幾年前 鄭岩曾做過一次先鋒性的青州龍興寺破碎造像展覽 破碎亦重生——讀《鐵袈裟》 - 趣味新聞網

幾年前，鄭岩曾做過一次先鋒性的青州龍興寺破碎造像展覽，其中有一件破碎到無法站立的佛像被平放在地上，這樣的展陳方式不隻是對於藝術品完整性的顛覆，也打破瞭博物館玻璃展櫃中的永恒時空。物的破碎會讓人聯想到死亡，世間萬物絕非永恒，藝術品也不例外，終有一日會斑駁、破碎甚至毀滅，而與此同時，破碎也蘊含著重生的希望和可能。藝術品的碎片是過去藝術史書寫中的“棄子”，它們被清理和遮蔽，多數被排除在博物館的聚光燈之外，而鄭岩從曆史長河的陰暗牆隅裏拾起瞭這些“世間棄物”，講述一個個關於它們“毀滅、破碎、再生、聚閤”的故事。殘損的鐵造像、毀滅的阿房宮、落選的景德鎮損器、破碎的古物拓片、“9・11”事件的塵土等，這些“碎片”正是鄭岩的新著《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》的研究對象。

六舟《百歲圖》

《鐵袈裟》的精彩之處不僅在於其研究對象突破瞭藝術史的邊界，也在於“碎片”作為一種新的研究視角觸及到許多關於物的新麵嚮――例如物的故事、物的生命。物的故事指包裹在一件物身上層層疊疊的曆史敘事，或可以形容為一件件物的“隱形外衣”。在基於博物館陳列的藝術史寫作中，一件藝術品是獨立於其他人、事、物存在於展櫃中的個體，而當藝術品破碎瞭，它便“落入紅塵”，被牽扯進一個事件之中――破碎前、破碎和破碎後――它因此有瞭前世今生。人們對同代發生的破碎事件往往有清晰的認識和集體性記憶，但古代殘存的碎片留給我們更多的是關於它的想象：它前世是什麼樣的？為什麼會破碎？這些疑問縈繞著一代代的觀者，於是這些觀者編織齣一個個不同版本的關於破碎物的故事：或是做理性猜測，或是附和前人，又或是帶有功利目的的另立新說，形成層層疊疊的敘事，這些敘事橫亙在當代觀者與那件古代碎片之間。

鐵袈裟全貌

在《鐵袈裟》中，鄭岩躍入瞭籠罩在一件件碎片之上的層層迷霧中。“正編”討論山東靈岩寺一件被稱為“鐵袈裟”的殘鐵塊，作者先是將包裹在這件殘鐵上的曆史敘事慢慢剝離，露齣鐵塊前世的真相，原來這塊“鐵袈裟”並非鐵袈裟，而是唐代武則天所造金剛力士像的殘塊。而在揭露瞭殘鐵前世的原境之後，作者並沒有就此作罷。他沒有拋棄後世給殘鐵披上的層層“外衣”，而是將它們又一件一件地重新穿瞭迴去――他嘗試以不同時代的後人的眼光去審視這件物。鐵袈裟之說源自12世紀南宗禪高僧仁欽的有意誤讀，鐵塊上鑄造時留下的披縫被視作袈裟上的水田紋。在仁欽的故事中，鐵塊的前世被遮蔽，被重塑為象徵南宗禪法脈傳承的聖物――袈裟。從此以後，“韆奇百怪的附會……一路走下去”（p.116）。鐵袈裟是誰的？朗公說、法定說、達摩說，抑或“地下湧齣”說都是後世給鐵塊譜寫的更加神聖又迷離的前世今生。到瞭清朝乾嘉時期，鐵塊的新“外衣”變得不那麼光鮮亮麗，開始有瞭“‘鑄鍾未就’這一毫無神秘感的說法”(p.195)。 鐵袈裟之說受到挑戰，這也成為鐵塊去神聖化的開端。《鐵袈裟》“外編”第一篇談論阿房宮的圖像，是一個關於破碎的特殊案例，這裏“物”已無存，而它的“外衣”卻異常得多。如作者所言，晚唐杜牧的文字敘述《阿房宮賦》是很多後人關於阿房宮想象的起點，而阿房宮圖像的創作也與杜賦在同一時期開始齣現，此後綿延不絕。或許物的缺失賦予後世更自由的想象空間，阿房宮的“外衣”在想象力的接力中愈來愈壯美華麗，與“兩韆多年來一片死寂”的阿房宮遺址形成極大反差。

