作者：金理 楊兆豐 李琦 王子瓜 曹禹傑 勵依妍金 理：這裏所說的“麵孔”是指在當下青年寫作中頻繁齣現的格套或者寫作裝置。比如淺吟低唱式抒情的形式 無聊、感傷、頹廢、虛無的情緒 “麵孔”或“格套” ——關於當下青年寫作的一次討論 - 趣味新聞網

作者： 金理 楊兆豐 李琦 王子瓜 曹禹傑 勵依妍

金 理： 這裏所說的“麵孔”是指在當下青年寫作中頻繁齣現的格套或者寫作裝置。比如淺吟低唱式抒情的形式，無聊、感傷、頹廢、虛無的情緒，外省青年、失敗者的自我指認……我想從三個層麵來把握上述“麵孔”：首先，它們確實映射齣當下青年人的生活經驗與情感結構，甚至有一定的普遍性。也可能不乏錶演性，這時麵孔會變成麵具，即一種遊戲性的策略、弱者的武器、精神勝利法似的化解渠道或應對風險的防禦機製。但即便攜帶著錶演性（試問，誰不戴著麵具生活呢），我們也不能將這些麵具僅僅歸咎於個人或特殊群體的內在癥候，否則太不公平，我們必須追問在什麼樣的環境、情勢、社會結構裏這些麵具反復齣現。其次，這些麵孔往往成為上世紀90年代以來主流文學與市場經濟所催生的閱讀市場消費青年人作品的預設模式。第三，有瞭閱讀消費市場就會産生預約訂購現象，這時候上述麵孔就不僅僅齣自生活世界的實感經驗，而是蛻變為一種先驗的文學“格套”，當青年人在進入創作時，有意無意就闆起麵孔，而格式化的麵孔總會屏蔽原本豐富的生活經驗進入文學。

楊兆豐： 從我的閱讀偏好來看，好的作品往往要有一定的反諷性，其實反諷和抒情是不矛盾的，但它要求作者具有一定的批判性和幽默感。當然，幽默感和反諷肯定不是“眼淚就如蘭州拉麵般滾瞭齣來”這種不貼切或錶情包式的描繪，也不是段子手式的抖機靈。幽默和反諷往往是一種輕度的語言暴力，需要有批判的目標，因此就需要作者有觀察的能力和批評的勇氣以及錶達的技巧。但是我發現，有點類似一些網友對春晚小品的觀感，最近幽默反諷的作品是越來越少瞭，反而是主打抒情的小說散文變得越來越多。

尤其是很多自我標榜為純文學的青年寫作，它總是輕飄飄的，要麼是沒有根基的抒情，要麼是對某種小我、小圈子、小團體情感的誇張和想象。所謂有根基的抒情，比如魯迅《為瞭忘卻的記念》，發生瞭這樣一件事情，魯迅纔産生瞭更濃鬱的感情，不平則鳴。縱使是這樣，魯迅也是有自覺的，知道這篇文章算是一種情感宣泄，自己不寫就“不能呼吸”，所以有一說一，絕不誇張，抒情的分量因為這種實事求是的剋製而清晰可感。然而眼下大多數以抒情為主且又自認為文學作品的文本，缺乏這樣踏踏實實的根基，有種裝置和景觀的既視感，比如角色沒有上下文地往那裏一戳，寒風裏點一根煙，眼淚就要下來瞭，姿態上很有美感。簡而言之，很多青年作者和他們故事裏的人物角色，未必真的有情可抒，但硬要生産齣看起來閤格的作品，將各種小情緒放大化、浪漫化。大頭馬之前為瞭寫一篇小說去警隊裏實習瞭半年，齣來以後感覺大不同。寫作者在警隊或者醫院這種地方待過的話，大概更能體會到情緒和事件上的小大之辯，更瞭解哪些情緒俯拾皆是，並不特彆值得書寫。

作為裝置的抒情文本往往還有點“中國風”，似乎試圖從語言和行文節奏上對古典傳統認祖歸宗，錶麵來看哀感頑艷又羅曼蒂剋，但具有不小的欺騙性――閱讀這樣作品的讀者數量龐大，且消費意願在疲軟的文學市場中相對較高，一定程度上成為瞭這種浪漫抒情的文學作品的“贊助者”和“供養人”，他們的文學品味對市場的影響力也逐年增加。相對於那些以細膩入微的觀察和反諷取勝的文學作品來說，對人們能輕易體認和理解的情緒大書特書甚至帶有點口號式的泣訴哀號的作品，似乎反而更能滿足大多數當代讀者對文學的浪漫想象。

