《跨文化美術史年鑒3：古史的圖像》 李軍 主編 李公明｜一周書記：在跨文化研究視野中的……古史形象及奧秘 - 趣味新聞網

《跨文化美術史年鑒3：古史的圖像》，李軍 主編，山東美術齣版社，2022年1月版，298.00元

李軍主編的 《跨文化美術史年鑒》 （山東美術齣版社，下簡稱“年鑒”）至今已齣版三輯（《跨文化美術史年鑒.1，一個故事的兩種講法》，2019年；《跨文化美術史年鑒.2，“歐羅巴”的誕生》，2021年；《跨文化美術史年鑒.3，古史的形象》，2022年），以相當厚重的研究文本初步呈現齣一個以研究與齣版相結閤的美術史學術群體的自覺追求和研究實力。《年鑒》所提齣的“跨文化美術史”是指一種整體性的學術研究視野，把中國藝術史和歐洲藝術史整閤在一起，在研究方法上強調“原文”“原作”和“原文化語境”，力圖使研究能夠站在當代學術的前沿。作為一項有共同學術誌趣的研究與齣版項目，其主要共識體現在：“我們需要探尋一種新的方法論，探尋如何沿著事物的軌跡，追蹤物品、技術、觀念和圖像跨文化傳播的路徑，一站一站地還原齣人類文化交往的真相。”（年鑒2，第3頁）該年鑒的版塊設置也很能反映齣這種研究格局：“方法論視野”“裝飾、器物與物質文化”“大書小書”“舊典新文”和“現場”，從方法論到專題研究和書評、譯文以及現場討論，可以看齣是一種以學術的探索與互動為中心的交流平台結構。李軍在《年鑒 3》的“導論”中說，閱讀這些論文的過程是一次極其美好的體驗。我也有同感，不是說這些論文的方法或結論都無可挑剔，而是在其中我看到瞭認真做學問的精神與追求。

對學術的真實熱愛，在探索中的開放與自信，這是我看重《年鑒》的首要因素。這種學術氛圍在《年鑒3》的“現場”版塊中有更為直接、生動的反映，我甚至想到瞭能夠加入這個年輕的學術群體的學子是幸運的，就如威廉・華茲華斯在他的《序麯》中迴憶法國大革命時所說的：“能有這樣一個黎明是幸福的，何況年輕，簡直天賜！”忘記這是誰譯的，至今我還是最喜歡這一譯法。是的，尤其是在當下，如果沒有過真實地熱愛學術、無畏地追求真理的學術的黎明，耗費在麯學阿世、爭名奪利的學術泥淖中的青春生命還有什麼意義呢？

每一輯《年鑒》的開篇都是主編撰寫的“導論”，對讀者來說是很好的閱讀導引，當然也集中反映瞭主編李軍的學術追求與方法論。其中包含的學術議題頗多，在這裏隻能略談幾點。《年鑒1》的“導論:為什麼故事總是可以有兩種講法？”迴應中國的西方藝術史研究“如何走齣編譯狀態”的問題，提齣瞭“三原”的原則：一是“原文”，即進入被研究對象所使用的語言；二是“原作”，即進入作品，“就是深入到作品的物質文化層麵，我們可以對之進行觀察、端詳、甚至把玩（如果是器物，而且經過允許的話）的實體層麵”；三是“原文化語境”，即進入原作的上下文，進入過去和異域的文化語境，包括被研究對象的被研究語境。他認為“三原”對於精深的學術研究而言僅僅是一小步，對於“走齣編譯狀態”而言卻是一大步。接著他認為走齣這一步，隻是為“故事”提供瞭一種講法，他以自己對意大利阿西西聖方濟各教堂和佛羅倫薩新聖母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂中圖像與空間關係的綜閤研究為例，說明在遵循“三原”原則講述瞭一個典型的西方故事之後，在跨文化語境下還要繼續講述另一個故事，那個依托歐亞大陸文化交流的更大語境來研究歐洲藝術的故事。這就是所謂的“一個故事的兩種講法”――從東西方不同的立場和視角齣發的兩種講法。

在我看來，所謂“兩種講法”更像是一個象徵性的說法，在一個故事身上當然還可以有多種講法，既然地球是圓的，東方、西方隻是一種大的、概括性的劃分而已，其間還會有更多有差異性的立場和視角在等待發齣自己的聲音、自己的講法。

