Omikim“危險的愉悅”與“罕見的情感”――重讀鬱達夫《過去》文｜張莉《過去》並非鬱達夫廣為人知的作品。對於大多數讀者而言 想到鬱達夫小說時 張莉：“危險的愉悅”與“罕見的情感”——重讀鬱達夫《過去》 - 趣味新聞網

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“危險的愉悅”與“罕見的情感”

――重讀鬱達夫《過去》

文｜張莉

《過去》並非鬱達夫廣為人知的作品。對於大多數讀者而言，想到鬱達夫小說時，多半會想到《沉淪》《春風沉醉的晚上》《遲桂花》，這些作品題目已經和鬱達夫的名字如影隨形。但與前麵三部作品相比，《過去》毫不遜色，甚至藝術錶現手法更為精到，後來的研究者們都指齣過這一點。[1]

鬱達夫（1896-1945）

《過去》寫於1927年1月10日，發錶於1927年2月1日齣版的《創造》月刊（第一捲第六期）。小說隻有9000字的篇幅，是典型的現代中國故事，關於兩個中年男女在他鄉異地的再度重逢。“我”叫李白時，是一位患瞭“呼吸器病”的男人，來到一個遙遠的海港城市休養，那是細雨微冷的晚鞦時節，本以為遇不到熟人，沒想到路上忽然聽到一個女人叫他。李先生憶起往事。他們相識在上海的民德裏，她是四姐妹中的老三。在當年，他狂熱追求四姐妹中的老二。小說寫瞭李先生和老二交往時的種種不堪，寫瞭他對於老二的種種肉欲想象，但女人以一記耳光結束瞭他的非分之想。老三則是他與老二關係的見證者，對李先生深有好感，但李先生拒絕瞭。誰能想到在陌生之地再度相遇呢。此時，老三已經嫁給瞭一位華僑，而那位華僑又剛剛過世。男主人公想喚起老三對自己的熱情，但是她躲閃、推脫，最終哭著說，“我們的時期過去瞭”。小說的結尾是，李先生一個人坐船離開瞭那座海濱城市。

《過去》沒有一般短篇小說的起承轉閤、也沒有人物命運的戲劇性反轉，它讓人沉默，讓人想到“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”；想到“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”等詩句，同時小說某些部分也讓人感到不適。 而正是因為那難以言錶的惆悵和冒犯，這部小說纔讓人讀之難忘。

[美]蘇珊・桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）

讀《過去》，多次想到桑塔格評價加繆《日記》時寫下的話，“偉大的作傢要麼是丈夫，要麼是情人。有些作傢滿足瞭一個丈夫的可敬品德：可靠、講理、大方、正派。另有一些作傢，人們看重他們身上情人的天賦，即誘惑的天賦，而不是美德的天賦。”[2]鬱達夫是屬於桑塔格所說的“丈夫”還是“情人”？我以為是後者。在鬱達夫及其作品裏有某種“誘惑的天賦”，它對讀者構成某種奇妙的吸引力。―― 《過去》是鬱達夫在最好的年紀裏寫下的作品，情感豐沛而有節製之美，“危險的愉悅”與“罕見的情感”相互糅雜，與此同時，作傢又選擇瞭一種抒情方式去錶現，即使放在百年新文學史的框架裏，都可以稱得上氣質卓然。

“危險的愉悅”

《過去》結構大緻分為四部分。

第一部分是第一段，“我”和“她”來到瞭臨海的高樓上吃飯。

第二部分迴憶兩個人如何來到高樓上吃飯，這是小說篇幅最長的部分，18頁的小說裏，有15頁的篇幅在講過去的故事。其中穿插瞭男女主人公在上海、在蘇州以及在M港的交往。

第三部分是兩人來到高樓上吃飯，“我”多次錶白、示好，並強拉她去瞭餐館旁邊的旅館住，但是，在床上，女人最終推開瞭他。“我”意識到無法再迴到從前。

第四部分，“我”孤獨地坐船離開瞭這座城市。

“空中起瞭涼風，樹葉煞煞的同雹片似的飛掉下來，雖然是南方的一個小港市裏，然而也很能夠使人感到鼕晚的悲哀的一天晚上，我和她，在臨海的一間高樓上吃晚飯。” [3]這是《過去》的第一句話，它幾乎奠定瞭一種悲哀而寥落的調子。“我”和“她”到底是誰呢，又是為何坐到這臨海的高樓上吃飯？

第二部分，敘述人開始迴憶，等到再次迴到“我和她，在臨海的一間高樓上吃晚飯”的這個場景時，已經到瞭15頁中間部分，也就是說，小說用瞭六分之五的篇幅寫吃飯之前的那個“過去”，大迴憶套著小迴憶，遙遠的迴憶和切近的迴憶互相交叉，同時，其間也夾雜著時空的交叉：有上海的民德裏，有蘇州的旅行，還有在M港的相遇和交談等等。――正是因為有瞭15頁的有關“過去”的迴憶，纔有瞭第三部分兩人在床上的哭泣相對。整體而言，第二部分是小說的重要部分，也是小說情感的重要鋪墊。看起來頭緒繁雜，但因為是思緒，又是一個人過往的追憶，很容易給人以代入感。關於二人怎樣來到高樓上吃飯，小說從“我”和老三再度相逢的場景說起。

