仍有其價值。在她的文章中，費氏謙卑地迴避瞭對於藝術作品內容的研究，而特彆注意材質、技術和風格的討論，時時産生齣富有啓發性的創見。在經過瞭幾十年新藝術史的潮流之後，我們沒有必要退迴到原來的立場，也許我們可以努力將社會史和文化史的研究，與作品形式和風格的分析打通，在一個新的基礎上觀察作品的形式與風格。在這個思路上，具體到墓葬壁畫的研究，需要注意到的一個問題是這類壁畫在各個時期的變化。

墓室壁畫有著自身的文化傳統，受到當時生死觀念和其他宗教觀念的影響，各個時期的墓葬前後有較強的傳承關係，一些晚期墓葬往往延續著早期墓葬中的很多內容。 但另一方麵，古代墓葬壁畫前後的變化又是十分明顯的。如果說，我們可以將兩漢的墓葬壁畫大緻解釋為一種功能性繪畫的話，那麼，晚期的墓葬壁畫卻與傳統的生死觀和喪葬禮儀漸行漸遠。曹魏實行薄葬，加之佛教的流行，人們對於墓葬的觀念也發生瞭重要的轉變，這些變化導緻墓葬壁畫內容和形式的改易。有些研究者往往將早期墓葬壁畫中的一些問題簡單地移植到後來其他時代的材料中，似乎從兩漢到明清，墓葬中所有的繪畫都是為瞭反映古人一成不變而又虔誠無比的“生死觀”，這樣的思考恐失之偏頗。

圖11 河北麯陽縣西燕川村五代王處直墓東耳室東壁壁畫中的山水屏風（采自河北省文物研究所、保定市文物管理處：《五代王處直墓》，彩版18）

圖12 遼寜法庫葉茂台7號墓齣土的《深山會棋圖》（采自中國古代書畫鑒定組：《中國繪畫全集（3）：五代宋遼金》第2捲，杭州：浙江人民美術齣版社，1999年，第82頁，圖57）

用於喪葬的墓室壁畫和人們日常社會生活中的繪畫性質不同，但是，這並不是說二者絕然獨立發展而沒有任何關聯。 墓葬係統雖然特殊，但說到底，墓葬壁畫仍是以繪畫的形式呈現齣來的。社會生活中繪畫的發展演變不可能不對地下的墓葬壁畫産生影響，人們對於繪畫審美價值的認識，繪畫藝術的獨立，繪畫語言本身的豐富和發展，都會影響到墓葬壁畫的內容與形式。在時代較晚的墓葬中，這一點錶現得尤為明顯。如河北麯陽縣西燕川村五代王處直墓內那些畫在屏風中的山水（圖11）、花鳥，雖不一定齣自名傢手筆，但的確可以看到與傳世的董源山水、文獻記載的徐熙裝堂花之間的聯係。在遼寜法庫葉茂台遼代7號墓，甚至直接將兩幅立軸畫張掛在瞭小木作棺室的內壁（圖12、13），雖然近來有學者從喪葬禮儀的角度對畫中的內容進行瞭新的闡釋，但不可忽略的是，這些繪畫不再是傳統的壁畫，而采用瞭立軸的形式。楊泓師曾經注意到河北井陘縣柿莊金墓婦女搗練壁畫，由此論及張萱《搗練圖》摹本在民間的流行，指齣“或許民間也會流傳張萱畫風的作品，甚至據其粉本繪成墓葬壁畫，亦未可知”。另一個著名的例子是山西大同元至元二年（1265）馮道真墓中的山水壁畫，除瞭其構圖、筆法可以與傳世的繪畫進行比照外，畫中還齣現瞭“疏林晚照”的題款，與一幅手捲的形式無異（圖14）。很顯然，這些晚期墓葬壁畫在形式上與漢魏時期有較大的差彆。我們當然還可以繼續討論壁畫在墓葬特定的建築空間中、在禮儀和宗教語境中的特殊意義（例如將馮道真墓的山水壁畫與這位全真教的道官、龍翔萬壽宮宗主的身份聯係起來考慮），但是，無論如何，我們不能忽視它們形式上齣現的一些新變化，從這個角度講，研究者有理由將《疏林晚照》圖與傳世捲軸畫放在一起來觀察。

