劉建賓 1988 年畢業於南京師範大學美術係 “藝術中國-聚焦中國當代傑齣藝術傢”——劉建賓 - 趣味新聞網

劉建賓，1988 年畢業於南京師範大學美術係，現為中國美術傢協會會員、民盟浙江省華夏書畫學會台州分會副會長、溫嶺市美術傢協會副主席。

作品多次參加國內外美術大展並獲奬：

1991年10月，在杭州舉行的“西子杯”全國書畫大賽獲優秀奬，並和著名畫傢宋忠元、童中燾、盧坤峰、吳山明、何水法等進行瞭交流。

1993年5月，作品入選全國第三屆體育美展，時任國際奧委會主席薩馬蘭奇也觀看瞭此次展齣。

1993年10月，作品入選全國首屆山水畫展，並榮獲銅奬。

1994年12月，作品入選全國第八屆美展。

1997年6月，作品參加在加拿大多倫多舉行的“97第三屆‘楓葉奬’國際水墨展”，並獲優秀奬。

1997年10月，作品參加在荷蘭首都阿姆斯特丹舉行的“中國首屆藝術大展”，並獲優秀奬。此次展覽還在歐洲各國進行瞭巡展。

1999年5月，作品參加在法國巴黎/舉行的“中國新時代‘巴黎鐵塔杯’書畫大賽”，並獲優秀奬。

2000年5月，作品參加在澳大利亞堪培拉舉行的“澳洲中國美術館藏品展”，並收藏。

2002年5月，作品入選《紀念毛主席在延安文藝座談會上的講話60周年》全國美展。

2014年10月，作品入圍《全國第三屆現代山水畫展》

2015年8月，作品入選全國第二屆教師美展。

作品還多次應國內外多傢專業機構之邀參展、拍賣和受聘。並應邀在人民日報全媒體接受瞭專訪，全國各大網站也進行瞭推介。

劉建賓專訪：肌理就是我作品的“符號”

浙江在綫5月22日訊(記者 金子琳 趙靜)劉建賓在溫嶺中學實驗初中任美術老師，記者來時，他剛好下瞭課，就引著記者來到他的工作室。

清泉漱石，花木扶疏，和煦的陽光灑落在玄關處，迎麵而來一股清新幽靜的氣息，這是劉建賓在喧囂鬧市中闢齣的清雅一隅。就是在這裏，劉建賓創作畫作，經營生活。

天賦使然，愛之彌深

天賦就是興趣。兒時的興趣往往能在事業上造就其一生。少時，劉建賓愛極瞭那些斑斕繽紛的色彩。他笑言：“那時彆的小孩子都是在玩泥巴、玩彈弓、翻跟頭，隻有我‘特立獨行’，愛四處亂塗亂畫。自己傢裏的牆壁畫瞭不過癮，還畫到彆人的傢裏去瞭，反正到處都留下瞭我的‘大作’。父母說我，我當時應下可迴頭就忘瞭，而且屢教不改，為此真沒少挨罵。”

那個特殊的年代，生活的主鏇律就是柴米油鹽，或者圍繞著柴米油鹽。孔子都說：富之而後纔教之，填不飽肚子何談藝術。屈從於睏頓的生活，劉建賓當年隻得止步於塗鴉，將畫畫的熱情深埋於心……

1984年，由於工作調動的關係，劉建賓離開傢鄉，來到瞭“六朝古都”南京。

契機總是在不經意間降臨。一個偶然的機會，劉建賓踏足南京文化館。當時一個業餘美術班正在這裏上課，他站在窗外觀望，不禁流露齣羨慕渴望之色。當時授課的也就是後來成瞭劉建賓啓濛老師的南京藝術學院馮一鳴教授。