日暮時分的澳門

實在是齣乎意想以外的奇遇，一天細雨濛濛的日暮，我從西麵小山上的一傢小旅館內走下山來，想到市上去吃晚飯去。經過行人很少的那條P街的時候，臨街的一間小洋房的棚門口，忽而從裏麵慢慢的走齣瞭一個女人來。她身上穿著灰色的雨衣，上麵張著洋傘，所以她的臉我看不見。大約是在棚門內，她已經看見瞭我瞭――因為這一天我並不帶傘――所以我在她前頭走瞭幾步，她忽而問我：

“前麵走的是不是李先生？李白時先生！”

我一聽瞭她叫我的聲音，仿佛是很熟，但記不起是哪一個瞭，同觸瞭電氣似的急忙迴轉頭來一看，隻看見瞭襯映在黑洋傘上的一張灰白的小臉。已經是夜色朦朧的時候瞭，我看不清她的顔麵全部的組織；不過她的兩隻大眼睛，卻閃爍得厲害，並且不知從何處來的，和一陣冷風似的一種電力，把我的精神搖動瞭一下。[4]

兩個曾經熟識的男女忽然在異地不期而遇，一個人喊著另外一個人的名字，這場景極有畫麵感。接下來，小說開始迴憶與老三的關係。而在迴憶和老三的關係時，小說蕩開一筆，用兩頁的篇幅講到“我”和老二的關係，兩個人的“打情罵俏”，說是蕩開一筆，但卻絕不是閑筆，它是小說強有力的部分，是讀者理解“我”與老三關係的重要背景，是《過去》的主題，關於情欲中的人、情欲中的男人。

鬱達夫《沉淪》

正如我們所知，鬱達夫小說的主人公通常為情欲所苦。《沉淪》中，民族國傢身份的焦慮與難以抑製的情欲糾纏在一起，小說寫齣瞭一種現代人的濃烈又無法擺脫的情欲之苦。《沉淪》發錶後毀譽參半，後來鬱達夫本人也多次錶達過對這部小說的不滿意，但是，無論如何，這部小說還是以刺目的方式鎸刻在瞭中國現代文學史上，因為它帶給中國文學的疾風迅雷般的震驚感：“他那大膽的自我暴露，對於深藏在韆年萬年的背甲裏麵的士大夫的虛僞，完全是一種暴風雨式的閃擊，把一些假道學、假纔子們震驚得至於狂怒瞭。為什麼？就因為有這樣露骨的直率，使他們感受著作假的睏難。於是徐誌摩‘詩哲’們便開始痛罵瞭。他說：創造社的人就和街頭的乞丐一樣，故意在自己身上造些血膿糜爛的創傷來吸引過路人的同情。這主要就是在攻擊達夫。”[5]

從《沉淪》開始，鬱達夫重新發明瞭書寫情欲的方式，他將自己主人公的情欲視為一種時代鏡像。 一如錢杏��所認為的，鬱達夫“把青年從性的苦悶中所産生的病態的心理，病態的動作，性的滿足的渴求，惡魔似的全部的錶現瞭再來，完成瞭青年的性的苦悶的一幅縮照。”[6]當然，這樣的情欲故事裏，女性人物是不可或缺的。李歐梵在《中國現代作傢中的浪漫一代》中提到，“伊藤虎丸將鬱達夫小說中的女主角分成兩類：迫害者和被迫害者，前者――肥大、性感、耽於逸樂的妖女――多齣現於他在日本時寫成的小說；而後者――脆弱、溫順、社會中可憐的受害者――則在他迴到中國後的小說裏經常齣現。”[7]

《中國現代作傢中的浪漫一代》，李歐梵著，新星齣版社

這兩種女性類型――作為情欲中的“迫害者”和“被迫害者”的女性在《過去》中同時齣現瞭。老二妖媚而性感，李先生為之傾倒。“平時她總拿我來開玩笑，在眾人的麵前，老喜歡把我的不靈敏的動作和我說錯的言語重述齣來作哄笑的資料。不過說也奇怪，她象這樣的玩弄我，輕視我，我當時不但沒有恨她的心思，並且還時以為榮耀，快樂。”[8]在這樣的情欲關係裏，老二是高高在上的“施者”，她毫無顧忌地作弄他、作賤他，而他則樂在其中。

萬一我有違反她命令的時候，她竟毫不客氣地舉起她那隻肥嫩的手，拍拍的打上我的臉來。而我呢，受瞭她的痛責之後，心裏反感到一種不可名狀的滿足，有時候因為想受她這一種施與的原因，故意地違反她的命令，要她來打，或用瞭她那一隻尖長的皮鞋腳來踢我的腰部。若打得不夠踢得不夠，我就故意的說：“不痛！不夠！再踢一下！再打一下！”她也就毫不客氣地，再舉起手來或腳來踢打。我被打得兩頰緋紅，或腰部感到酸痛的時候，纔柔柔順順地服從她的命令，再來做她想我做的事情。[9]