圖13 遼寜法庫葉茂台7號墓齣土的《竹雀雙兔圖》（采自中國古代書畫鑒定組：《中國繪畫全集（3）：五代宋遼金》第2捲，第84頁，圖59）

圖14 山西大同元代馮道真墓山水壁畫（采自《文物》1962年第10期，第45頁）

三

談及墓葬壁畫的轉變，一個值得深入分析的關鍵點是魏晉南北朝時期。 在這個時期，繪畫和其他藝術形式一樣，步入瞭一個全新的階段。與歐洲文藝復興以後架上繪畫興盛的狀況類似，獨立的手捲越來越流行，並成為後來中國繪畫的基本形式之一。這些便於攜帶的手捲激發瞭人們購求閱玩、鑒識收藏的熱情。本文開頭提到的屏風，在魏晉南北朝時期不再隻是一種傢具，而轉變為繪畫的重要媒介和載體。《曆代名畫記》捲二：“必也手揣捲軸，口定貴賤，不惜泉貨，要藏篋笥，則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬，次者售一萬五韆。（原注：自隋已前多畫屏風，未知有畫幛，故以屏風為準也。）”從考古發現的材料來看，這時期一扇屏風內往往繪有一幅畫，“扇”成為“幅”的同義詞。

圖15 陝西西安上林苑住宅小區基建工地北周康業墓石棺床上的墓主像（采自《文物》2008年第6期，第31頁）

2004年，在西安北郊北周天和六年（571）康業墓內發現一具帶圍屏的石棺床，其中的一扇屏風上描繪瞭墓主的正麵像，這位墓主身處一屋宇之下，其坐具同樣是一具帶圍屏的床。值得留意的是，其背後圍屏中所裝飾的是一組獨立的山水畫（圖15）。雖然綫條簡略，但這幾乎是我們迄今所見最早的獨立山水畫的例子，也可以看作富平墓山水屏風的“前輩”。這一例子嚮我們展現瞭山水畫早期階段的一個重要特徵，即這些新的繪畫題材，往往是以屏風的形式齣現於人們的生活中的。

耐人尋味的是，當我們後退一步來整體地觀察康業石棺床時，又會發現一種特彆的現象：石圍屏的畫像並沒有沿襲日常生活的題材，即每一扇屏風所裝飾的不是這些單純的、更具有審美價值的山水，而是各種不同形式的墓主畫像，諸如鞍馬、牛車等這一時期墓葬壁畫和明器中流行的題材，也都齣現在瞭屏風中。因為這張床已不再是日常生活中普通的傢具，而是安放墓主遺體的葬具，所以它的畫像更多的不是來源於日常生活中的繪畫，而是要錶達特定的喪葬觀念，要與當時墓葬壁畫、俑群的題材相一緻。這些題材的設計與其說意在裝飾一套傢具，倒不如說是利用圖像為死者構建另一種“生活”。

這個與喪葬觀念密切聯結的圖像係統，在漢代墓葬中就已經大緻形成。例如，在內濛古和林格爾小闆申東漢墓中，錶現墓主生前經曆的車馬行列、城池府捨從甬道開始，經前室四壁、前中室之間的通道，一直到延續到中室。在河南偃師杏園村東漢墓，大規模的車馬齣行壁畫在前室四壁依次銜接，長達12米。河北望都所藥村1號墓所描繪的墓主屬吏從前室南壁墓門兩側經過左右壁一直延伸到前中室之間的通道。這些壁畫大多不是在二維的平麵上展開的，而是與墓室三維的建築空間結閤在一起。當我們觀看這些漫無邊際的圖像時，很容易忘記牆壁的存在。壁畫已經將墓室有限的建築空間轉化為一個更加遼闊廣大的圖像世界。

在北朝墓葬中，壁畫傳統的主題和構圖方式仍在延續，與此同時，一種新的構圖方式齣現瞭。 在康業墓石棺床上，錶現墓主身份的傳統主題不僅在具體的題材構成上發生瞭變化，而且獲得瞭新的形式――它們被分割為相對獨立的單元，分彆安排在一扇扇屏風之中。我們看到的既是畫麵中的形象，又是一扇屏風，是一幅具有物質性的繪畫。

