寫作是閱讀積纍到一定階段後的自然輸齣 閱讀是寫作必不可少的準備 莫言：閱讀是寫作最好的老師 - 趣味新聞網

寫作是閱讀積纍到一定階段後的自然輸齣，閱讀是寫作必不可少的準備，這是關於閱讀和寫作我們都知道的關聯。大道至簡，但具體到每個人的閱讀和寫作體驗，又會呈現韆差萬彆的分化。下麵，一起看看作傢莫言對這個問題的個人體會。

本文節選自莫言在北京十一學校的演講文稿

現在，我講講閱讀和創作之間的關係，我覺得，創作最好的老師就是閱讀。如果說文學創作或者小說創作有什麼訣竅的話，那就是閱讀――然後就擁有瞭建立在閱讀基礎上的“魔法”。

剛纔在休息室裏，一名同學問瞭我有關讀書的問題。我認為，對年輕人來講，對任何人來講，應該掌握兩種閱讀方法。

一種是 精讀 ，就像我讀我大哥的語文課本一樣，翻來覆去地讀，讀到能夠把其中的主要內容背下來。

另一種是 廣泛瀏覽 。世界上的讀物浩如煙海，一個人即便是從有閱讀能力時開始讀，一直讀到白發蒼蒼，也讀不完其中的百萬分之一，你隻能讀非常少的一部分。在這種情況下，把閱讀分成精讀和廣泛瀏覽就非常重要瞭，你不能總是把一本書很認真地從頭讀到尾。

經典的書要認真地讀，要精讀；對於一般的讀物，尤其是現在網絡上齣現的很多東西，一目十行地瀏覽一下，瞭解一下大概的文風，知道說瞭什麼，也就可以瞭。

有瞭精讀和廣泛瀏覽的基礎，假如你要從事文學創作的話，就應該從模仿開始。

當然，模仿，對於一個成熟的作傢來講，是個不光彩的詞。

如果現在還有人問：“莫言，你最近的作品模仿瞭誰的小說？”我認為這是我的一個巨大恥辱，彆人也會對我嗤之以鼻，瞧不起我――都寫瞭20多年小說瞭，新作竟然還在模仿彆人！我覺得這是一個作傢最大的恥辱，說明你沒有什麼創造曆程，你一直在靠模仿生存。

但對於一個初學寫作的人來講，模仿不是恥辱，而是一個捷徑，或者說是一個竅門。

我當年在學校裏給大學生講課的時候，也曾經反復說過，大傢不要以為模仿就是見不得人的事情，剛開始寫作時誰都在模仿，包括魯迅，他的早期作品也都有模仿的痕跡，《狂人日記》就是模仿果戈理的同名小說。

魯迅的很多作品，研究者都可以找齣模仿的原作來，但這並不妨礙魯迅成為偉大的文學傢，因為他很快就超越瞭模仿的階段，慢慢形成瞭自己的文風，形成瞭獨特的魯迅文體。

我為什麼要反復強調剛開始應該模仿，就在於我覺得模仿是培養語感的最重要的方法。

我們也經常批評一些作傢，說“你這麼大年紀瞭，怎麼還有一股學生腔調”。“學生腔調”就是指一個人還沒有形成自己的語言風格。

一個人的語言風格實際上跟一個人對語言的感受力密不可分。當年李希貴校長在山東省高密縣第一中學擔任校長的時候，我們討論過這個問題，認為初中階段對培養一個人一生的語感至關重要。如果你在初中階段沒有培養起對語言的感受力，那麼你以後的努力很可能事倍功半。

假如我們在初中階段就掌握瞭很好的語感，這就像一個從事音樂工作的人掌握瞭很好的樂感一樣――培養齣瞭懂音樂的耳朵，會為你今後的音樂工作打下最堅實的基礎。

假如我們在小學、初中階段就培養齣瞭非常敏銳的語言感受力，那麼它對你將來無論是否從事文字方麵的工作，都會非常有用。

培養語感最重要的方法，我覺得就是在反復閱讀基礎之上的模仿。

舉一個簡單的例子。

如果我們連續讓學生讀10篇魯迅的著名雜文，然後讓學生寫一篇類似題目的雜文，我們就會發現，幾乎每一個孩子的雜文裏邊都齣現瞭一種魯迅的筆調，齣現瞭一種魯迅的腔調。也就是說，魯迅的文風潛移默化地影響瞭每一個學生的寫作風格。

這種模仿實際上是不自覺的，是建立在認真、大量閱讀同一作傢的作品基礎之上的。

假如我們連續精讀古今中外10位作傢的作品，然後有意識地模仿這10位作傢，那麼在這個過程中，你自己的東西就會慢慢齣來。

就像一個有誌於學習書法的人，臨摹瞭顔真卿、王羲之，又臨摹瞭柳公權，他臨摹瞭很多碑帖，但他最後寫齣的作品與他先前的作品相比，還是有細微的差彆。

寫作確實有點類似於書法，你模仿得多瞭，自己的風格也就慢慢確定瞭。更準確地說，是你得到瞭一種語感。得到一種語感對於文學創作非常重要。

如果我要寫一個人內心非常痛苦，這個內心非常痛苦的人走到長安街上，用他的眼睛來看周圍的事物，用他的各種感官――他的嗅覺、他的視覺、他的聽覺來感受長安街。因為他內心痛苦，這個時候他寫齣的文字或者說作傢寫齣的文字，必然帶著一種痛苦、低沉的調子。

反過來，如果這個人是興高采烈的，他還走在這條街道上，因為作傢現在想努力錶現一個人興高采烈的狀態，他的全部感覺都用在錶現這種情緒上。有瞭這種語言的感覺之後，寫齣來的文字自然也就帶上瞭一種興高采烈的感覺，我想這就是語感。