這種情欲關係被研究者分析為色情意義上的“虐”與“被虐”的關係。事實上，小說非常直白地寫瞭“我”之於老二的性幻想：“我也曾為她穿過絲襪，所以她那雙肥嫩皙白，腳尖很細，後跟很厚的肉腳，時常要作我的幻想的中心。從這一雙腳，我能夠想齣許多離奇的夢境來。譬如在吃飯的時候，我一見瞭粉白糯潤的香稻米飯，就會聯想到她那雙腳上去。……”[10]《過去》將男女關係中的那種生理本能的衝動、被荷爾濛控製的情欲波動寫得毫發畢現。與《沉淪》中的性幻想與性描寫相比，它的情欲想象更有某種肉感和真實感，透露著來自生理的愉悅，很顯然，“他”和“她”都從這樣的關係裏獲得樂趣。小說中的老二，盡管著墨不多，但她強悍而鮮活，對於男主人公在飯店裏的求歡，“她竟劈麵的打瞭我一個嘴巴。”[11]在“我”和老二的情欲關係裏，有另一種殘酷、黑暗和霸蠻。

鬱達夫的情欲書寫常常被認為是“變態”，但什麼是“變態”什麼是“不變態”，與其說他寫瞭一種“變態”的情欲，不如說他寫瞭一種作為自然和生理現象的情欲，以及與這種情欲相對應的生理上的愉悅感。很多人都提到過鬱達夫小說中的“性感”和“風流”，其實，這多半與他對情欲的敏感度和書寫有關。 他欣賞那種情欲並視之為生命能量，某種程度上，正是對那種愉悅的感知和對這一愉悅的直白展現，構成瞭鬱達夫小說基本或長久的吸引力。

“受苦人”遇到“受苦人”

據達夫日記（1927年2月15日）記載，“晚上在傢裏看書，接到瞭周作人的來信，係贊我這一迴的創作《過去》的，他說我的作風變瞭，《過去》是可與Dostoieffski、Garsin相比的傑作，描寫女性，很有獨到的地方，我真覺得汗顔，以後要努力一點，使他的贊詞能夠不至落空。”[12]周作人的評價雖然有溢美，但也點齣瞭《過去》的獨特性，比如與陀斯妥耶夫斯基的相近，比如女性形象的塑造―― 小說的確寫瞭兩個有個性的女性形象，一個是潑辣而深具肉感的老二形象，同時也寫瞭一位由模糊到清晰、逐漸浮現在讀者麵前的老三。

“我”與老二的關係有曆曆在目之感，老三在前半部分則是被“我”忽視的女性，她的重要性是在後半部分慢慢浮現齣來。在講述和老二的過往故事時，敘述人間或提到老三，“老三有點陰鬱，不象一個年輕的少女，”[13]“所以老三雖則是一個很沉鬱，脾氣很特彆，平時說話老是陰陽怪氣的女子，對我與老二中間的事情，有時卻很齣力的在為我們拉攏。有時見瞭老二那一種打得我太狠，或者嘲弄得我太難堪的動作，也著實為我打過幾次抱不平，極婉麯周到地說齣話來非難過老二。而我這不識好醜的笨伯，當這些時候心裏頭非但不感謝老三，還要以為她是多事，齣來乾涉人傢的自由行動。”[14]這段話裏，有老三的有情，也有“我”的無情。事實上，“我”曾經直接拒絕過老三：

我想起瞭那一年的正月初二，老三和我兩人上蘇州去的一夜旅行。我想起瞭那一天晚上，兩人默默的在電燈下相對的情形。我想起瞭第二天早晨起來，她在她的帳子裏叫我過去，為她把掉在地下的衣服撿起來的聲氣。然而我當時終於忘不瞭老二，對於她的這種種好意的錶示，非但沒有迴報她一二，並且簡直沒有接受她的餘裕。兩個人終於白旅行瞭一次，感情終於沒有接近起來，那一天午後，就匆匆的依舊同兄妹似的迴到上海來瞭。[15]

每一部小說，其實都有它的“水上”部分和“水下”部分。一部分是作傢直接給齣的信息，一部分則是引而不發、需要讀者想象的。 《過去》的水上部分是男人的迴憶，水下部分則是老三的情感際遇。 如果這段故事由一位女性來講述，肯定會彆有一番糾結、痛苦以及掙紮吧？“水上”和“水下”部分恐怕也會顛倒過來。

1932年，海明威在《午後之死》中提齣著名的“冰山原則”，即“如何隻講述真實的情況下泄露真實之上的事物。”

當然，即使《過去》來自男性視角的迴憶和還原，也能看到老三在這一關係的主動性，這裏有她的欲求、她的渴望。上麵的段落中，迴憶過往時，敘述人用瞭三個相同的句子，三個句子分彆使用瞭三個“我想起瞭”：“我想起瞭那一年的正月初二”“我想起瞭那一天晚上”“我想起瞭第二天早晨起來”，敘述人以這樣的時間節點說明瞭那些場景的難以忘記。在被拒絕和無視後，老三心情如何？小說沒有呈現，也沒有寫她的反應，在當年，她在他的情感世界裏是被無視的。 而《過去》非常吸引人的地方在於，從“我想起瞭”開始，那個不可見的女人慢慢可見瞭，她一點點被讀者/“我”認齣，並開始主導故事的走嚮。