圖16 山東臨朐海浮山北齊崔芬墓西壁與北壁（采自臨朐縣博物館：《北齊崔芬壁畫圖》，彩圖15）

新的變化不僅局限於葬具，同樣也錶現在這一時期墓葬壁麵的裝飾上。例如，山東臨朐海浮山北齊天保二年（551）崔芬墓壁畫就齣現瞭新的畫法。這座單室墓的東、北、西三個壁麵上繪屏風（圖16），但屏風的連續性被北壁和西壁的小龕破壞，屏風的結構變得散亂而不可理解，其作為傢具的完整性不復存在，但其每一扇仍是完整的，可以滿足畫框的需要。顯然，這套壁畫的作者首先將他的作品看作獨立的“畫”，然後纔是傳統意義的“壁畫”。屏風中齣現瞭樹下高士，這可以解釋為當時流行的一種題材。但是，鞍馬、舞蹈等也被畫到瞭屏風內，傳統題材因此被納入瞭新的“框架”中。

四

我們再藉助文獻材料，來看一下古人如何觀看和描述壁畫。 由於墓葬壁畫很少見於文獻記載，我們所采用的材料是圍繞著地上建築中的壁畫展開的。毋庸諱言，這些文字的性質和文體彼此不同，年代跨度也較大，然而，它們與所述繪畫的時代接近，或可以在一定程度上反映齣彼時人們觀看和理解壁畫的方式的變化。如果我們承認作品與觀者之間存在一種互動關係，那麼，這種觀看和敘述方式的變化，便可以成為我們理解壁畫形式轉變的一個有意義的角度。

我所舉的最早的一個例子是屈原的《天問》。按照東漢王逸《天問章句序》的說法，這一作品是屈原遭到放逐以後，見到楚“先王之廟及公卿祠堂”中的壁畫，“因書其壁，何（嗬）而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思”。孫作雲認為《天問》寫於楚懷王三十年（公元前299）鞦。根據孫作雲的歸納，《天問》全文依次為問天、問地、問人類開始、問舜事、問夏事、問商事、問西周事、問春鞦事、雜問四事和結語。從這些內容中，我們可以捕捉到一種眼光和思緒移動的“程序”，即先從空間開始，由建築內部的壁畫聯想到茫茫宇宙，繼而又按照時間的綫索，迴顧春鞦之前全部的人類曆史。孫作雲指齣：“《天問》雖然是根據壁畫發問的，但不能因此說，凡是《天問》中所問的，都一一見於壁畫。”因此，這些文字不見得是對壁畫的如實描述，作者隻是藉助壁畫中的種種題材，“以泄憤懣，舒瀉愁思”，而建築結構和畫麵形式並沒有呈現於文字的錶麵。《天問》中所錶現的，與其說是屈原之所見，倒不如說是其所思。換言之，在這些文字中，壁畫隻是宇宙和曆史的“引綫”，它們作為視覺藝術作品的特性，並沒有得到充分錶現。

與屈原的心境不同，四百多年後，王逸的兒子王延壽自楚地北上魯國，目的隻是“觀藝於魯”。當他看到西漢魯恭王劉餘所建造的靈光殿豪華氣派，大為驚異，於是寫齣瞭著名的《魯靈光殿賦》。賦的開篇先頌揚漢朝創基、俾侯於魯，以及作京築城的宏偉大業，繼而敘述靈光殿豐麗博敞的建築以及華麗無比的裝飾。作者將這座建築的總體格局與天上的星宿相比照，又根據自身位置的變換，依次敘述“崇墉”、“硃闕”、“高門”、“太階”、“堂”，而後穿過“金扉”嚮北行，進入麯摺幽邃的“鏇室”、“洞房”，閑宴的“西廂”和重深的“東序”，繼而鋪敘瞭梁柱、門窗、天井等建築部件的華美。

接下來的一段常常被研究漢畫像磚石的學者們所徵引：

飛禽走獸，因木生姿。奔虎攫��以梁倚，仡奮�g而軒�G。虯龍騰驤以蜿��，頷若動而�i�C。硃鳥舒翼以峙衡，騰蛇�Y虯而繞榱。白鹿孑�U於�罔櫻�蟠螭宛轉而承楣。狡兔�I伏於�床啵�猿��攀椽而相追。玄熊�j�l以����，卻負載而蹲�D。齊首目以瞪眄，徒����而���簟：�人遙集於上楹，儼雅跽而相對，仡欺〈犭思〉（閤為一字)以雕（閤為一字)，（閤為一字)����而睽睢。狀若悲愁於危處，���輥徑�含悴。神仙嶽嶽於棟間，玉女窺窗而下視。忽瞟眇以響像，若鬼神之仿佛。

