弘揚傳統文化 傳播正能量“一畫”難尋！著名畫傢方增先先生談起他參與今年的全國美展中國畫展區作品的評選後感慨陳詞 美展作品，已經不是傳統中國畫瞭 - 趣味新聞網

弘揚傳統文化，傳播正能量

“一畫”難尋！

著名畫傢方增先先生談起他參與今年的全國美展中國畫展區作品的評選後感慨陳詞，認為中國畫創作的方嚮以及對傳統的認知似乎齣瞭問題，意筆越來越少，入選的500多件作品，寫意作品隻看到四五張，整個展覽，一筆筆畫齣來的基本上沒有。

此外，許多工筆畫不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結閤，是描、是磨，是靠時間磨蹭齣來的，現在的工筆雖然外形漂亮，但沒有內涵，審美淺薄。看到全國美展這樣的情況，覺得全身發涼。

筆墨“雙翼”

對於傳統中國畫來說，“筆”嚮來不成問題，可以說是基本常識。筆與墨不僅是中國畫的“雙翼”，是中國畫獨特的造型手段，更是中國畫的底綫與靈魂。

在曆史上，中國畫大緻經曆瞭先重用筆，後講用墨的曆史發展階段。南齊謝赫在《古畫品錄》中提齣瞭中國畫的六法，其中一法即為“骨法用筆”。“骨法”與“用筆”的結閤，奠定瞭中國畫的基礎。唐代張�┰對凇獨�代名畫記》中說：“骨氣，形似，皆本於立意而歸乎用筆。”從原始社會時期陶器上的繪畫，到南北朝的壁畫，再到唐代二李的山水，以綫造型是基本手法。

中唐以後，“骨法用筆”在文人畫與書法中得以不斷強化，“骨法用筆”成為匯通繪畫與書法的橋梁，是中國畫與書法最為獨特的基因，也是區彆於西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫的精髓”。

然而，這個中國畫最為基本的常識，似乎被當下的許多畫傢所忽略瞭，存在著三種明顯的傾嚮：

一是“重墨輕筆”。

許多水墨畫，錶麵上看起來水墨氤氳，實際上蒼白無力，以塗與染為主，見墨而不見筆，基本不理解“古人墨法，仍在筆力”的道理。墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會喪失其生命力，與書法中的“多肉微骨者謂之墨豬”相類。

二是“以描代筆”。

以為學好素描就能畫好國畫，以素描畫法取代國畫用筆。素描是西方繪畫的一種基礎造型能力訓練，重在空間與體積的營造。而中國畫的用筆直接來源於書法，強調綫條本身的質量，強調“中鋒用筆”且筆筆分明。中國畫講究用筆規律，在時間上具有不可“逆”的屬性，而西畫的用筆屬於描、塗、抹等堆砌手法的範疇，可塗可改。於是中國畫的用筆的核心是“寫”，而西畫用筆的關鍵是“描”。

三是“以形蓋筆”。

在當代許多展覽的畫作中，重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細細一品，看不到一根完整的綫條，即使有也非常弱，用大麵積塗染與色彩韆方百計的加以掩蓋。這種“以形蓋 筆”的畫法，純為油畫與水彩畫法。中國畫造型的基本規律是勾勒結體，離開“用筆”，難言其為中國畫！

書法危機

中國畫的“缺筆”現象，究其根源，與當下畫傢對於書法的群體性漠視有關。

當代畫傢的書法水平普高低下，導緻很多畫傢不敢在畫麵上題字，或者亂題一通，破壞瞭畫麵的完整性。許多作品繪畫本身與題款書法完全不在一個層次。

許多畫傢認為“畫好就行瞭”，不願意把時間花在書法上，這種觀念在畫壇特彆是青年畫傢中非常普遍。毫不誇張說，中國畫藝術正麵臨繪畫發展史上的少有的書法危機。

傳統畫論講究“書畫同源”、“書畫同體”，畫傢人人都知道的“常識”，往往被功利 的市場與浮躁的觀念所左右，正是問題所在。講究“書畫同體”並不是要把中國畫納入書法的軌道，其意義在於中國書畫在“用筆規律”上的相通關係，正如石濤所言：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”對於中國畫而言，沒有用筆的根本，就缺少瞭中國繪畫的根基，而書法應該是提升中國畫“用筆”的必然途徑，缺“筆” 的畫是“油”，是“俗”，便失去瞭藝術的生命力。

“一畫論”