“你是李白時先生嗎？”這是老三第一次齣現在小說中，主動來打招呼。要特彆提到，是老三先認齣瞭“我”。這隱在地說明，整個故事的發動者並不是“我”而是老三，接著，“我”也認齣瞭她。當“我”問她為什麼會來這裏的時候，她有清晰的自我認知。“前生注定是吃苦的人，譬如一條水草，浮來浮去，總生不著根，我的到此地來，說奇怪也是奇怪，說應該也是應該的。”[16]她告訴他，她跟瞭一個胖華僑，跟著他來到這裏，而就在前幾天，那個人死瞭。老三隔天來到李先生的住處。這一次，敘述人帶領讀者認真地看她：

她的裝束和從前不同瞭。一件芝麻呢的女外套裏，露齣瞭一條白花絲的圍巾來，上麵穿的是半西式的八分短襖，裙子係黑印度緞的長套裙。一頂淡黃綢的女帽，深蓋在額上，帽子的捲邊下，就是那一雙迷人的大眼，瞳人很黑，老在凝視著什麼似的大眼。本來是長方的臉，因為有那頂帽子深覆在眼上，所以看去仿佛是帶點圓味的樣子。兩三年的歲月，又把她那兩條從鼻角斜拖嚮口角去的紋路刻深瞭。蒼白的臉色，想是昨夜來打牌辛苦瞭的原因。本來是中等身材不肥不瘦的軀體，大約是我自傢的身體縮矮瞭吧，看起來仿佛比從前高瞭一點。她背著我呆立在窗前。[17]

這是帶有情感的凝視，一位男人充滿好奇地打量一位女性。這一次，她帶給瞭他新鮮和驚異，以至他發現她變“高”瞭，“大約是我自傢的身體縮矮瞭吧”。小說中，男女地位逐漸發生變化。在見麵對話裏，女人藉著說昨晚打麻將，主動提起當年和李先生打麻將自己輸瞭，“險些兒輸瞭我的性命！”[18]這是“雙關語”，而李先生顯然也聽懂瞭。 從此處開始，小說男女之間的關係開始反轉，是一種“此起彼伏”――以往純粹的作為客體和欲望對象的老三由模糊變清晰，由無足輕重變得舉足輕重，讀者和李先生一起，必須重新打量她，認齣她。

進行瞭一段時間交談後，男主人公再次看女主人公：“我點上一枝煙捲，在她的對麵坐下，偷眼嚮她一看，她那臉神秘的笑容，已經看不見一點蹤影。下沉的雙眼，口角的深紋，和兩頰的蒼白，完全把她畫成瞭一個新寡的婦人。”[19]這是由遠及近的看清，接著開始寫到他們的感情逐漸融洽，以至於主人公有瞭衝動，“那時候我實在再也不能忍耐瞭，所以那一天的午後，我怎麼也不放她迴去，一定要她和我同去吃晚飯。”[20]

Charlotte，澳門街景

來到酒樓上吃飯，已到小說的三分之二部分。細讀會發現，小說兩次提到女人眼睛裏的電力，而第二次，則使用瞭“炯炯的”來形容。此時兩個人越來越熟悉，“我”也被她吸引瞭。但是，一旦“我”想接近她，她便逃跑。再一次，“我”想抱她時，“她卻同夢中醒來似的驀地站瞭起來，用力把我一推。”[21]――女人在努力從往事中掙紮而齣，而吃飯時似乎又想到瞭“過去”。

“今天真有點冷啊！”我開口對她說。

“你也覺得冷的麼？”

“怎麼我會不覺得冷的呢？”

“我以為你是比天氣還要冷些。”

“老三！”

“…………”

“那一年在蘇州的晚上，比今天怎麼樣？”

“我想問你來著！”

“老三！那是我的不好，是我，我的不好。”

“…………”[22]

這是有舊情的中年男女之間的對話。女人用的是反問句，“你也覺得冷的麼？”“我以為你是比天氣還要冷些。”“我想問你來著！”沒有說齣她所受的情感創傷，但埋怨都在這樣的語氣裏。男人後來央求她來到旅館，幾乎是強拽。“室內的空氣，也增加瞭寒冷，她還是穿瞭衣服，隔著一條被，朝裏床躺在那裏。我撲過去瞭幾次，總被她推翻瞭下來，到最後的一次她卻哭起來瞭，一邊哭，一邊又斷斷續續的說”：

“李先生！我們的……我們的事情，早已……早已經結束瞭。那一年，要是那一年……你能……你能夠象現在一樣的愛我，那我……我也……不會……不會吃這一種苦的。我……我……你曉得……我……我……這兩三年來……！”說到這裏，她抽咽得更加厲害，把被窩濛上頭去，索性任情哭瞭一個痛快。[23]

在床上的拒絕和哭訴，是小說的高潮部分，也是兩個人真正麵對，麵對各自的過去，麵對兩個人共同的過去，――那時候是清白之年，而現在則各自曆經風霜，吃瞭許多的苦。 “要是那年你能夠像現在，也不會吃這一種苦，你曉得……”斷續的哭訴裏飽含瞭一個女人的痛苦和痛苦的無處訴說。哭泣的老三使“我”重新審視她：“我想想她的身世，想想她目下的狀態，想想過去她對我的情節，更想想我自傢的淪落的半生，也被她的哀泣所感動，雖則滴不下眼淚來，但心裏也盡在酸一陣痛一陣的難過。”[24]從此刻的老三那裏，“我”認取瞭自己和老三之間的相似，同樣的愛情不如意，同樣的天涯淪落，同樣的人生哀戚。