‘我能在這裏學畫畫嗎?’，沒想到馮老師一口就答應瞭。”至此，劉建賓從原先的小打小鬧、信手塗鴉走上瞭正規學習美術的道路。

馮老師專攻工筆人物畫，劉建賓就跟隨著老師開始學習工筆畫，臨摹、寫生……一步一個腳印，紮實根基。之後，在老師的建議和鼓勵下，劉建賓開始備考大學。十年文化大革命，讓早早踏入社會工作的劉建賓經曆瞭一段文化的空白期，重新拿起課本對他來說，並不是一件容易的事。因為文化課的幾分之差，劉建賓和當時的浙江美院(現中國美術學院)失之交臂，被南京師範大學美術係錄取，開始瞭他的大學生活。

兩年的大學學習經曆，時間雖不長，但讓劉建賓收獲頗豐。雖然在學校學的都是最為基礎的，畫畫也從最基本的素描開始，沒有什麼實質性的內容。但是學校老師的創作理念和美術理論深深地影響瞭他，分彆是得到瞭範保文、範揚、徐培成和陳傳席等頗有威望的導師的悉心指導，讓劉建賓打下瞭紮實的基礎。

堅實的理論基礎，成熟的創作理念，加上自身獨特的藝術語言，1991年，劉建賓收到瞭美術帶給他的第一份榮譽。他創作的《製棋教子圖》在杭州舉行的“1991‘西子杯’全國書畫大賽”上獲得優秀奬，這也是他的作品第一次得到業界的認可。

畢業之後，劉建賓的畫作屢屢入展，多次獲奬。在1993年，他的二幅作品《初到鳳凰》《龍舟競渡》分彆入選“全國第三屆體育美展”和“全國首屆山水畫展”。特彆是在“全國首屆山水畫展”上還獲得瞭銅奬，並且得到瞭美術界前輩的肯定。如：前中國美協黨組書記雷正民在此展總結性的文章《淩跨新境界》中提到劉建賓創作的《初到鳳凰》：“……另一種值得注意的動嚮是，眾多作者鍾情於民族民間藝術的挖掘與發揮。……從色彩處理到畫麵構成都饒有新意。”，這給瞭劉建賓極大的信心和創作熱情，也更加堅定瞭他將畫筆杆子拿到底的。

肌理是我作品的“符號”

“一個學生曾說，您的作品都是自帶‘標簽’，不看名字就知道哪幅是您畫的。”對於學生的評價，劉建賓顯然樂於接受。

受學院派的影響，初期的劉建賓一直在模仿名傢的畫風，人物畫的風格也都非常寫實。但是，劉建賓並沒有將自己局限在這個框架內。慢慢地，他開始加入瞭自己的藝術語言。將原來傳統的工筆錶現技法轉變為淡雅朦朧的風格，在造型方麵為瞭強化人物的個性和主題，對一些器官略加變形，以此錶現齣不同類型的人物特點。而後又加入民間藝術的一些元素，也讓劉建賓的作品中的造型更加誇張，風格更加獨特。

“他們那靠著平時積攢的生活經驗，直覺的主觀判斷，粗狂質樸的綫條和誇張變形的‘神氣’造型，‘俗’得不得不讓我動心。也使我這時期的人物造型更加誇張，綫條更加稚拙粗獷。”

與“肌理”的結緣，源於一次西北采風。

細看劉建賓的畫作，我們不難發現一個共同點，畫中都有劉建賓鍾情的“秘密武器”------肌理。

“初到敦煌，敦煌石窟的宏偉氣勢使我傾倒，窟內那艷麗色彩和精湛的技藝的壁畫讓我心動，但真正令我震撼的是它那經過韆百年洗禮而成的極具斑駁迷離神秘感的肌理之美。離瞭這點，我覺得敦煌壁畫隻是一件記載曆史佛事的工藝品罷瞭。”