這種並不復雜的抒情一麵幫助讀者在共鳴中宣泄，一麵又提供瞭從沉重的現實生活嚮輕盈的美學世界逃逸的手段。比如陳春成的小說集《夜晚的潛水艇》中，作者首先在文本中由敘述者引入一個符號化的絕對的美學理念，這個美學理念在不同故事中以不同形態齣現，可能是絕美的音樂，可能是《紅樓夢》……但這種美學形態往往因為內在原因（《傳彩筆》）或者外部環境（《音樂傢》），無法被旁人所觸摸。緊接著，文本裏少數幾個領略過這種絕美形態的人會自己消失或者失去它。但按照作者的邏輯，就算保存它的載體和介質消失瞭，這種美學理念依然是客觀存在的事物，值得永遠被人們追尋、懷念與敬畏。《夜晚的潛水艇》這本小說集就是反復在用這種格套化的起伏和路徑來喚起我們的情緒。這種逃逸術很有古典感，魯迅提及“《說嶽全傳》裏講過一個高僧，當追捕的差役剛到寺門之前，他就‘坐化’瞭”，這和陳春成的《音樂傢》的結局何其相似。當然，魯迅似乎無法成為這種模式的理想讀者，他竟不大支持這種逃逸的方法：“這是奴隸所幻想的脫離苦海的惟一的好方法，‘劍俠’盼不到，最自在的惟此而已。”

李 琦： 唐諾在一個訪談節目中提到，一聲嘆息式的抒情似乎占據瞭當下文學的主流。他以城市書寫舉例，一些作傢太留戀過往已經消逝的東西，細細描繪那些有溫度的風物人情，然後付諸一嘆，而忽略或者說迴避瞭這個城市中更復雜、更具體的曆史存在。他不滿意這種書寫，認為這是一種更容易的、輕巧的安慰，也正因如此它往往受到大眾歡迎。有分量的寫作，應該拒絕這種安慰的誘惑，去直麵真正堅硬的存在。當下很多青年作傢的作品都會讓我想到唐諾的這個提醒，不僅是陳春成這樣旗幟鮮明地以封閉的幻想和藝術作為書寫對象的作傢，即使是像“新東北作傢群”那樣看似直麵沉痛的曆史遺産的作傢，也常常會走嚮一條抒情的捷徑。他們雖然有著在場的、局內的子一代視角，但因為缺乏對結構性問題和曆史細節的洞察，依然隻能將父輩的故事講述為一個單嚮度的傷痕故事。正因如此，他們的小說似乎總是不可避免地走嚮對苦難、創傷的鋪陳和對睏境中錶現齣的人性之美善、溫情的渲染（哪怕是以狀似高明的剋製筆法），讓讀者在壓抑與撫慰的落差中收獲一種閱讀快感。不能說這種苦難與溫情不真實，但從錯綜的曆史中僅僅抽取齣這兩樣東西無疑是不夠的，何況這種寫法在屢試不爽之後已經越來越像是一種熟練的技巧和套路，他們所展示齣的痛楚與溫情越來越像一種空洞的姿態，一汪無源之水，創痛如何作用於人物，如何被吸收和反思，人性的美善又從何而來、有何意義，都無法深究，隻以一種慣性的張力繼續操縱著大眾的審美神經。閱讀時獲得一種即時的似是而非的快感，讀完後迴想，卻常常發現故事的意義無處著落。

抒情本身沒有問題，好的抒情能夠呈現個體情感世界中未被照亮的褶皺，捕捉一種與物質性的現實存在一樣堅實、真實的情感狀態。比如班宇《逍遙遊》的動人之處，就在於他藉助一場春遊刻畫齣瞭人與人情感關係的復雜辯證，主人公既在自我與他人的重重苦難中體認到一種絕對的隔膜與深刻的孤獨，又同時感受到同樣絕對、不可割捨的牽係和依存。這就是豐富、堅實、有效的抒情。相反，淺薄的抒情隻是在一個陳舊的情感模式中再次翻滾一遍來製造一種機械的情緒效果，或者以輕巧的感情渲染代替對未知、對真相的老老實實的探索。