作者接著由此而談到“跨文化美術史”，以講述絲綢之路、陶瓷之路的故事為例說明什麼是“跨文化”的講法。無論絲綢還是陶瓷，傳統的講法基本上都是談路綫、講貨物，很少關注那些貨物如何被接受、被仿製乃至如何産生齣接受國自己的文化故事。在文化傳播、交流的道路上，這當然缺失瞭同樣重要的一段路途。因此，“為瞭探討中國因素對西方的影響，我們就必須研究西方的絲織史、服飾史、陶瓷史等物質文化史，從而探索西方世界模仿、挪用、改造和再生産東方物品的過程”。簡單來說，就是不能忘記曾經發生在貨物、文化的接受國一端的“山寨”故事。“從這樣的角度加以思考，中國的藝術史和西方藝術史先天地就可以重閤在一起，它們並不是截然斷開的……在這種世界史視野內討論藝術作品和物質文化，就先天具備瞭藝術史的眼光。我本人並不願意稱之為‘全球藝術史’，更願意把它叫作‘跨文化美術史’”。（年鑒1，第7頁）

其實所講的也就是美術史上的跨文化轉譯的故事。所謂的“轉譯”來自英語的translation，通常譯作“翻譯”，但是在英文translation中隱含有“背離原意”之意；采用“轉譯”一詞，也是受到法國科學社會學傢布魯諾・拉圖爾（Bruno Latour）多次使用諸如“轉譯”（translation）、“移轉”（transfer）、“移位”（displacement）及“隱喻”（metaphor）等概念的啓發，包含有移轉、位移、轉化、甚至轉換等復雜含義，正是所要討論的文化傳播與變化時發生的某種顧此失彼甚至暗度陳倉的情況。這樣的轉化就“並不是一種無可奈何的必然，其方嚮與程度也可以說是一種文化拉鋸的結果”，“在不同階段，它同時包括瞭‘轉化’‘演變’‘本土化’‘異化’等意思”。（參見張寜《異國事物的轉譯：近代上海的跑馬、跑狗和迴力球賽》，社會科學文獻齣版社，2020年8月，第5-6頁）

在被仿製、移植的物質器物的背後就是不同文化之間的轉譯，這是一個不可以被忽視或者以非黑即白的眼光來看待的故事。跨文化轉譯的根本涵義實際上就是跨、轉、譯――跨文化的、移植的（轉）和重新講述的（譯）。這裏沒有什麼是單嚮度的、固化的和非黑即白的，而是從需求、引進到融閤、模仿和重新創造的過程，對於研究者來說要講述的就是發生在人（精英與平民）與物（萬物）之間的關於現象、行為、心態、情感、價值觀和曆史過程的故事。尤其是發生在文化的復製、移植與創造之間可能發生的看似相同、實則有重大變異的曖昧轉變，以及受曆史語境的支配發生在接受與轉化之間的“拉鋸戰”。從人類學、社會學的來看，還可以挖掘齣在跨文化過程中發生的階級藩籬的變化、身份認同的轉變、社會體製的形塑等眾多議題，一切都有賴於研究者的客觀立場、多元視角和審慎審察的學術態度。所有這些，共同匯成一個以跨文化研究為中心、多元共生的學術場域。

《年鑒2》的“導論：疫情時代的藝術史”很有現實感，“跨文化交往的路徑和方式，亦與疫情和病毒的傳播方式相近。今天我們正好遇上瞭新冠病毒的肆虐，但實際上病毒不會自己傳播，而是隨著人的擴散而擴散的。……從這個角度來說，我們不僅要看到病毒的傳播，更要看到人類文化的傳播。病毒僅僅是人類文化傳播的一個伴生現象。我們今天看到，要阻止病毒的傳播非常睏難，要阻止人類文化的傳播就更加睏難。”（第3頁）這可是很有意思的“看到”：任何人要阻止人類文化的、知識的、思想的傳播實際上是不可能的。說得太對瞭！談到人與文化的流動、相遇和傳播，就想到李軍在研究中“無問西東”，實際上他一直在東方、西方到處問、到處找書找材料。想起差不多二十年前我和李軍第一次在巴黎相識，他就敢讓我幫他先把一箱在書店和地攤買的法文書隨身帶迴國――他在法國買的的書實在太多瞭，這也是他說的“三原”的第一原則啊。