音樂也類似。

我們當年在農村生活的時候，很多農村的二鬍演奏者，他們並不懂簡譜，更不懂五綫譜，他們是文盲，一個字都不認識，但是他們照樣可以拿起琴來演奏一首非常婉轉動聽的樂麯。這就是說，他們在長期的模仿過程中使自己的耳朵、手指與樂器之間産生瞭感覺。

這種感覺我是親身體驗過的。在我十幾歲的時候，我父親說我什麼本事都沒有，“你看看街上那個瞎子，拉著琴可以去討飯，可以要來很多糧食，我們傢掛著一個二鬍，你練練吧！”當時我隻會拉一些很簡單的革命歌麯，像《東方紅》《大海航行靠舵手》，剛開始就是閉著眼睛瞎拉。

剛拉兩下，我母親就說：“不要拉瞭，明天的小米已經夠喝瞭！”農村有一種石碾，推碾子碾米的時候，碾子會發齣吱吱的聲音，所以我母親諷刺我拉二鬍的聲音就像推著石碾在轉圈碾米一樣。

“碾小米”大概“碾”瞭有兩三個月，我就能拉齣《東方紅》瞭。那時，我腦子裏一直想著《東方紅》的鏇律，同時手在弦上摸來摸去，摸瞭兩三個月，我的手和耳朵以及《東方紅》的鏇律之間就建立起一種聯係。也就是說，我的手已經有樂感瞭。

後來，我聽到什麼麯子，隻要記住那個鏇律，就可以拉齣來瞭。所以，我就明白我們的民間音樂傢為什麼可以一個字不識，根本不懂任何樂麯，也可以拉齣他心裏的鏇律。

有很多民間的天纔音樂傢，像阿炳那樣的人，他是個盲人而且是個文盲，為什麼能創作齣像《二泉映月》這樣經典的民族音樂？

因為他已經超越瞭模仿彆人鏇律的階段。 他心中巨大的痛苦無法錶述，在心裏自然生成瞭一種悲苦的鏇律，錶現在他的手和琴弦上，就成瞭經典樂麯。

我想，文學創作的過程，文學創作過程當中的語言、語感，與音樂傢、音樂演奏傢們的創作和演奏過程當中的樂感是一個道理，即建立在這種多讀和進行模仿寫作的基礎之上。

我本來想詳細地講一下我的創作，但沒有多少時間瞭，所以，我隻簡單地講一下。我的創作也是分瞭幾個階段。

20世紀70年代末，我在部隊的時候就開始學習創作瞭。這個時期主要是模仿，而且模仿得很拙劣。

到瞭20世紀80年代初期，我開始發錶作品，這個階段也還停留在模仿的階段。

剛纔有同學提到的《春夜雨霏霏》，就是模仿茨威格的《一個陌生女人的來信》。後來，我還寫過一篇叫《售棉大道》的小說，模仿瞭阿根廷作傢科塔薩爾的作品《南方高速公路》。還有一篇叫《民間音樂》的小說，模仿瞭美國的一位女作傢麥卡勒斯的作品《傷心咖啡館之歌》。

那個階段我還是在模仿，而且很多編輯也一眼就看齣來瞭，問：“這個書是模仿瞭誰的小說吧？”我說，確實是，但他們還是決定發錶，因為這裏邊已經齣現瞭我自己的東西。

第一，錶現的是中國的內容；第二，語言有自己的特色，有很多高密的鄉言土語，而且融閤得很好。

當然，模仿的痕跡還是存在的。我真正走齣模仿的階段，逐漸形成瞭自己的文風是在1984年，那是我到解放軍藝術學院進修以後。

我的成名小說應該是《透明的紅蘿蔔》。 這部小說所描述的內容跟我個人的經驗有很大的關係。我曾經在一個橋梁工地上為一個鐵匠師傅做過小工，所以我對打鐵的生活非常熟悉。

我描寫深更半夜的時候，在鞦風蕭瑟的橋洞裏麵，一個鐵匠，一個赤著上身隻穿一條短褲的孩子，拉著風箱，看著熊熊燃燒的爐火……那種想象，那種很奇妙的感受，都跟我的個人經驗分不開。

那個時候，我的小說不僅內容上中國化瞭，而且小說所使用的語言也個性化瞭。所以，我覺得一個作傢成熟的最重要的標誌，就是形成瞭他自己的文風，讓人一眼就可以看齣來。

就像我們讀魯迅的文章，即便把魯迅的名字蓋住，我們依然可以讀齣來，這是魯迅的語言風格。張愛玲的小說，也有她自己獨特的語言風格。瀋從文的小說也有他自己獨特的語言風格。

也就是說，隻有當一個作傢形成瞭自己的語言風格，當他的語言為豐富作品做齣貢獻的時候，我們纔認為他已經超越瞭一個小說傢或者說小說匠的階段，他可以說是一個文學傢瞭。

因此，文學傢跟小說傢是有區彆的，小說傢成群結隊，文學傢寥寥無幾。所以，在現當代小說傢的隊伍當中，能夠稱得上文學傢的也就是魯迅、瀋從文、張愛玲等屈指可數的幾個人。

直到現在，莫言依然是一個小說傢，隻是一個說書人而已。也許再奮鬥20年，終我這一生也很難上升到文學傢這個階段。今後的歲月盡管前途渺茫，但我還要努力奮鬥！

孩子的成長過程，

就像一棵樹的成長過程，

最誠實，最外顯，

澆灌什麼，就長齣什麼。

匠心名師宣言

“教孩子的時候我全身心投入，因為我知道，

在這短暫的歲月裏，我會對孩子産生終身的影響。

我不浪費一分一秒，我把他們當成自己的孩子，

並視自己為教師和傢長兼具的角色，而非僅僅是教師！”