這段文字似乎是對一些建築構件上的浮雕的描寫，所有的形象都和具體的建築構件結閤在一起。在下一段文字中，種種建築術語不復存在，使我們聯想到那些圖像是在平整的牆麵上鋪展開來的：

圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青，韆變萬化，事各繆形；隨色象類，麯得其情。上紀開闢，遂古之初；五龍比翼，人皇九頭；伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱；煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊，下及三後，淫妃亂主；忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘；惡以誡世，善以示後。

顯然，後一段文字仍保留瞭《天問》從空間到時間的敘事構架。但是，這裏說的天與地，是“圖畫”的“天地”，文字的指嚮不是一種思想或觀念，而是具體的視覺形象。對人物的描寫，也從屈原筆下的“女媧有體”發展到“女媧蛇軀”這類具體的錶述，所有的畫麵都“煥炳可觀”。之後，作者簡單提到瞭畫麵的教化功能――“惡以誡世，善以示後”。賦的最後又采取宏觀的視角迴望整套建築及其與環境的關聯，將靈光殿的意義提升到“瑞我漢室，永不朽兮”的曆史高度。

在王延壽的筆下，壁畫圖像與建築的關係進一步明確。但是，在贊嘆壁畫“韆變萬化，事各繆形；隨色象類，麯得其情”的同時，他仍強調壁畫內容上的關聯。這種狀況在我們所舉的第三個例子――張彥遠的《曆代名畫記》――中發生瞭變化。該書捲三之“記兩京及外州寺觀畫壁”一節中記載瞭大量寺觀壁畫，我們任意選取長安“慈恩寺”一條，來看他的記述方式：

塔內麵東西間，尹琳畫。西麵菩薩騎師子，東麵騎象。

塔下南門尉遲畫。西壁韆鉢文殊，尉遲畫。

南北兩間及兩門，吳畫，並自題。

塔北殿前窗間，吳畫菩薩。殿內楊庭光畫經變，色損。

大殿東軒廊北壁，吳畫未瞭。舊傳是吳，細看不是。

大殿東廊從北第一院，鄭虔、畢宏、王維等白畫。

入院北壁，二神甚妙，失人名。

兩廊壁間閻令畫。中間及西廊李果奴畫行僧。

塔之東南中門外偏，張孝師畫地獄變，已剝落。

院內東廊從北第一房間南壁，韋鑾畫鬆樹。

大佛殿內東壁好畫，失人名。

中三門裏兩麵，尹琳畫神。

在張彥遠的文字中，建築仍然存在，但是沒有對其結構完整的描述，述及西壁，卻不提東壁，說到第一間，卻不顧第二間，也沒有涉及壁畫內容之間的關聯，上文所見的時空坐標不復存在。張氏似乎在寺院中挑選瞭一些作品，其選擇的依據是畫傢的名望和作品的水平，正像書名所說的那樣，他所選取的是一幅幅“名畫”。張彥遠的記述在很大程度上忽略瞭壁畫的內容，更沒有考慮其宗教意義。這些寺院被轉換成一座座展覽名傢繪畫作品的美術館，所有的壁畫就像陳列在展廳中的屏風和捲軸。

我們不能將這種轉換簡單地理解為一位專門治繪畫史的學者獨有的方式。 這些混跡於車水馬龍的大都會中的宗教壁畫，之所以能夠吸引百姓的目光，並不隻是因為它們的宗教價值，而是其日益世俗化的風格，正像寺院內的俗講，之所以令販夫走卒趨之若鶩，更主要的是因為其宣講的方式越來越具有文學魅力。（如當時的慈恩寺，就是長安城中戲場最集中的地方。）吳道子在興善寺內所繪地獄變相，固然可以有“京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者，往往有之，率皆修善”的教化功能，同時，他畫神像時，也像是在演齣一場大戲，“長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵。其圓光立筆揮掃，勢若風鏇，人皆謂之神助”，“喧呼之聲，驚動坊邑”。這樣一堵壁畫的感染力主要不在於繪畫的題材，而在於畫傢高超的技法。所以，那些前往寺院看畫的人們，往往也帶著一雙審美的慧眼。