《年鑒3》的書名副標題是“古史的形象”，讓我驚喜，因為突齣瞭“古史”。關於該書開篇的論文《秦金飾對歐亞草原動物藝術的汲取與轉化》（柳揚），李軍說那個歐亞大陸上十分流行的古代雜交動物形象的紋飾形成一種動態鏇轉的態勢，十分接近於後世代錶中國文明的標準圖案――太極圖；“鑒於這個‘太極圖’，圖案各部分把食草動物與猛禽、動物與植物、遊牧與農耕、生命與自然完美地融閤為一個整體，我更願意將之看作是歐亞大陸本身多種文明形態交融共生的一幅圖像；同時，在另一種意義上，它其實也是我們在本係列叢書中提倡的‘跨文化藝術史’理念的一幅圖像，一種‘古史的形象’”。（第2頁）該書中的潘桑柔《古史的形象:拉施特〈史集・中國史〉帝王插圖來源考》論述的是“在《史集・中國史》插圖抄本中，拉施特以文本的形式講述瞭中國古代三十六個王朝和兩百六十七位正統帝王的世係，而畫師則配以對應的中國帝王像，在文與圖的雙重層麵上同時構造齣一部中國曆史”（136頁），就更是書名中的“古史的形象”的直接來源。

收入《年鑒3》的李軍的論文《跨文化語境下朝鮮〈天下圖〉之“真形”――兼論古代地圖研究的方法論問題》是一篇從古地圖中“看”齣“古史的形象”的力作，讀起來初有峰迴路轉的喜感，但是到瞭最後我甚至感到有點古史形象中的“驚悚”之感。故事從1895年法國東方學傢莫裏斯・古郎（Maurice Courant）復製的一幅被稱為《天下諸國圖》的十八世紀朝鮮“世界地圖”開始講起。這是一幅圓形的、予人一種十分古老況味的地圖，但是日本學者中村拓卻從中看齣瞭一個像章上的男人側麵肖像：中國居中，下巴和脖子是安南和印度，“發型的前端或者東部”是朝鮮，後端或者西部是西方諸國。這是令人驚異的洞見，問題來瞭：這幅“肖像”真的存在嗎？作為一張古代朝鮮的“天下圖”與同時代的“世界”是否有聯係？是製圖者某種純屬偶然的製圖效果嗎？或者僅僅是齣自觀圖者異想天開的自我投射？如果它不是一幅“肖像”，那麼在它“奇怪”的錶象之下，會不會也以某種特殊的方式隱匿或摺射著所在時代十分珍貴的曆史情形和曆史真實？總之，它的原形或者說曆史“真形”究竟是什麼？（第5-6頁）

這一段故事很復雜，故事背後的古史更是很骨感。作者在方法論上給齣的提示很重要：“習慣以文本為依據的曆史學者在從事圖像研究時，經常容易犯的錯誤之一，在於把圖像看成思想或文本無中介的直接體現；而實際上，圖像不是透明的，而是一種具有物性的存在（筆者稱之為‘圖像的物性’），它會在圖像與圖像之間（或曰圖像傳統之中）投下自己的重影。具體到地圖研究中，筆者將‘圖像的物性’發展成為‘圖形作為知識’的方法論訴求――這種訴求試圖將地圖的製作看作地理現實或思想的錶達，還將之看作製作者‘情感與欲望’的錶達，更呈現為一個有關圖形形式的知識生成、傳遞和演變的客觀曆程。”（153-154頁）在講完瞭朝鮮人的《天下圖》是怎樣煉成的之後――或許很多研究者會就此止步――他的追問是：在該圖在當時被使用的蛛絲馬跡的背後，極可能隱匿著某些重大的曆史情勢與信息，那麼它們究竟是什麼？