《鐵袈裟》鄭岩著,三聯書店齣版 本書入圍2022年2月華文“好書單”及中華讀書報好書單

除瞭物的故事之外，《鐵袈裟》關於破碎的討論也讓我們更多地覺察到物的生命。《鐵袈裟》“正編”中講述靈岩寺殘鐵跨越多個朝代的故事，如同一部它的個人傳記：在武則天時期誕生，在唐武宗會昌滅佛中消亡，又在北宋浴火重生，化為南宗禪聖物，清乾嘉時期它的聖光又逐漸散去。“外編”第三篇則涉及更深層的關於物的生命哲思。該篇討論僧人六舟以殘破的古物拓片拼閤而成的作品，這類作品被稱為“錦灰堆”。如鄭岩所述，該名詞本身就蘊含著“錦成灰、灰成錦”的思考，生與死本就是一枚硬幣的兩麵，彼此矛盾，但又是一體的，“榮與悴、生與滅不斷轉化，一片廢墟正是新生命開始的地方”（p.296）。

更有趣的是，《鐵袈裟》中物的破碎有時也成為其獲得生命的起點。在比爾・布朗（Bill Brown）提齣的物的理論（thing theory）中認為 物性（thingness）是在物停止工作後呈現齣來的，例如一扇窗戶，你能夠透過它看外麵的景觀，但當窗戶忽然破瞭，你纔會意識到，原來窗戶也是一件東西（Brown,“Thing Theory.”）。物在殘破之後失去瞭社會賦予它的特定價值，但同時也因此獲得瞭脫胎換骨的契機，得以以新的方式呈現給我們，而新的方式是什麼樣的？物破碎之後會變成什麼？這成為一個讓人注入想象的缺口。《鐵袈裟》“外編”第二篇中討論的殘破龍缸是一件被丟棄在僧寺牆隅的明代落選損器，在清朝督陶官唐英（1682―1756）看來，該器物中寄藏有火神童賓的精魂。完整的龍缸在被選入宮中後會被“用於盛水、盛酒、種花、養魚，或用作祭器”（p.255），因此它需要履行用器之責，而龍缸在破碎之後，失去瞭這些功能，卻因此喚醒瞭寄居其中的童賓，童賓的靈魂“藉助破碎變形後的縫隙……掙紮而齣”（p.261），由此開啓瞭新生。

濟南曆城區神通寺唐龍虎塔塔身南麵東側金剛力士像（陰影為“鐵袈裟”所對應的部位）

“碎片”在《鐵袈裟》中也暗含一層更為抽象的意思――當我們把對準物的特寫鏡頭慢慢拉遠，會發現我們麵對的每一件物，無論在物質層麵是破碎的還是完整的，其實都是曆史長河中的碎片。正如作者在序言中所述，藝術史研究是起源於碎片的。那些看起來“首尾相繼、肢體完整的藝術史著作和博物館陳列”（p.3）不過是散存的物的集閤，是一次次劫難之後留下的物的片段。所以“鐵袈裟”不隻是唐朝力士佛像的殘塊，也是靈岩寺曆史中的一個碎片。此外，靈岩寺中還有上韆年來留下的百餘座石結構墓塔和墓碑，排列在“祖師塔”的前方，“宋、金、元、明、清，綿延不絕”（p.126）。這些墓塔和墓碑看似構成靈岩寺完整的綫性曆史，但事實上它們也不過和鐵袈裟一樣，是靈岩寺悠長曆史中殘存的一個個碎片。六舟的錦灰堆或許是關於曆史碎片的最好注解。他的作品不隻是物的碎片的集閤，也是曆史碎片的匯聚。“他沒有按照年代排列那些古物，是周秦漢唐遼宋金元重新洗牌，原本並不相乾的曆史碎片，由於偶然的機緣而匯聚在同一個時間點上，縱橫穿插，耳鬢廝磨，組成一個新的傢庭”（p.314）。曆史中的碎片或許都是以此般偶然性的方式，與我們相遇。