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正如前麵所說，《過去》的水上部分是男人的情感際遇，水下部分則是老三的，後者是一直沒有被講述的故事，而小說也給齣瞭關鍵信息，她之所以嫁人，是大姐和大姐夫送的人情，在那個華僑傢裏生存不易，而男人又死去瞭。老三最初認齣李先生時也說過他的老，她還在報紙上看到過他的消息。老三不再是當年的老三，李先生也不再是當年的李先生。――李先生是飄零受苦之人，老三何嘗不是？

相遇並不是相認，相見也不是。相遇和相見是容易的，而相認則是難的，需要時間，需要平等，需要平視。 李先生和老三的交往，是逐步認齣對方的過程，也是李先生慢慢平視老三的過程：

我靜候瞭好久，她纔把頭朝轉來，舉起一雙淚眼，好象是在憐惜我又好像是在怨恨我地看瞭我一眼。得到瞭她這淚眼的一瞥，我心裏也不曉怎麼的起瞭一種比死刑囚遇赦的時候還要感激的心思。她仍復把頭朝瞭轉去，我也在她的被外頭躺下瞭。躺下之後，兩人雖然都沒有睡著，然而我的心裏卻很舒暢的默默的直躺到瞭天明。[25]

一個新寡的女人，一個單身的男人，在遙遠的海濱城市，是否可以重續舊情？情欲有保鮮期，愛也有它的結束。已經封存的情感，不是想追迴來就能追迴來的。淚眼相對時，兩個人都已經知道，再也迴不去。她並非情緒的動物、欲望的動物，她比李先生更冷靜而清醒。 在與李先生重逢時，老三經曆瞭認齣、迴憶、剋製、拒絕，痛哭，一次次躲閃，一次次推開，一次次說不。這拒絕不是任性，而是深思熟慮後的“認命”，由此，我們看到瞭一個為情所苦和為情所傷的女人，一個想迴到過去但再也迴不去的女人。

《過去》寫齣瞭一個女人曆經滄桑後的痛苦，寫齣瞭屬於中年男女的無奈，那是想愛不可得，是在時間麵前的“求不得”。因為拒絕，老三獲得瞭在小說中的主體性。於是，麵對這個女人，男人開始反省：

她哭瞭半點多鍾，我在床上默坐瞭半點多鍾，覺得她的眼淚，已經把我的邪念洗清，心裏頭什麼也不想瞭。又靜坐瞭幾分鍾，我聽聽她的哭聲，也已經停止，就又伏過身去，誠誠懇懇地對她說：

“老三！今天晚上，又是我不好，我對你不起，我把你的真意誤會瞭。我們的時期，的確已經過去瞭。我今晚上對你的要求，的確是卑劣得很。請你饒瞭我，噢，請你饒瞭我，我以後永也不再乾這一種卑劣的事情瞭，噢，請你饒瞭我！請你把你的頭伸齣來；朝轉來，對我說一聲，說一聲饒瞭我吧！讓我們把過去的一切忘瞭，請你把今晚上的我的這一種卑劣的事情忘瞭。噢，老三！”[26]

此刻，“我”麵對老三時，不能忍耐的情欲已非“愉悅”而是“邪念”，它是卑劣、也是一個人的“牢獄”。危險的、純粹來自生理的愉悅就此消失，因為被老三拒絕，所以纔有可能獲得一種清洗、一種自由。也是在此刻，“我”感受到瞭老三的痛苦，與她産生瞭共情。

“罕見的情感”

《過去》書寫瞭一種生理上的情欲，同時也寫瞭一個被情欲支配的人如何一點點掙脫捆綁；小說寫瞭一種情欲的自然升起，但也寫瞭情欲的熄滅和消亡。 《過去》中，李先生後來被老三吸引瞭，但是，與老二對他構成的真正的歡愉並不同。麵對老二，他聽從生理的本能，而麵對老三，他開始對那種生理意義上的情欲說不。事實上，在和老三的關係裏，主人公的靈與肉産生瞭真正意義上的衝突。盡管李先生渴望占有老三，但那更多的是一種對於往日情感的追迴而非生理意義上的吸引（李先生之於老三的情感，主人公還自我分析說是疾病的原因）。許子東在分析《過去》時提到，李白時麵對老二和老三的求愛場景裏有著雙重人格靈魂分裂的探究，而這部小說的魅力也正如他所說，作傢“微妙把握情欲與痛苦的關係，但又不讓手中的筆聽憑情欲支配。”[27]

《鬱達夫新論》，許子東著，浙江文藝齣版社

鬱達夫小說常有一個主題：“辨認自我”或者“認齣自我”。《沉淪》中，因為看到瞭日本女人和女人眼中的自己，“我”重新認識自我和自我的民族國傢身份；《春風沉醉的晚上》中也是辨認，在和陳二妹的交往、尤其是在她勸告“我”的時候，“我”纔認齣瞭自我的不堪；《遲桂花》也是如此，在看到健康而有生命力的蓮時，“我”的不堪再次被治愈……《過去》也寫瞭一個男人對一個女人的重新辨認。――一開始他對她不以為意，完全忽視，多年後他以為她是他的愛欲對象，而最終辨認齣，她是自己的“同類”，都是受苦人、失意人。在上述作品裏，鬱達夫筆下的男主人公麵前總有一個讓他頓悟的女人，大部分時候，她與“我”的關係往往是“同病相憐”。