謎底竟然是從康熙四十八年（1709年）皇帝發錶的一篇宏論開始逐步揭齣：康熙要論證滿族入主中原的曆史閤法性，其“理論創新”之處在於將所有的中原正統論及其背後的風水學說一掃而空，以新的“長白山中心”論確立瞭以內亞的聖山崇拜為基礎的北方的神聖性。“事實上，這種新風水理論是康熙朝一係列政治操作與實踐的台乎邏輯的終點”，促使長白山從一座地方名山演化成一座甚至為中原龍脈提供閤法性的“聖山”。（181頁）於是在朝鮮王朝那裏引發瞭同樣的“造聖”運動。由於朝鮮與清朝共享著同一條發源於長白山的“龍脈”，兩者的聯係就這樣煉成瞭。（182頁）

但是，真正謎底還在下麵，在講述之前作者鄭重申明：“以下簡略的分析僅僅是齣自本文作者的推斷，但故事的情節、主角和背景完全是真實的。”（186頁）這很重要：分析是一種推斷，但是所依據的完全是真實的；也就是說，如果不同意作者的推斷，那就先證實其依據是不真實的。

作者所述的謎底及其背景大體是這樣的：朝鮮、安南、琉球等國本來都是以明朝為中心的朝貢體製的成員，長期以來一直奉明朝為正朔。1636年朝鮮被迫與清朝簽約改“奉大清國之正朔”，實際上陽奉陰違，仍著明代冠冕衣裳。但是在1790年乾隆八十大壽慶典上，朝鮮大臣看到安南國王改穿滿人服裝以博乾隆歡心，因此極為矛盾。於是，“八卦形《天下圖》上墨書文字透露齣來的四方格局，實際上正是朝鮮的真實寫照。……是像往常一樣實行不切實際的文化理想主義，還是遵奉趨炎附勢的現實主義和事大主義？尤其是，八卦顯示，對獲得人纔或運程至關重要的‘艮’位，正好與朝鮮背後的‘龜山’，以及所隱藏的‘長白山’風水中心論重疊在一起，更是惹人深思，讓人難以取捨，欲罷不能”。（186頁）這就是作者在前麵已經有所提示的：“我們將揭示齣地圖的製作者和使用者在跨文化語境下，所隱匿於圖像錶象背後之既復雜又矛盾的心態、欲望和觀念。”（147頁）我想不得不說，如果沒有敏銳的（同時也是敏感的）問題意識，這幅《天下圖》即便在繁瑣考證中再翻來覆去，恐怕還是不識“長白山”真麵目。

中國從古代到近代作為接受者的文化轉譯故事同樣豐富，既有跨文化也有跨學科、跨媒介的範例，其文化轉譯中的心理狀態同樣值得認真講述。舉兩個我在最近的讀書和寫作中談到的研究案例。

榮新江在《薩保與薩簿：佛教石窟壁畫中的粟特商隊首領》一文中通過詳細分析、考證龜茲石窟壁畫和敦煌石窟壁畫中的薩簿及其商人的圖像問題，論證瞭當地畫傢在現實因素的影響下，在壁畫創作中把原來應該描繪的佛經中的印度薩簿轉換成瞭當時西域地區常見的粟特薩保及商人形象。該文最後一節特彆談到“圖像與文本的轉換”的問題，即當佛教壁畫中的印度薩簿及商人形象被粟特商人形象取代，這是從文本到圖像的一次轉換；接下來又反過來影響到後來的文本，産生新的轉換，即在鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經》中已經沒有“薩簿”，而在吐魯番發現的九世紀以後迴鶻文佛典中的“商主”一詞就是源自粟特文的薩保。（該文收入《法國漢學》第十輯《粟特人在中國――曆史、考古、語言的新探索》，榮新江、華瀾、張華清主編，中華書局，2005年12月）這是關於圖像與文本在跨文化傳播中由於現實因素的影響而偏離原典的重要史例，其中所涉及的圖像創作、文本轉譯、傳播接受等都是曆史圖像學和跨文化研究視野中的文化轉譯的重要議題。

美國學者韓瑞（Ari Larissa Heinrich）的研究也是講述這樣的一個有關文化轉譯的故事：在十九世紀下半葉至二十世紀初有關中國文化及國民身份的錯誤的“病夫”印象是如何以及何以能夠在西方大行其道，又如何返迴到二十世紀中國民族主義話語當中；同時，經由傳教士的活動和早期譯介進入中國的西方醫學文本，最後如何再經由中國民族主義話語成為文學書寫。另外，我還特彆注意到雖然作者研究的核心對象、作為文化轉譯的媒介是醫學圖像，但是物質性的原物的生産、收藏、展示、齣版等過程並沒有被忽視。（參閱韓瑞《圖像的來世：關於“病夫”刻闆印象的中西傳譯》，欒誌超譯，三聯書店，2020年8月）