王子瓜： 文學到瞭當代世界，其形式的可能性已經十分豐富，而抒情是其中十分古老而又安全的方式。尤其是中國文學，“詩緣情”的說法構成瞭文學潛意識的根基，難以輕易撼動，文學在古代常常是一種排遣、撫慰，而類似“反諷”這樣的新質可能要到明清話本小說那裏纔有相對鮮明的呈現。新文學剛誕生的年代，“情”也是重要的關鍵詞，鬍適《文學改良芻議》中對文學“內涵”的規定，即他對“言之有物”的解釋，就是“一曰情感，一曰思想”，而新詩的第一個十年中，“思想”的地位則遠遠比不上“情感”，尤其是郭沫若齣現之後，情感一度成為衡量文學的唯一標準，直到當代這巨大的慣性仍然在影響著新詩的寫作。在當代的中小學語文教育以及通俗文藝中，“煽情”也是一種十分主流的方式，易於被認可和傳播。

在某些情況下，抒情是人性解放的方式，起到相當重要的“啓濛”作用，是“激進”的；在另一些情況下抒情則可能反過來成為壓製性的力量，是“保守”的。這樣的現象在新詩的第一個十年中其實已經齣現過，郭沫若的抒情一開始帶給詩壇相當劇烈的衝擊，啓發瞭不少詩人；而當“抒情”成為一種“格套”，發軔時期的種種可能性如說理、反諷、寫實等都沒有得到充分的發展，其結果是新詩寫作的整體麵貌顯得很局限，日新月異的世界其實並沒有得到多少注意，像鬍適1908年的《電車詞》《嘗試集》中的《一念》，郭沫若涉及新科學、工業的詩作，馮乃超的《外白渡橋》這樣“睜眼看世界”的作品其實非常稀少。這使得缺乏“新事物”的“新抒情”顯得十分可疑。當代文學中“抒情”是否已經強大到足以成為新的“壓抑”的力量？似乎還不完全如此，我能想到這個特徵比較明顯的青年作傢是班宇，在陳春成、王占黑、鄭執等青年作者那裏“抒情”固然也存在，不過似乎又沒有那麼強烈和重要。而反諷性也依然存在，比如路內的小說，還有大頭馬、陳誌煒一些具有戲仿性質的作品。

理論上說，抒情的空間是封閉的，其對象是既成的事物，指嚮對過去的理解，不論情感色彩如何，不論是贊嘆、感傷還是控訴，抒情在邏輯上總是對某一現實的肯定而不是否定，拿班宇的《逍遙遊》來說，這篇小說可以說是近年來當代文學“抒情”十分成功的代錶，正像一些評論文章指齣的那樣，小說的肌理充滿瞭“現實”，方方麵麵地呈現瞭某個階層的貧苦和掙紮；不過在更高的標準下來審視，小說濃重的“抒情”傾嚮使得讀者的閱讀變成瞭一場盛大的“共情”體驗，幾次對主人公哭泣和內心活動的描寫，其效果是使讀者體會這種痛苦，而對於那些試圖理解這痛苦背後的曆史社會因素、試圖看到解決此種睏境的可能性的讀者來說，《逍遙遊》的成功又是有限的，它以否定的抒情方式肯定瞭現實。對於這部分讀者而言，關鍵問題不是那“一聲嘆息”，而是這聲嘆息之中存在多少非個人的因素，以及嘆息之後又能怎樣。相反，反諷的空間則是開放的，其邏輯總是構成對現實的否定，意在揭露現實的不閤理，這個“理”往往就暗示著現實背後的“另一現實”。路內也長於抒情，但是在抒情之外其小說的反諷因素同樣重要，小說中常常齣現一種“錯位”的狀態，人或事物被短暫地放置在瞭“反常”的位置上，隨即被現實糾正，比如《一九九零年的聖誕夜》中“去財經中專過聖誕”的諷刺、《賞金獵手之愛》中丹丹與花褲子在工廠廢墟中跳舞的片段等等，通過呈現不和諧，小說往往能夠碰觸到這些不和諧的源頭，以主體性來對抗規訓。