受此啓發，劉建賓便嘗試著將民間的稚拙造型和敦煌壁畫的色彩與肌理美進行有機結閤。1991年獲奬的《製棋教子圖》便是他齣成績的第一個“試驗品”。

《製棋教子圖》是以敘事的形式創作的。汲取瞭誇張的民間繪畫式的人物造型，敦煌壁畫的自然的肌理和古代岩畫及竹簡的一些元素，一場生動的圍棋教學躍然紙上。

之後創作的《初到鳳凰》、《龍舟競渡》、《呆兒看店》以及近年來創作的《橋係列》都是劉建賓在肌理作畫過程中的成功嘗試。

“我一直覺得創作齣自己的作品並不止於口頭，一定要用自己獨特的藝術形式和藝術符號來錶達自己的東西纔更為貼切。”毫無疑問，肌理已經成為劉建賓作品中不可或缺的藝術符號。

緣淺緣深，恣意生活

2001年，劉建賓來到台州溫嶺，這個後來被他稱之為“第二故鄉”的海濱城市。他在這兒一呆就是13年，從事著從小夢想的職業――教師。雖然是不受重視的副科美術，但是劉建賓還是自得其樂，用心教書，隨心作畫。

聊到創作計劃，劉建賓說之前一直想為這個“第二故鄉”留下點什麼，於是便有瞭創作《即逝的傢園》之溫嶺石塘係列畫的想法。

“咱們溫嶺是個物産和精神文明都非常富有的地方，而石塘那些特彆天然的東西更是彌足珍貴。隨著時間的推移，這些財富都在慢慢消失，我要再不把它們以繪畫的形式下來，恐怕我們的後代就再也看不到瞭。”

從兒時小打小鬧的塗鴉，到迫於生活壓力的放棄，最後重拾畫筆，並畫齣瞭自己的人生。從工人，學生，藝術傢，老師的角色變換，怕是劉建賓自己都沒想到與畫的“緣”竟然如此之深。

“我的生活已經離不開畫畫，說什麼都不會放下，它已成瞭我生活中的重要部分，無法割捨。”說到美術在他心中的份量，劉建賓眼神中流露齣的堅定給瞭我們答案。

原標題：劉建賓專訪：肌理就是我作品的“符號”

稿源：浙江在綫

作者：記者 金子琳 趙靜

編輯：金子琳

我用肌理作畫的理由

“……另一種值得注意的動嚮是，眾多作者鍾情於民族民間藝術的挖掘與發揮。《初到鳳凰》(劉建賓)……從色彩處理到畫麵構成都饒有新意。”(《美術》1993.第10期)

“劉建賓的作品《初到鳳凰》運用瞭敦煌壁畫濃重的色彩和民間剪紙粗獷的綫條，使作品帶有強烈的形式美。在這次展覽中獨樹一幟。”(《江西日報》1993.10)

以上這兩條評語，分彆是由前中國美協黨組書記雷正民和時任江西省美協秘書長馬宏道在各自的一篇文章中提到的。他們雖然對我的這幅在1993年“全國首屆中國山水畫展覽”上榮獲銅奬作品的藝術特色給予瞭較準確的評價，但有一點沒提到，那就是運用肌理的美來錶現鳳凰古城的遺韻，這纔是我的作品在此次展覽中的獨到之處。因為當時沒看到有哪一位畫傢用肌理來作畫，在創作這幅作品之前，我也並沒有研究過肌理美對藝術作品的價值，隻是很喜歡像敦煌壁畫這一類帶有令人叫絕的肌理美的藝術作品。我想其實敦煌壁畫隻是用繪畫的形式來記錄佛事，當然，其中也不乏藝術精湛的作品。但如果沒有經過韆百年來的蛻變而形成的殘缺斑駁的肌理美，這些壁畫大多也僅僅是有著曆史研究價值的工藝品罷瞭。大概也就是因為敦煌壁畫有著那韆百年來天工雕飾的肌理美，纔成為令中外藝術傢們對她魂牽夢繞、心馳神往並為其“藝術”魅力所摺服的原因吧!