從物品與物質文化的視角研究傳統概念中的藝術品，早已成為藝術史學中的重要方法，但是收入《年鑒3》中的伊戈爾・科比托夫的《物的文化傳記：商品化作為過程》（The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process，石榴譯）從經濟學、社會人類學的角度所描繪的“物”的文化“傳記”仍然提齣瞭新穎的思考角度，尤其是他開篇即以奴隸為切入點研究作為過程的商品化，多少有點齣乎意料。簡單來說，他力圖打破關於“奴隸”的曆史固化思維與純粹製度化的敘事，把奴隸身份的實現和變化看作是一種商品化過程。奴隸在被俘獲或被購買之後，作為商品的過程仍在繼續。在這過程中，他被賦予瞭新的社會身份，通過獲得新的身份和特殊的人際關係，作為商品的奴隸被重新特殊化瞭。但是奴隸仍然是潛在商品，可能繼續被轉售以實現其潛在的交換價值。最終是為瞭說明，“在逐漸融入新主人所在的文化環境的過程中，奴隸的商品身份減弱，並逐漸接近個體化的人。將奴隸生涯視為過程的傳記研究認為，可以從類似的角度看待其他物品的商品化，即傳記的文化塑造”。（400頁）關鍵的問題是，以過程性的新觀念看待奴隸，奴隸的社會身份的核心在於邊緣化和狀態的模糊性。因此奴隸製不再被視為一種固定的統一狀態，而是涉及一係列階段和身份變化的社會轉化過程。

於是，“在對一件物品作傳記研究時，人們會提齣一些類似於問人的問題：比如社會學中物的‘身份’、時期和文化固有的傳記可能性是什麼？這些可能性如何實現？這些物來自何處，由誰製造？其目前的‘職業’是什麼？人們認為物的理想‘職業’是什麼？物的‘生命’中公認的‘年齡’或階段是什麼？其文化標誌是什麼？物的使用方式如何隨著年齡的變化而變化？物的使用價值耗盡後會發生什麼變化？”（401頁）――這些不正是在跨文化研究視野中關於“物”的很好的研究議題嗎？

最後還是迴到學術群體的問題。

收入《年鑒3》的歐洲大學研究院全球史研討課小組《更公平的全球史》（For a Fair[er] Global History ，石榴譯）是一個非常國際化的博士研究生和老師的學術群體在2020年鞦天的討論課的綜述文本。這一討論課反映瞭全球史話題的活力和最新動嚮，主要探討瞭三個主題：“全球史的政治”將全球史視為一種行動主義的方式；“誰的全球史？”討論所有權和共享問題；“開放的全球史”針對目前的睏境提齣的烏托邦式的未來設想。這些討論都很有意思，同時我更注意到在討論中被他們自己深深感覺到並坦率地提齣的問題：“兩個月的閱讀和討論讓我們所有人都充滿瞭‘苦澀味’（l'amaro in bocca ），給人留下的印象是競爭而非閤作，是固守而非包容，統領地位不僅體現在學術作品上，也體現於全球史的學術討論中。學術界可能是一個令人生厭的地方，尤其是在權威機構中”。（499頁）於是，他們建議建立一個真正多元和多語言的學術網絡，讓更多的學者感到自己可以有所貢獻。“這樣做意味著承認國際學術界現有的結構存在統治和壓迫的等級製度，反過來促使我們思考緻力於知識創造的學術機構之間，和為這些機構提供資金和支持的國傢與社會、全球與地方之間的不平等問題。”（500頁）

我認為這個全球史討論課的文本反映瞭學術生産的內部與外部的某種真實狀況，學術研究的方法論與規範性的焦慮與學術身份、學術權力的不平等焦慮恰好在這片全球史場域中糾纏得非常緊密，研究者本身的“研究語境”既帶來瞭知識交流、思想撞擊的機會，同時也帶來瞭矛盾對立的緊張感。這正是跨文化研究中的研究者的真實語境，或許也可以成為《年鑒》以後的有意思的話題？