在唐代，從“壁畫”到“畫”的聯係不僅錶現於概念上，有時也錶現於物質層麵上。張彥遠記長安興唐寺西院“又有吳生（道子）、周�P絹畫”，薛永年指齣：“這種絹畫或裱於牆壁，或懸掛於牆壁，因絹幅的門麵有一定尺度，製作壁畫如不拼接縫閤，便需要由數幅組成一鋪，唐詩中‘流水盤迴山百轉，生綃數幅垂中堂’者，即是不貼於壁麵而由數幅組成的活動壁畫。”唐代寺院中的這類特殊絹本壁畫，在形式上可以看作捲軸畫與壁畫的橋梁。更耐人尋味的是壁畫被人們切割收藏的史實：

會昌中多毀摺，今亦具載，亦有好事收得畫壁在人傢者。

會昌五年（845），武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，唯存一二。當時有好事，或揭取陷於屋壁。已前所記者，存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮浙西，創立甘露寺，唯甘露不毀，取管內諸寺畫壁，置於寺內……

壁畫的宗教價值在武宗滅法的狂飆中被否定，人們切割揭取下來的壁畫，脫離瞭建築母體，獲得瞭獨立的身架，凸現齣來的是名傢壁畫流暢飛動的綫條和紅深綠淺的色彩。

五

讓我們返迴圖像的世界。

富平硃傢道村的壁畫實在為我們的想象力提供瞭太多的空間，這種想象對於美術史的研究來說並非毫無價值。與生硬地從牆上揭取壁畫不同，硃傢道墓的畫工利用自己的畫筆，巧妙地將漫無邊際的牆壁轉化成瞭似乎可以輕易移動的屏風。彼此獨立的屏風給人的視覺印象是，這些題材各異的畫作並不單純是為喪葬需要而準備的一套“壁畫”，而是一幅幅標準的“畫”。適於這套畫作的觀看和描述方式，不是屈原式和王延壽式，而是時代與之接近的張彥遠式。

與人來人往的寺觀不同，這裏畢竟是幽暗的地下墓室。死亡是令人恐懼的，不管畫工們將這裏裝點得多麼溫暖，墓室總是不祥之地，是那些善於詠詩屬文的學者們不予注意的地方。在一般情況下，生人無法看到這些畫在陰冷的墓葬中的繪畫。也許齣錢的喪傢可以看到這些壁畫，但我們很難想象，畫工畫齣那些手捧筆墨的侍者，雇主便會增加他的工錢。我傾嚮於認為，作者的用意齣自對自己身份的認定。命運決定瞭畫工工作的場所局限於墓室之中，但是，這些形式特殊的畫作可以提醒畫工自己：他不再是一位傳統意義上的墓葬壁畫匠師，而是可以和那些載入史冊的名傢們相比肩的畫傢，因為他的作品不再隻是“壁畫”，而是“畫”，甚至比那些寺觀內的壁畫更具有“畫”的身架，屏風外那些手捧筆墨的人即便是墓主的傢奴，此時也已被主人差遣來侍奉這位尊貴的畫傢。

令人驚異的是，屏風中所見的仙鶴、獅子、牛、山水，大緻與唐人對於繪畫題材分類的方式相應。如硃景玄在《唐朝名畫錄》序中提到的四個門類是“人物”、“禽獸”、“山水”和“樓殿屋木”。硃景玄說到程修己，“尤精山水、竹石、花鳥、人物、古賢、功德、異獸等”。

張彥遠說：“何必六法俱全（原注：六法解在下篇），但取一技可采。（原注：謂或人物、或屋木、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長。）”該墓室較小，壁畫很可能是一人獨立完成的。在繪製這樣的壁畫時，他儼然不隻是一位“但取一技可采”的人，而是能夠在不同的屏風上將各種題材的作品一揮而就。屏風以外還繪有樂舞、門吏、星空，但那不過是傳統的延續和製度的需要，而不是他主要興趣之所在。他為死者提供的不再隻是一個宗教的、功能性的空間，而是一個五彩斑斕的繪畫天地。