社會學傢米歇爾・德賽圖（Michel de Certeau）認為，人們通過撿拾碎片（debris and fragments）來製造一個地方的傳說和記憶，從而認識和感知這個地方（De Certeau,The Practice of Everyday Life,University of California Press,1988,pp.105-110）。而選擇撿拾哪一塊碎片，也許並不隻是機遇性、個人性的問題，正如鐵袈裟的故事所示，這種選擇也受限於不同時期集體性的知識體係。仁欽在大觀四年（1110）寫的《靈岩十二景》詩中撿拾起瞭十二片靈岩寺的碎片，涵蓋該寺十二處古跡、聖跡、聖物和多種自然景觀，鐵袈裟即其中之一，這在很長的時間裏構成人們對於靈岩寺的基本認知。而這一中國文人的集體性知識在20世紀初受到現代學術體係的挑戰，“美術”的概念和新的知識分類開始賦予人們新的眼光看待靈岩寺，在這個新體係中“鐵袈裟”已無處安放。因而在20世紀初歐洲和日本等地的外國學者造訪靈岩寺時，他們撿拾的碎片中已不見鐵袈裟（pp.196―201）。

如果我們把《鐵袈裟》看作一次對於物的拍攝，全書或許可以被理解為一個鏡頭不斷拉遠的過程。在“正編”鐵袈裟的故事中我們看到的是對碎片極為精彩的超細讀，尤其令人印象深刻的是作者對鐵塊上鑄造痕跡的描述：“‘鐵袈裟’錶麵還可以看到鑄造時留下的氣孔。在左邊緣，明顯保留有‘粘砂’的現象，即融化後的砂子粘滯到鐵錶麵的痕跡”（p.29）。到瞭“外編”第三篇六舟的錦灰堆，我們看到的是物的集閤，如果我們像六舟的朋友們那樣“著眼於對作品整體性的觀察……隻用眼睛的餘光，看到一片朦朧玄奧的黑色”（p.322），那麼一切紛紛擾擾的曆史碎片都仿佛成為一個整體，幻化為對於時間、對於過去的整體性感受和認知。而到瞭全書的最後一篇，我們的鏡頭則退到瞭一個距離物無限遠的位置。該篇用當代藝術傢徐冰的著名作品《何處惹塵埃》來結尾，這件作品用的主要材料是“9・11”事件後藝術傢在紐約世貿中心大樓廢墟附近收集來的塵土，如鄭岩所述，該作“將碎片的概念推嚮瞭極緻”（p.344）。而麵對塵土，麵對徐冰“本來無一物，何處惹塵埃”的質問，鄭岩開始反思全書對於物的執著（p.9）。與前麵的章節不同，他從徐冰的作品中更多獲得的是關於物的終極思考，那些平鋪在美術館地麵上的塵土，仿佛是我們退到浩瀚的宇宙中俯瞰地球所見之萬物。“萬物生於塵土”（p.353），萬物也終將歸於塵土。

“正編”開頭作者曾論及“袈裟”一詞的含義，其中說到袈裟也被稱作為百衲衣，“意為撿拾被拋棄在糞土塵埃中的碎衣破布，洗滌綴閤而成”（p.26）。而《鐵袈裟》不就是作者撿拾被遺忘、被丟棄的破碎之物，從而拼閤成的著作嗎？這麼說來，《鐵袈裟》大概就是鄭岩縫製齣的一件袈裟吧！（責編：孫小寜）