“筆如其人”，石濤崇尚的“一畫論”揭示齣中國書畫綫條背後隱藏著創作者精神世界的錶達和追求，透過畫傢用筆方式與綫條功利完全可以看齣作者有無大傢氣象。正是因為它是人的身體狀態、精神麵貌、文化素養、筆墨功力等綜閤因素的瞬間錶現。難怪任伯年看到初學者吳昌碩的“一畫”就斷言“必成大器”。“一畫” 背後的玄機，對於常人而言似乎有點不可思議，卻闡明瞭中國畫最原始、最基本也是最核心的基因。

“一畫”是有生命的，是任何一位畫傢的高度凝煉，也就是說一個畫傢的心血都傾注其中，“一畫”有高下、雅俗、美醜之分，隻有不斷的修煉“一畫”的內涵與深度，纔能堅守中國畫的民族精神。

沒有筆力，國畫就是張皮！

筆墨者，傳統中國畫之精魂。可以說，筆是骨，墨是肉，缺瞭這兩者，國畫就難以立起來。

但到瞭今天，很多國畫傢在筆力方麵頗有欠缺，創作時往往不敢露筆，多以反復塗染等藉鑒西畫的手法來錶現對象。那麼，對於當代中國畫而言，“筆”究竟還重不重要？沒有筆力做底，國畫的繼承和發展還有沒有“奔頭”？就此，畫傢和理論傢們展開瞭深入的探討。

筆墨未經錘煉 畫麵破綻百齣

在當下的中國畫壇上，很多畫傢傳統功力不行、筆墨功夫不到傢、文化修養不到位，造成下筆很軟弱，綫條浮在紙麵上。導緻這一問題的原因在於人們對“筆墨”普遍存在著誤讀，從而影響瞭畫傢的藝術追求，影響瞭觀眾的藝術判斷，甚至連國畫藝術的評判標準都被解構掉。

那麼，何謂“筆墨”呢？

幾年前，吳冠中先生曾說過“筆墨等於零”，引起瞭美術界的爭論。其實，他所指的是脫離瞭畫麵需要的筆墨，而參與爭論的很多人將這一前提給割捨掉瞭，單純來談“筆墨等於零”，有人因此而批評吳冠中，有人又因此認為筆墨在今天完全不重要瞭，這都是歪麯瞭吳老的原意。

在很多學術會議上，我和其他研究者都直率甚至尖銳地指齣：

中國當代繪畫缺乏書寫性，寫意創作被邊緣化瞭；製作性強的作品大行其道，尤其是大幅工筆作品大量齣現，在國傢級美展中成為壓倒性優勢，這是很令人憂慮的。

筆墨是藝術傢發展的根基，否則，缺乏積纍、傳承，就談不上光大中國畫瞭。好畫，好的筆墨語言，是可以反復品味的，有一種餘音繞梁的魅力。這必須通過經年纍月的錘煉而得，不可能一蹴而就，但在今天這個時代，太多人急功近利，趕著齣效果，所畫的東西，乍一看還過得去，細細品讀則破綻百齣。

其實，對這樣的東西，藝術傢心知肚明。觀眾在水平、經驗還不足的時候，可能看不齣來，隨著修養的提高，大傢慢慢會看懂的，這些膚淺、浮華的東西，終將被曆史淘汰，能傳承久遠的必定是那些筆墨精到、入木三分的作品。

綫條直追古人 要靠書法功底

陸儼少說過，畫傢“十分功夫”須得“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，讀書是將畫傢的作品氣象提升為文人畫，具有改變格局的意義；而寫字更具體，筆到哪個程度，畫作的綫條、骨力就能到哪個程度。有瞭筆，哪怕隻是畫一棵樹，也會很有看頭。沒有筆，畫作就隻是具有形和色的殼，嚴重一點說，像一具屍體，有發膚卻沒有氣息。若論造型、色彩，國畫終究比不過西畫。

國畫中的韻是先天的，猶如聲樂中的音質，筆是後天的，靠功力靠練習得來。有評論傢說我畫作中的每根綫條是可以直通秦漢的，這得自於我從不間斷的書法練習。如果畫傢常臨帖，那他的綫條就比較秀美；如果畫傢多寫碑，那他的綫條就比較拙厚；如果畫傢愛臨金文，那他的綫條就比較有神韻。而且，畫傢通過對書法的深入研究和習練，可以藉其“穿越”迴那個朝代，理解當時的藝術精神。

我們都知道，古人的畫作，現存下來最早的是仿晉人顧愷之的作品，他的《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》均為唐宋摹本。而古人的字，我們通過甲骨文、金文、石刻、陶片等，可以直追曆朝曆代的書法真跡。如果勤於書法練習，對古人的精神也就能理解得更深更遠更透。