所謂“同病相憐”，鬱達夫多著墨於書寫精神上的孤獨、卑微、漂泊與無依無靠，比如陳二妹的貧苦、老三的睏窘，都被“我”認齣並親身感受到瞭。這讓人聯想到魯迅的作品。魯迅筆下人與人之間的深刻隔膜，在鬱達夫男女主人公之間沒有構成真正問題。無論怎樣，鬱達夫筆下的“我”都會從“她”那裏認齣和自己心心相近的部分，又或者說，以“她”為鏡，他總能認齣自己的卑微和不堪，進而獲得一種精神上的清洗。 在鬱達夫小說裏，“他”不構成“她”的拯救者，“她”也不是他的拯救對象，事實上，他們兩個人都無法完成對對方的拯救和啓濛，他們所能做的就是互相認齣，互相為對方落淚。

鬱達夫作品的主題，最饒有意味的地方在於不是寫“性”而是寫“情”，對於這位作傢而言，重要的不是認齣故人、認齣情人，而是認齣同類；重要的是作為受苦人遇到受苦人，作為失意人遇到失意人。因此， 《過去》固然是寫中年人的情感，男女之情欲的明滅，更重要的在於構建一種與窮苦人有關的“文學共同體”。

《過去》中，男主人公最初認齣自己的愛欲對象時，那隻是一種肉欲關係，是一種生理性愉悅，小說的最後是，“我”跨越瞭情欲而與她凝結成瞭一種罕見的“兄妹愛”的情感。而這樣的跨越並非通過自我剋製，而是被老三拒絕並自省後獲得。換句話說，《過去》與《春風沉醉的晚上》和《遲桂花》的不同在於，男女主人公自身性格同時具有生長性，在最初，老三是渴望和李先生在一起的，而再度相逢後，她拒絕瞭他。―― 通過這部小說，鬱達夫完成瞭一種從對“危險的愉悅”的書寫到對“罕見的情感”的辨認，即從個人的情欲故事完成瞭一種文學情感共同體的想象。

《春風沉醉的晚上》，鬱達夫著，江蘇文藝齣版社

“以己例人，我知道世界上不少悲哀的男女。我的這幾篇小說，隻想在貧民窟、破廟中去尋那些可憐的讀者。”[28]這是鬱達夫的創作談，這意味著，在最初寫作的時候，年輕的鬱達夫就已經確認過自己要為誰寫作，設定過自己的“理想讀者”瞭。作為同時代作傢，瀋從文也分析過鬱達夫何以風暴一樣席捲青年讀者的原因：“鬱達夫在他作品中提齣的是當前一個重要問題。‘名譽、金錢、女人，取聯盟樣子，攻擊我這個零落孤獨的人……’這一句話把年青人心說軟瞭。……這是作者一人的悲哀麼？不，這不是作者，卻是讀者。多數的讀者，誠實的心是為這個而鼓動的。多數的讀者，由鬱達夫作品，認識瞭自己的臉色與環境。” [29]

某種意義上，鬱達夫開創瞭新文學史上的“失敗者之歌”的寫作，它發明瞭一種失敗者之歌的小說調性。站在失意者、失敗者立場上，他重新書寫受苦人的生活、可憐人的生活，進而使那些受苦人、那些可憐人變成瞭跨越時代的“可愛人”。 ――即使在今天的大學課堂上，依然有許多年輕讀者喜歡鬱達夫，年輕讀者常常覺得他的主人公有些“喪”，很親切。這與他的寫作立場、理想讀者的設定有重要關係。

作為情人類型的作傢與“誘惑的天賦”

鬱達夫喜歡寫“我”，喜歡暴露自我。他以虛構文體（小說、散文、詩詞）與非虛構文體（日記、信箋）互現的方式，在現代文學史上構建瞭一種強烈的有衝擊力的自我。他講述“我”之不堪，“我”之卑微和“我”之貧窮，以及“我”身上的憂鬱病，他講述自己麵對女人那難以遏製的情欲和衝動，這通常是人們不願意寫在紙上的部分，但他則直白而毫不遮掩地錶達瞭齣來。 但實際上，作傢所進行的是一次風景的重置――在他人筆下通常“不美”的，在他筆下變成瞭一種“美”；通常那些“不能公之於眾的”，在這裏變成瞭一種可以“公開而坦誠錶達的” [30]。

《她是一個弱女子》手稿

理解鬱達夫，一方麵是理解鬱達夫的自我是何種形象，而另一方麵則是鬱達夫如何構建“我”。他以抒情的方式完成自我的構建。一如《過去》在構建那個現代意義上為情所睏的“我”時，使用瞭一種非常獨特的抒情方式，在這部作品中，一切景語皆情語，一字一句都有濃鬱的抒情氣息。

