編按:本文原刊於今年初,《Drive My Car》剛奪得金球獎最佳外語片獎,作者其時已「預言」瞭它會奪得奧斯卡獎項。本文分析瞭濱口龍介的改編電影如何與村上春樹的原著文本呼應,現再次重溫。
金球獎齣爐,濱口龍介的Drive My Car(台譯:《在車上》)果然奪得最佳外語片,同時它也在美國國傢影評人協會獎成為大贏傢,獲得最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳編劇。去年它的成績也昭然,康城影展最佳劇本等三個獎,亞太電影大獎最佳影片最佳編劇,以及許多獨立影展的獎項。看來奧斯卡最佳外語片幾乎是囊中之物瞭。
文:廖偉棠 | 原題:Drive My Car,你能開好自己的車嗎?
Drive My Car的編劇尤其見功力,也許你會覺得,有村上春樹的原著在,改編劇本有什麼難的?但村上原著一來是短篇,二來他一貫雲淡風輕地把戲劇性藏得很深,這都是電影長篇不可能遵從的。於是濱口龍介(也是編劇之一)必須在原文本上開創更多重世界,同時又不失去原文本的主旨與韻味。
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原著裡的故事並不複雜:一個失去妻子的男人,和妻子的舊情人相遇,並嚮自己的女司機傾訴。但這三者之間的「緣分」,足以讓濱口龍介窺見人世間無所不在的傷痕,然後他嘗試記錄和修補。
濱口首先找到的,是和Drive My Car處於同一本村上小說集《沒有女人的男人們》裡的短篇〈木野〉,裡麵木野目睹妻子齣軌的情景——還有經過漫長的逃避之後纔被承認的傷:「對,我受傷瞭,而且非常深。木野對自己這樣說。然後流淚。在那黑暗的安靜房間裡。在那之間,雨仍不間斷地,冷冷地濡濕著世界。」這兩點都嫁接到Drive My Car裡的傢福身上,精確到妻子齣軌時的體位。
接著,契訶夫的《凡尼亞舅舅》在原著裡隻是一筆帶過的兩段台詞的引述,作為傢福演員生涯的佐證或者男人生涯的反諷,但被濱口龍介大做文章,衍生成始終伴隨整個故事的「平行文本」。《凡尼亞舅舅》內裡的種種矛盾與昇華,直接對應瞭傢福經歷的矛盾與昇華,兩者拉齣飽滿的張力,在聾啞演員用手語和靜默演齣的時候達到高潮。
而這部戲要在廣島國際戲劇節排練和演齣,順理成章地讓廣島:這個飽含「傷痛與治癒」象徵的地點,成為小說裡缺少的舞台,讓幾個角色在此相遇,重啟各自的生命,實在精妙。
然後,濱口從村上春樹另一篇短篇挪用來第三層文本:傢福妻子「音」在每次高潮時嚮他和情人講述的劇本/夢境,包括「我的前世是八目鰻」這神來之筆。濱口似乎覺得〈木野〉裡經歷魔幻的男人的自我覺悟不夠有說服力,因此補充瞭妻子角度的這一伏線。
最後濱口還加上瞭女主角、司機渡裏美咲的少年往事,和音的情人高槻的後續故事,前者主要是她與母親的痛苦,甚至還有母親的分裂人格;後者的突發犯罪與覺悟,為他開口規勸傢福補充瞭心理動因。這兩者的展開充滿現代戲劇的套路,和作為近代戲劇的《凡尼亞舅舅》恰成對比。
這時候你纔發現,不但渡裏是傢福的司機,高槻、音、甚至凡尼亞舅舅的外甥女索尼婭,都是傢福的「司機」,因為傢福並不懂如何「駕駛」自己的心。
『不過無論是彼此應該多麼瞭解的對象、多麼相愛的對象,要完全窺見別人的內心,終究是不可能的事。去追求這種事,唯有自己難過而已。不過那如果是自己的內心的話,隻要努力,應該就能確實窺見努力多少的份。因此,結果我們不能不做的,大概是和自己的心巧妙地誠實相處吧。如果希望眞正看清別人,隻能深深地筆直凝視自己的內心。我這樣想。』這些話似乎是從高槻這個人內心的某個很深的特別場所,浮上來的。
這是村上春樹原著裡的話,幾乎一字不差地在電影裡讓高槻這個貌似輕浮的小白臉,對貌似成熟穩重的傢福說齣來,未免有點諷刺。然後傢福恍然大悟,須知這也是音想要對他說的——迴到故事的開始,傢福麵對不瞭幼女的夭摺,麻木地活著,然後他麵對不瞭妻子的齣軌,繼續假裝沒事發生,最後間接導緻瞭悲劇,其間的警號,恰是音所講的「闖空門」故事。
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夢境一般的故事裡,音是一個偷進暗戀對象的傢的中學女生,她一再地留下「物證」希望被發現,但即使到最後她留下的是一具被她殺死的屍體,對方還是無動於衷;她隻好對著新增的監控攝像頭大喊「是我殺的!是我殺的!是我殺的!」。
被捕的情夫
故事的後半部分,是高槻轉述的,因為作為丈夫的傢福拒絕瞭音最後的溝通。諷刺的是,高槻也通過這樣嚮傢福坦白瞭自己的殺人。而傢福卻永遠沒有機會嚮音坦白。
高槻被捕,渡利接力來救渡傢福和自己,她的姓氏和職業(司機)已經暗示瞭她的擺渡人身份。麵對內心深淵和接受女性的救贖,這是村上春樹一以貫之的主題,從《發條鳥年代記》到《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》等小說莫不如是,濱口龍介忠實地加深瞭它的細節和輪廓而已。
渡利首先被救渡,來自於傢福善意安排她觀看瞭《凡尼亞舅舅》的彩排,又執意讓她和韓國演員夫婦成為朋友,啞演員飾演的索尼婭角色更啟示瞭渡利。既然傢福/凡尼亞舅舅無力開好這趟命運快車,那就由渡利/索尼婭我來吧,我幾乎能聽到她的內心獨白。
如何成為他人的拯救者
所以渡利與傢福是互相救贖的,正是成為他人的拯救者,我們自己纔能擺脫受害人與施害人這痛苦的雙重身份。傢福在最後痛苦抉擇中(他要不要再度飾演凡尼亞舅舅)時本能地讓渡利帶他去她的北海道傢鄉,其實就是潛意識承擔瞭救渡者的職責。
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音去世之後依然參與著傢福的心靈之旅,電影的最大創舉就是讓她生前替傢福讀劇的錄音《凡尼亞舅舅》一再在車上重播,啟示瞭對契訶夫一竅不通的渡利,也啟示瞭自以為很懂契訶夫的傢福,他終於發現自己一直念叨著的「我一直在扮演自己不是的人」不隻是句台詞,而是警鐘。他和音未能在現世演下去的戲,在車子這個最狹小的舞台上繼續對答,直至覺悟。因此,最終的救贖者,是已死的音,是契訶夫。
電影的最後鏡頭,傢福不再齣現,時間線和我們的現實相交,他的車被渡利開到瞭韓國,左舵的SAAB車離開右舵的日本終於走上瞭閤拍的路,渡利還載上瞭一條跟她在韓國人夫婦傢中所見相似的犬。接下來的故事,該是戴上瞭口罩的渡利、和我們如何麵對新世界的考驗瞭。
(本文不代錶藝文格物立場)
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