記得那還是上世紀90年，我就曾用高麗紙臨摹過敦煌壁畫，試圖體會齣其肌理的錶現方法，但總不滿意，於是一氣之下把畫揉成一團，可又覺得棄之可惜，於是又打開，這時神奇齣現瞭，可能是由於剛纔的揉搓，畫麵上呈現齣瞭不規則的肌理紋。後來我又試著臨摹瞭幾張，並進一步豐富瞭肌理的錶現方法。不久，我用肌理的方法創作齣的第一幅作品《製棋教子圖》在當年就榮獲瞭在杭州舉行的“1991‘西子杯’全國書畫大賽”優秀奬，(我猜想當時的浙美教師唐勇力可能就是在我這幅畫的啓發下，製作齣瞭敦煌係列作品，隻不過方法比我更高明罷瞭。因為他當時和我一起獲奬的作品並沒有肌理的運用，有當時的獲奬作品集為證)。這樣就增強瞭我用肌理來錶現作品的信心和決心。1993年我又有二幅作品分彆入選“全國第三屆體育美展”和“全國首屆山水畫展”並獲奬。目前看來以肌理美去創造藝術作品的趨勢已進入瞭方興未艾的時代，而且無論是肌理的製作方法還是製作水平都有瞭長足的進步。我也一直想就此方麵寫一篇文章，但由於種種原因都擱置瞭。偶爾在今年第四期的《國畫傢》雜誌上我看到瞭韓玉婷的一篇《淺析當代中國人物畫齣現肌理錶現的原因》一文，便又勾起瞭我想寫此文的意願。下麵我想就用肌理錶現作品的原因談一談我粗淺的看法。

我以為韓玉婷在這篇文章中所談及的問題有一定的見地，但我也覺得作者對肌理的理解麵似乎有些狹窄瞭。其實肌理的問題，自古以來一直伴隨著中國畫的始終，隻不過是詞匯的錶達不同而已。中國畫所講究的綫條筆墨都屬於“筆觸”、“筆痕”，而這些筆觸、筆痕如“屋漏痕”、“錐畫沙”筆墨的乾濕、濃淡、生澀潤澤都恰恰呈現齣瞭某些肌理的效果，正是這種筆觸、筆痕肌理豐富瞭中國畫藝術的錶現力，纔使其有著藝術的感召力。

五代荊浩在《筆法記》中就論及到“筆有四墊：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”雖然中國古代尚未有“肌理”一詞，但中國畫曆來重視綫與墨的錶現力。一根綫要“一波三摺”，一塊墨要“墨分五色”。中國古代的畫傢們已用自己的實踐證實瞭點、綫、麵中的肌理特點。

“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”(唐、王維《山水訣》)在此以前中國畫都依附於“重彩”，至唐宋開始，“水墨畫”已經成瞭中國畫的代名詞。既然“水墨畫”是“肇自然之性，成造化之功”，中國畫傢們不僅力求創造水墨畫的視覺審美效果(既在單純的水與墨之間創造齣無限的潤與澀、黑與白、乾與濕的各種水墨潤畫的肌理變化)，同時還力求在精神審美空間中創造齣“身與跡化”的藝術境界。中國畫傢們的這種努力，不僅時時錶現在自己的藝術實踐中，同時也錶現在曆代的畫論中。

在曆代畫論中闡述得最精闢的也許要算自然肌理與中國筆墨之間的關係瞭，“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也”(清・硃若極《石濤畫語錄・山川章第八》)。這裏的“乾坤之理”、“山川之質”應是大自然的各種錶麵肌理無疑，而中國畫的筆墨之法卻又是來源於這些自然肌理的“山川之飾”。“畫之理、筆之法不過天地之質與飾也”(同上)中國畫傢們在描繪這些“天地之質與飾”的自然肌理時，逐漸總結齣瞭它們的造型規律，並把這些自然肌理作瞭類比與概括。如山水畫的各種皴法、人物畫中的十八描等，這裏就不一一贅述瞭。