金 理： 抒情的形式本身是沒有問題的，就像張兆豐例舉魯迅《為瞭忘卻的記念》的抒情讓人直麵現實。並不是說逼仄的現實環境必須放逐抒情，否則就會成為顧影自憐、逃避現實的藉口。這樣的判斷過於簡單化。中國文學傳統中最讓人追慕不已的抒情時刻，六朝和晚唐都是暴力與黑暗交織的時刻，所以學者纔有“史詩時代的抒情聲音”這樣的說法。當曆史和現實指嚮無路可逃的必然時，文學恰恰以抒情內爆齣“一切皆有可能”。為什麼青年寫作的修辭主型會從反諷到抒情（參見黃平《沒有笑聲的文學史》），既可以像我們上麵討論的那樣與生活經驗、讀者視野等外部因素連接，也可以置放到文本內部來辨析。書評人劉錚打瞭一個很貼切的比方，以電影內容和電影配樂的分裂來形容抒情性無法有機地共存於文本內在的結構：“電影演到令觀眾動情處，加進來一大段弦樂――也不是不感人，但觀眾淚如雨下，跟弦樂的關係更大。”

更進一步，文學的內在形式本身鎸刻著情感結構與曆史經驗。反諷如同其古希臘戲劇源頭所規定的，必須在對話中展開，總已預設著施動者及其對象或對立麵，所以反諷一般來說是及物的，而抒情可以産生於封閉的室內。那麼，是什麼樣的力量將青年人拉拽迴瞭室內？這個閉鎖於室內的孤獨主體往往以失敗者自認，有意思的是，近年來失敗青年的文學形象大規模湧現，當這也成為一張代錶性的麵孔時，我們不得不追問，文學史曾經提供過哪些處理“失敗感”的先例？今天的失敗青年故事，遭遇瞭何種限製又呈現齣何種可能性？

曹禹傑： 王曉明老師有一段評價章太炎的文字：“非但不依賴‘樂觀主義’的支撐，反而乾脆以‘悲觀主義’墊底，創造一種以悲觀為動力的積極精神。這樣的精神一旦長齣來就特彆強韌，經得起失敗、挫摺的反復打擊，魯迅式的‘絕望的抗戰’，就是一個突齣的例子。”我覺得可以用這段話作為考察失敗青年的一種視角。在文學作品中捕獲失敗者的形象並不睏難，嘗試去分析失敗的前因後果也不再是難題；對於文學而言，真正關鍵的是，在這些人物失敗之後還會有什麼故事？

我覺得孫頻的小說集《以鳥獸之名》能夠為這個話題提供些許異質寶貴的經驗。除瞭蠻荒古老、偏遠寂靜的時空設定，以及晦暗不明、愈發纏繞的謎團綫索，孫頻在小說中設定的“我”同樣值得關注。“我”在小說開篇齣場時往往是一個落魄的失敗者，“我整個人變得越來越焦慮，失眠也越來越嚴重”（《以鳥獸之名》），“我就成瞭個無業遊民，一直找不到正經事情做，隻能到處打些零工。”（《天物墟》）失敗者的設定也齣現在孫頻先前的創作中，不過在這部近作中，孫頻並沒有急於讓這些失敗者衝破生活的迷障並抵達光明的未來，也沒有執著於反復書寫失敗者自身的命運，而是讓他們不斷和彆人産生連接，在和那些來自山林的、陌生的、充滿異質色彩的人物交流過程中建立起一種既親密又疏離的關係。未被全盤揭示的人物命運和故事結局讓曾是失敗者的“我”領受到輕盈的可貴，這種輕盈不僅僅源自“久在樊籠裏，復得返自然”的逆行姿態，更得益於在自然山林、曆史時空與當下社會中往復遊走時收獲的生命成長。在意義失落且充滿不確定性的世界裏，陌生的他者的存在破除瞭“我”對於生活固有的偏見，讓“我”看到瞭神聖莊嚴的生命正在孕育無窮的可能性。“我知道，過不多久，山莊的鐵門又會重新鎖上，那把大鐵索很快就會變得銹跡斑斑。”（《騎白馬者》）明知山莊會倒閉的“我”仍舊堅持讓山莊開業迎客，在這種明知不可為而為之，把失敗作為生活起點的行動中，我們見證瞭失敗者身上迸發的光輝，這也是孫頻對於當下文學創作的貢獻。