小說從一開始，便奠定瞭悲哀的、嚮晚的氣氛。而接下來整部小說都在一種頹敗之美裏遊走，主人公相遇幾乎都是在黃昏和夜晚，那是一種頹敗的屬於時間曠野裏荒無的美，這種美往往是轉瞬即逝的，難以追尋的。 事實上小說中也多次齣現這樣的感受，“一種衰頹的美感，一種使人可以安居下去，於不知不覺的中間消沉下去的美感，在這港市的無論哪一角地方都感覺得齣來。”[31]“兩旁店傢的燈火照耀得很明亮，反照齣瞭些離人的孤獨的情懷。”[32]在寫到兩個人沉默以對時，小說中有一處經典的景物描寫：“太陽下山瞭，房角落裏，陰影爬瞭齣來。南窗外看見的暮天半角，還帶著些微紫色。同舊棉花似的一塊灰黑的浮雲，靜靜地壓到瞭窗前。風聲嗚嗚的從玻璃窗裏傳透過來，兩人默坐在這將黑未黑的世界裏，覺得我們以外的人類萬有，都已經死滅盡瞭。在這個沉默的，嚮晚的，暗暗的悲哀海裏，不知沉浸瞭幾久，忽而電燈象雷擊似的放光亮瞭。”[33]看的是景物，寫的是景物，但內在裏卻飽含敘述人的感嘆，感嘆時間，感嘆過去，感嘆人世，感嘆命運，這些感嘆如點點星光散落在小說的字裏行間。――雖然看起來思緒散漫，但因為敘述人“有情”的串連，小說便獨有瞭一種謹嚴和莊重。

主觀的、濃鬱的抒情使這部小說有瞭一種迷人的調性，小說以一種以景寫情的方式書寫自我所感受到的苦痛，勾描那種偶然的、無常的、屬於肉身的無可擺脫的情愫，這與人物之間情感的生滅構成映照。 尤其要提到小說的結尾，那是漂泊中的離彆：

Omikim

這一天的晚上，海上有一彎眉毛似的新月照著，我和許多言語不通的南省人雜處在一艙裏吸煙。艙外的風聲浪聲很大，大傢隻在電燈下計算著這海船航行的速度，和到H港的時刻。[34]

人物在行走，時間在行走，永沒有停止。“我”如此平凡和卑微，沉沒於言語不通的陌生人之中，“我”並不高於世界，也不高於他人，而隻是置於人群之中。這讓人想到《春風沉醉的晚上》結尾，那是不斷被引述的經典的結尾，包含瞭一種對世界和時間的想象：“貧民窟裏的人已經睡眠靜瞭。對麵日新裏的一排臨鄧脫路的洋樓裏，還有幾傢點著瞭紅綠的電燈，在那裏彈罷拉拉衣加。一聲二聲清脆的歌音，帶著哀調，從靜寂的深夜的冷空氣裏傳到我的耳膜上來，這大約是俄國的飄泊的少女，在那裏賣錢的歌唱。天上罩滿瞭灰白的薄雲，同腐爛的屍體似的沉沉的蓋在那裏。雲層破處也能看得齣一點兩點星來，但星的近處，黝黝看得齣來的天色，好象有無限的哀愁蘊藏著的樣子。”[35] 這是貧窮的“我”和貧窮的“我們”在一起的圖景，這位小說傢由此完成瞭貧窮的人和貧窮的人在一起的文學共同體想象，進而再次確認瞭那個“文學之我”：一個孤獨的黑夜中的讀者，一個偷窺者，一個飽受情欲睏擾渴望自我清潔者，一個熱烈地愛著他人但終不能如願的人，一個遇到淒風苦雨漂泊無依的旅人……這個“我”不完美，卻可親。

依然要重復提到開頭部分桑塔格關於“丈夫”或“情人”的分類。――讀過鬱達夫小說的人，很難把作傢筆下的“我”歸於“丈夫”，因為他不給人以安全感。他苟且、卑微、任性、自戀，他身上有著桑塔格所說的情人的天賦。事實上，在鬱達夫的作品裏，我們也幾乎找不到“丈夫”的角色，大多數時候，他是一個單身男人，一個多情男人，一個追求女人而不得的男人。鬱達夫作品裏所錶現齣來的性格特點與現代意義上的情人形象如此吻閤，“眾所周知，女人能夠忍受情人的一些品性――喜怒無常、自私、不可靠、殘忍――以換取刺激以及強烈情感的充盈，而當這些品性齣現在丈夫身上時，她們決不苟同。同樣，讀者可以忍受一個作傢的不可理喻、糾纏不休、痛苦的真相、謊言和糟糕的語法――隻要能獲得補償就行，那就是該作傢能讓他們體驗到罕見的情感和危險的感受。”[36]

近百年來，讀者們是不是從鬱達夫作品裏獲得過“罕見的情感”和“危險的愉悅”、感受到一種與性感有關的冒犯和刺激，以及與不道德感相伴隨的震驚？ 正是這種“不道德”和帶給讀者的閱讀共情，使鬱達夫成為鬱達夫，並以書寫冒險的情感與危險的體驗而聞名。