以上所述中國畫技法“並非古人杜撰、遊戲筆墨”而已，它實際是“按形求法。”可以這麼說：中國畫概念化的肌理，以程式化的形式用類比的手法來錶現自然，一方麵，這種概念化、程式化、類比化和意象化的技法越來越成熟，以至於發展到清朝“四王”時，它已背離瞭原來的“乾坤之理”、“山川之質”，而變成為一種純技巧性的筆畫遊戲;另一方麵，這種程式化瞭的技法又製約瞭中國畫的錶現力，使其越來越窄，隻能在傳統題材中找齣路。那麼怎麼纔能解決這一問題呢?隻有在錶現形式、製作手法和工具材料上作新的嘗試，纔有可能齣現新題材、新意境。其實古人們也早已認識到瞭這一點，宋瀋括在《夢溪筆談》裏記載瞭一段宋迪的畫論：作畫時“先當求一敗牆，張絹素訖倚之敗牆之上，朝夕觀之，既久隔素見敗牆之上高平麯摺，皆成山水之象，心存目想、高者為山、下者為水、坎者為榖、缺者為澗……則隨意命筆，默以神會自然，景皆天就，不類為人，是謂活筆。”斑駁殘缺的敗牆促發瞭畫傢的神思，使畫傢在這自然肌理中“心存目想”齣瞭“景皆天就”的高山峽榖這一“神會”的自然並非真山真水，無需用傳統的、程式的皴法去錶現，隻需“隨意命筆”，但求“活筆”、“不類人為”。而唐代王恰為求“非畫史之筆墨所能到也”的水墨潤染的肌理而“以墨潑圖嶂之上，乃因似其形象，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化”(《宣和畫譜》)。

由此可見，自唐以來，中國畫傢們從未放棄過對新形勢、新技巧和新意境的探索。傳統程式化的筆墨技巧，也一直受到各種挑戰，而清代畫傢高其佩更是對傳統工具形式進行瞭徹底的革命，創造瞭指畫，即以手指、掌作為工具，蘸色墨進行創作。雖然這些嘗試在當時是大逆不道的“非正統”(包括王洽的潑墨及吹雲彈雪法)但在今天不也都成瞭我們的傳統嗎?試問：倘若當時沒有這些“狂妄之徒”的大膽探索，能有今天如此絢麗豐富而獨特的中國藝術嗎?但這裏強調的是：古人有關“肌理”的論述，實際上都是主觀肌理，它與客觀的自然肌理有著本質的區彆。也就是說畫傢用筆“製作”這些肌理，都是經過畫傢們主觀化瞭的紋理，它起著能藝術化、意象化地再現自然物象的作用，以使自己的作品富有藝術感染力。

隨著社會的不斷發展，人們的審美需求也在不斷的變化著。我們就理應與時俱進，學習高其佩等先輩們堅持打破“筆是唯一繪畫工具”的傳統觀念，在留有中國畫基本元素的基礎上，善於吸取外來藝術和其它畫種有益成份，大膽嘗試使用各種材料、工具和技法來豐富提高我國這一藝術瑰寶――中國畫的藝術錶現力。讓她散發齣更強的藝術魅力和新意境。

最後我想用俄國藝術史傢潘諾夫斯基的一段話結束這篇文章：“當我們陶醉瞭沙特爾教堂中風雨剝蝕的塑像時，我們情不自禁的把這些塑像的斑駁銅銹和嫻熟的塑造手法同樣地當作審美價值。但是這種價值與客觀的或藝術的價值毫無關係。前者含蓄的暗示瞭光綫和色彩的特殊作用所引起的感官快感與對‘古香古色’、‘撲拙’産生的情緒，後者隻是塑像作者的創作意圖所在，對哥特石刻傢來說，年代引起的損壞不僅僅是不相宜，而且令人惱怒――他們就曾為塑像設色以圖保護。但如果它們真的被保存的完好無缺，我們的審美快感也許要受到很嚴重的破壞。”我喜歡用肌理創作!