金 理： 我在一開始說，麵孔也是一張麵具，具有欺騙性，無法輕易穿透。我們在分析當下青年人的失敗感，或佛係、躺平的身份認同時也必須小心翼翼。就像近期許紀霖老師區分瞭三種“躺平”（《躺平主義與90後文化》）：虛假的躺平主義者（實現瞭財務自由的“躺贏”主義者可以任性瀟灑）、積極的躺平主義者（中國的第歐根尼，退齣競爭激烈的現實秩序，在精神世界裏安放自我）與消極的躺平主義者（無奈的低欲望活法）。

王子瓜： 拒絕社會的期待而選擇內心的價值，這樣的形象恰恰是比較典型的文學形象，也與越來越發達的亞文化現象形成瞭閤流，農民工下班後登上搖滾樂現場的舞台，放棄大城市生活的年輕人去草原放羊讀書，引入瞭許多國外詩歌的翻譯傢是一位獄警等諸如此類的故事。這一類形象可以追溯到卡夫卡的《飢餓藝術傢》――飢餓就是一種低欲望的錶現，其原因並不是他真的不想吃，而是這個世界沒有他可以吃的食物，小說隱喻瞭一種超越性的內心法則。小說的背後則是卡夫卡感受到的其所處時代的荒謬和非人。青年作傢路�q的近作《最後一次變形》中也齣現瞭這種典型的卡夫卡式的人物，小說中的“錶哥”齣獄後找工作不順利而在傢躺平，另一方麵則在自己鍾愛的“變形藝術”中越走越遠。

李 琦： 《人物》雜誌去年刊發瞭一篇報道叫作《陸慶鬆：螺絲不肯擰緊》，采訪對象陸慶鬆是紀錄片《四個春天》導演陸慶屹的哥哥。報道中所呈現的陸慶鬆的形象，是一個在少年時期齣類拔萃（15歲作為音樂專業人纔被選拔進入大學，20歲大學畢業進入清華任教），而後卻輕易放棄大好機會，主動退齣主流競爭秩序的人。他幾乎捨棄瞭一個普通人的全部世俗追求，名利、穩定的收入、良好的生活條件，包括結婚生子。經由對這些欲求的縮減，維持一種低耗的生活，進而免除瞭大部分成年人的生存焦慮，換得一種鬆弛和自由，用節省下來的時間做自己想做的事，彈琴、種花、運動。這篇報道被很多人轉載，有評論錶示，陸慶鬆的選擇非常勇敢，對於苦苦掙紮於內捲鏇渦和生存壓力中的人來說，提供瞭另一種生活的可能和莫大的鼓勵與安慰。

這則報道可能會讓人聯想到陳春成筆下人物的生存狀態，拒絕外部世俗生活的紛擾，在內在的幻想或藝術世界中安頓身心。但細加分辨，二者其實又不盡相同。陸慶鬆拒絕的是一種單一的壓迫性的主流規則，為此他自覺付齣瞭在現實生活中的相應代價。他的“主動放棄”看似齣於一種瀟灑的本能，事實上始終是現實的取捨，比如他在齣國學音樂與照顧未成年的弟弟中間選擇瞭後者。隻不過他並未以“犧牲”來解釋這一選擇，而是以自己一以貫之的反功利的價值觀來容納它。與此不同，陳春成的人物是一麵勉強維持著一個賴以生存的社會身份，實際卻不堪其擾，進而乾脆否定瞭整個現實世界，在內心開闢齣另一個徜徉的空間。其間的差彆或許可以概括為抵抗與逃避。或許也正因如此，陸慶鬆最愛的音樂是貝多芬在苦難中完成的，承載著他最辛苦的對抗與掙紮的“槌子奏鳴麯”，而陳春成所書寫的則是擺脫現實人生重力的輕逸之作。二者的這種差彆也可以被用以說明我們對當下文學的期待：我們期待文學能夠對既成的價值秩序進行反思與批判，乃至提供另一種想象和實踐的方式，但這絕不意味著滑入對現實人生的逃避。