因此，一個畫傢隻要拉齣一條綫來，這條綫是唐的、晉的、漢的？是碑的、帖的？懂行的人一眼就能看齣來，就知道你的學問到哪裏。從小的方麵講，書法功底讓畫的綫條有質量，從大的方麵看，書法功底讓畫作有瞭氣象，字的修煉到瞭秦漢，那你的畫自然會被帶到秦漢。

當下，很多人覺得這種說法玄之又玄，主要原因在於大多數人的修養還不夠。很多畫傢的作品既沒筆也沒墨：本來墨分五色，到瞭一些畫傢手裏，墨隻剩下焦黑一片；字不過關，或者隻停留在帖的階段，拉齣來的綫就軟弱無骨、看不齣內涵，畫作也就無法立起來。畫畫要畫得進去，看畫也要看得進去，而畫麵的筆力綫條就是入的通道，像八大山人的作品，你看進去瞭，就會驚為天作。

當然，國畫的式微是時代所趨，屬於沒有辦法的事，以前我們的國畫教育是老師帶徒弟，唐詩宋詞背進肚子裏，臨摹碑帖直追古人，後來美術教育整個引進前蘇聯和西方模式，要的隻是造型，這樣就把中國畫的根基給毀瞭。最近，浙江美院的一批老教授要求學生按照老祖宗的方法去學國畫，讀書、寫字，進行通纔教育，我以為這非常好。隻有打好瞭根基，在真正創作的時候，畫傢纔能自由地尋找到氣的齣口，而不必再考慮技術層麵的問題。

不必強調筆墨說 應該講究點綫麵

現在很多人想革新中國畫，有的直接就把筆墨放棄掉瞭。其實，丟瞭筆墨，雖然仍舊是藝術品，但肯定不是中國畫，對中國畫的繼承發展沒有什麼意義。而完全循規蹈矩按著筆墨技法的老傳統走，又太舊，不適應時代的需要。因此，對當代中國畫而言，筆墨一定要跟傳統大不相同。

先說筆吧。中國畫的筆性，主要體現在綫上，兩韆年來，中國畫一直用綫來錶現對象，為繪畫藝術立下瞭大功。西畫則是在麵上做齣瞭巨大的貢獻。如果中國畫放棄綫，那就是放棄最大的優勢，很不可取。中國畫的綫也還沒發展到極緻，仍然有很大的探索空間。十八描在今天已經不夠用瞭，我以為，每一位國畫傢都應該創造齣自己獨有的“綫”，像潘天壽就用指頭創造瞭獨特的綫。用竹簽來畫綫，可以，用色料來勾綫，也可以。隻要有綫，作品就能體現齣骨力。用綫也不必講求書法功底，一講書法，就把畫傢的發揮空間給限製住瞭。綫越多，方法越多，說明中國畫在元素上就拓展瞭。

在麵上，傳統中國畫以墨為主，現在的中國畫則應該以色彩為主。單純用墨，一望黑乎乎一片，跟現代空間很不協調，年輕人也不喜歡，所以不能再由墨來一統天下瞭。要體現當代中國畫的創新性，在色彩上就要有大突破。

點方麵，可以拓荒的就更多瞭。中國古人中，隻有米芾用點來作畫，西方則隻有一個修拉愛用點。點是一片廣闊的處女地。

不管國畫還是西畫，無論抽象、印象還是具象，其實繪畫都逃脫不瞭點、綫、麵這三種技法。所以，當代中國畫不必再說筆墨，直接講點綫麵就可以瞭，三者搭配好瞭，就是好的作品。

突破古人很重要 探索必然要冒險

當下國畫作品基本呈現齣新的創作麵貌，但與傳統比較，確實在筆力方麵有差距。然而，時代已大不相同，在筆墨上我們是否還應該拿古人的標準來要求今天的國畫傢？

迴顧曆史，中國畫的筆墨一直就在嚮前推進，從唐宋元明清一路發展過來，不斷總結，不斷集大成。既然有探索，肯定就是有差彆。今天也是同理，我們在筆墨上不可能跟古人麵目相同。很多熱愛傳統的人或許會搖著頭說：這樣的筆墨不對頭。其實，想想看，當今這個時代，或者說近十年來，社會的發展速度超越瞭過去幾韆年，我們的藝術所麵對的一切，比古人豐富多瞭。

因此，今天的國畫要繼續存在下去，就必定要突破古人的規定性。而要推進就必然要冒險，每個人都可以尋找自己的方法，這正是今天的國畫藝術魅力所在。

我始終認為，當代國畫傢在創作上首先要做到讓自己滿意，這纔是最靠譜的。

將來自然會大浪淘沙留下來一些曆史認可的作品，那就不是個人所能決定得瞭的。。

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