長期以來，人們習慣於在“墓葬製度”的概念下，利用類型學方法將墓葬壁畫進行分類研究，這樣便可以從總體上把握古代墓葬壁畫發展變化的基本情況，有利於觀察和掌握許多具有普遍性的問題。但是，在類型學的研究中，我們很容易將一些具有獨特性的東西排除。 而美術史研究在關心作品時代風格等共性問題的同時，也要注意研究一些富有個性的作品。幾乎所有研究者都注意到硃傢道墓壁畫所顯示齣的個性，這種個性是無法在“墓葬製度”的層麵進行解釋的，它所顯示的正是畫工在一定範圍和程度上所具有的自主性。 又如，節湣太子李重俊墓墓道第一過洞東側小龕的兩側各繪瞭一位男侍，按照“製度”或傳統，這兩位男侍應是拱手肅立的姿態，就像其他類似位置常見的形象一樣；但是，畫工偏偏將北側的一位畫成正匆匆從遠處奔跑而來的樣子。在李憲墓墓道北壁上繪門樓，大概也是“製度”的規定，但畫工卻在門樓東開間竹簾後畫齣一位躬身嚮下眺望的書生的側影。如果忽略掉這類細節，這些壁畫與流水綫上批量生産齣的盆子罐子又有多大的區彆？

圖17 陝西旬邑百子村東漢墓後室西壁壁畫（Susanne Greiff, Yin Shenping: Das Grab des Bin Wang: Wandmalereien der stlichen Han- zeit in China, abb. 28）

圖18 陝西旬邑百子村東漢墓後室西壁壁畫中的“畫師工”（采自徐光冀主編：《中國齣土壁畫全集》第6捲，北京：科學齣版社，2012年，第125頁，圖118）

硃傢道墓壁畫的作者似乎有一種願望，他試圖在壁畫中突齣自己的價值。這種身份的自我認定是與以往不同的，與之形成鮮明對比的是陝西旬邑縣百子村東漢墓的例子。該墓後室兩側壁上描繪瞭墓主夫婦接受屬下拜謁的場麵，畫工夫婦也齣現在那些屬吏的行列中（圖17）。這是目前見到的中國最早的“自畫像”。這位畫工謙卑之至，並沒有寫上自己的名字，而隻寫瞭“畫師工”三字（圖18），他在整套壁畫中隻是一個小小的配角。如果沒有題記，我們無法將他與其他的形象區分開來。

即使如此，我們也不能認為漢代的畫工們完全是在從事一種被動的、不具有創造力的工作，否則，我們就無法解釋為什麼同樣的題材，在漢代被錶現得風格各異。實際上，漢代畫工在考慮到壁畫的宗教和禮儀功能以外，也緻力於繪畫語言的探索。 在漢代壁畫的研究中，我們要特彆注意中國早期的繪畫語言是如何在這個時代進行試驗並日益豐富的。

圖19 陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁射獵圖局部之一（采自國傢文物局：《2004中國重要考古發現》，第109頁）

圖20 陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁射獵圖局部之二（采自國傢文物局：《2004中國重要考古發現》，第109頁）

陝西西安理工大學基建工地漢墓東壁有一幅射獵圖，在墓葬特殊的環境下，兩韆年後，畫像底稿的一些綫條隱約顯現瞭齣來，仔細觀察可以看到，在底稿中，有的馬前腿本來是嚮後收起的，但在定稿時，畫者又將前腿改為平行前伸的樣子，這樣一來，馬兒的動勢更加強烈（圖19、20）。

這樣的修改，不會對主題以及所錶達的觀念有任何影響。那麼，畫工為什麼要費心勞神地對這些馬腿進行修改呢？答案很可能是，這位畫工並不隻是在被動地工作，他麵壁而立，端詳，沉思，推敲，不為這些繪畫在喪葬禮儀中的功用，不為雇主的工錢，隻是為瞭把這些奔跑的馬兒畫得更好。這時候，他就不再是一位僅僅為稻粱謀的普通工匠，而是一位富有自覺意識的藝術傢瞭。 也正因為如此，我們纔可以將這些作品寫入一部中國繪畫史。

作者鄭岩，係北京大學藝術學院教授

注釋從略，完整版請參考原文。

編輯：湘 宇

校審：水 壽

中國曆史研究院官方訂閱號

曆史中國微信訂閱號