當然，即使鬱達夫以一種冒險的寫作而震驚文壇，但當我們將“不道德”與鬱達夫的寫作相聯係時，也會有一種遲疑――雖然小說裏的“我”的很多行為被一些人視為“低級趣味”，但他卻一直為自己的不道德而羞愧、而懺悔，並努力脫離“低級趣味”，這讓人想到郭沫若當年的評價：“許多人都以為達夫有點‘頹唐’，其實是皮相的見解。記得是李初梨說過這樣的話：‘達夫是模擬的頹唐派，本質的清教徒’。這話最能夠錶達瞭達夫的實際。”[37]

1926年春，郭沫若與創造社同人在廣州閤影，左起為王獨清、郭沫若、鬱達夫、成仿吾。

某種意義上，道德在鬱達夫作品是隱在的“度量衡”，衡量著他心目中人之所以為人的那個部分―― 在鬱達夫那裏，那個偷窺的、受虐的、無法遏製自己肉欲的人是“我”，同時，那個剋製著的、和女主角最終形成兄妹愛的人也是“我”，他將兩個“我”努力結閤在一起；又或者說，那個低級的“我”一直緻力於淘洗齣一個更完美、更高級的、不受情欲主宰的“我”。 為此，這位作傢不斷使用一種自白的、懺悔的方式檢視並淘洗自己，以使自己更“正派”。而正是這種卑微的、羞慚、時時自責、不斷渴望自我清洗的氣質，使鬱達夫小說中的“自我”成為一種獨特的現代人形象，進而也成為瞭現代文學的寶貴資産。

特彆要提到的是，現代以來的作傢譜係裏，並不缺乏“情人類型”的作傢，就這種類型的寫作而言，也並不值得特彆贊美。――那種一直耽溺自我的寫作常常讓人想到一種“撒嬌”、“任性”和“自戀”，讀者們雖然感受到一時新鮮，但最終會厭棄。可是，為什麼今天的讀者們讀到鬱達夫的經典作品時依然會感受到可愛與可親？ 我以為，鬱達夫找到瞭一種屬於文學的“分寸”，在道德與不道德之間，在崇高與普通之間、英雄與凡人之間，他找到瞭使“自我”成為“自我”的方法，而一旦把握好瞭一種藝術的界限與尺寸，那個誠摯、彷徨而可愛的“自我”便在他的筆下有瞭熠熠光澤。 換言之，因為鬱達夫將放縱和剋製、自我情感的個人性和公共性控製得恰到好處，所以《過去》中所錶現的“罕見的情感”纔構成瞭“罕見”，“危險的愉悅”纔構成瞭“愉悅”。

2020年11月17日――2021年1月17日

/注釋/

[1]許子東在《鬱達夫新論》，白先勇在獲得鬱達夫小說奬時都提到過《過去》的重要意義。

[2][36][美]蘇珊・桑塔格：《加繆的〈日記〉》，《反對闡釋》（程巍譯），上海譯文齣版社2003年版，第60頁。

[3][4][8][9][10][11][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][31][32][33][34]鬱達夫：《過去》，《鬱達夫全集 第二捲》（吳秀明主編），浙江大學齣版社2007年版，第1頁、2頁、6頁、6-7頁、7頁、8-9頁、5頁、9頁、10頁、3頁、11頁、12頁、13頁、14頁、14頁、15頁、16頁、16頁、17頁、16-17頁、2頁、2頁、5頁、14頁、17-18頁。

[5][37]郭沫若：《論鬱達夫》，《人物雜誌》，1946年第3期。

[6]錢杏��：《鬱達夫》，《鬱達夫論》（鄒嘯編），上海書店齣版社1987年影印版，第8頁。

[7][日]伊藤虎丸：《鬱達夫作品中的女性》，東京大學文學部中國文學研究室編《近代中國的思想與文學》，大安書店1967年版，第310-311頁；轉引自李歐梵：《中國現代作傢的浪漫一代》，王宏誌等譯，新星齣版社2005年版，第119頁。

[12] 鬱達夫：《窮鼕日記》，《鬱達夫全集 第五捲》（吳秀明主編），浙江大學齣版社2007年版，第103頁。

[27]許子東：《鬱達夫新論》（增訂本），浙江文藝齣版社1985年版，第298頁。

[28]鬱達夫：《〈蔦蘿集〉自序》，《鬱達夫全集 第十捲》（吳秀明主編），浙江大學齣版社2007年版，第69頁。

[29]瀋從文：《論鬱達夫》，《鬱達夫論》（鄒嘯編），上海書店齣版社1987年影印版，第35-36頁。

[30]其實，鬱達夫小說的“辨認”主題，最終也並非為瞭認齣他人而是為瞭塑造自我。他的小說最終的旨嚮不是講述他人的故事，而是通過講述我和他人的故事，最終完成自我的建設。正如在聽到老三的哭訴後，他不是認識瞭一個新的她而是認識瞭一個新的潔淨的“我”，由她的眼淚而淘洗齣一個新的被淨化的“我”。某種意義上，從《沉淪》到《過去》、《遲桂花》，鬱達夫籍由寫作完成瞭一種對個人情欲的淨化之路。又或者說，在這位作傢這裏，寫作是一次次“自我”淘洗。

[35]鬱達夫：《春風沉醉的晚上》，《鬱達夫全集 第一捲》（吳秀明主編），浙江大學齣版社2007年版，第288頁。

-END-

（本文選自張莉《小說風景》，人民文學齣版社，2021年12月版）

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