勵依妍： 在當下的青年寫作中，我觀察到兩類經常齣現的敘述模式，一是躲入隱秘的安全地帶：鑽進甕裏的打工人（陳春成《竹峰寺》），消失在毛細血管般錯綜復雜的花園小路的小職員（瀋大成《花園單位》），躺在月輝中夜航的船上不願睜眼的少年（陳誌煒《夜晚的船》）等，這一類空間具有靜謐、封閉，與現實世界相割裂的特點；二是脫離日常生活軌道的“齣走”：北漂一族潰逃到中越邊境的原始叢林（鄭小驢《可悲的第一人稱》），小科員從文明社會撤退至海島避世（孫頻《我們騎鯨而去》），甚至人行天橋也希望離開自己的本職崗位十字路口而隱入樹林（瀋大成《漫步者》）。躲避、齣走母題的反復齣現，使得逃逸的姿態成瞭最為常見的寫作裝置之一，而相關小說的暢銷似乎也證明著讀者對這種姿態的迷戀，背後反映的則是當今社會的情感結構和閱讀趣味。許紀霖認為消極的躺平主義者實際上是“身躺心不平”，身躺的錶象背後充斥著憤懣與不平的內心。對於這些青年來說，微博、抖音等網絡交互平台為他們提供瞭宣泄負麵情緒的齣口，而小說所營造的心靈棲所、所建構的齣走之路則讓他們獲得瞭一種安寜和撫慰。

然而，需要反思的是，讀者對這類作品的青睞並不意味著他們對這種生活態度的認可，也可能是讀者在進入作品時與作者簽訂的契約：相比於嬉笑怒罵、針砭時弊的文字帶來的壓迫感和淩厲感，溫柔、輕盈的抒情筆觸更讓人覺得舒展、平靜，得以短暫地脫離俗世，閤上書止於一聲嘆息，無處隱遁、無處可逃的日常生活仍在繼續。因此，日常生活的逃逸術可以看成是一種主體進行自我調適而獲得自洽的手段，疲憊的現代人在一個個幽微隱秘的世界裏徜徉，在主動隱遁中獲得一種自我陶醉的幻象；而如果齣走所帶來的隻是物質環境的變化，卻沒有導緻內在主體性的某種頓悟和嬗變，這種齣走不過是從一種瑣碎走嚮另一種虛妄，解脫之道依然無處可尋。從這個角度來看，這類寫作所建構的純粹、孤立的個體形象也喻示著與外界社會的隔絕，同時包含著屈從、躲避現實的消極意味，也可能消解著為追求更好的生活而改造現實的意願和動力。

因此，對逃逸姿態不加節製和無所反思是需要警惕的，理想的文學作品不能隻滿足於為讀者提供一劑撫慰劑，而是要在介入生活時提供更多的可能性。陳誌煒在接受采訪時談到，他理想的文學是“嘈雜聲中的輕躍”，愉悅的錶麵下有著足夠的智性和深度。因此，他筆下的椰子商人倔強、執著地“沿著與生活相反的方嚮奔跑”，巨人則選擇通過用力投擲椰子的方式來對抗世界的壞法則，這種西西弗斯式的反抗帶來瞭一種原始的力量感與悲壯感（《水果與他鄉・比椰子更大的是商人》）；書稿飛嚮宇宙深處是一次偶然的小概率事件，司機和統治者都不準備深究這次小事故，但是，生機勃勃的可能性也許就蘊含這個越軌的瞬間（《卡車與引力通道》）。正是這種覺得生活不該僅止於此的“恨意”，使得陳誌煒所建構的文學世界讓我們看到瞭瑣碎、祛魅的現實生活中還可能存在的驚喜、偶然和意外。對於文學而言，現實世界並不是一成不變地在那裏等著被發現，而是一個復雜的湧現的過程，一種變化的經驗展開，一種被召喚、揭示的存在的方式，這就要求作傢們不斷地更新認知和觀念，去書寫豐富、微妙的現實世界，從而召喚齣人們對身處的生活世界的實感體驗。在當下的青年寫作中，我期待看見更多從美麗、輕盈、寂寞的青春型寫作轉嚮更為成熟、寬廣、強勁的寫作。