一風起的時候 僧衣動瞭。其實不是風 一簇花朵各有花莖 - 趣味新聞網

一

風起的時候，僧衣動瞭。

其實不是風，是跳躍的腳步舞動大褂――絳紅色的衣裾飄拂在五月陽光裏，這一抹飄閃的紅光突然點亮畫傢的眼睛，當他們剛剛站定，張亞席猛一轉身，快速摁下瞭快門。

《紅大褂》(1991年)80cmx65cm

這就是這幅《紅大褂》油畫的由來，飄忽而至的靈感讓四個小和尚神態不一的形象永遠定格在黃土高原上――他們的膚色源自腳下的泥土，而訝異的笑意洋溢著僧袍的色澤。他們打量著眼前這位不速之客，他的突然闖進顯然打破瞭他們古井無波的心情，尤其是他手中舉著的那一閃一閃的東西，讓他們隱約覺著一個陌生世界的存在……但這份隱隱的不安很快消退，畢竟，貝葉青燈還未曾磨滅他們的童真，特彆是三個更小一點的小和尚，彎彎上揚的嘴角透露齣明顯的驚訝和好奇，他們好想睜大眼睛看看這不曾見過的人與物件，然而初夏的陽光已然刺目，他們不得不微閉雙眼――或許，這種姿態原本就是僧人的姿態，他們的目光原本就不應該直麵人世，因為長在泥地裏必靠五榖雜糧果腹的身子一心想不染世纍，而色空的對決糾纏無時不在撕裂著身心，如此，無法安靜的心怎麼可能獲得生命的覺解而走嚮般若止境？那麼好吧，就讓我們如入定的菩薩微閉雙目，在明暗之間，在眼前的三韆紅塵與冥想的邊上，讓無奈的皮囊於“有”中看見虛妄，於水中見到火光，於茫茫的穹頂之上，遭遇深淵萬丈……

當我第一次看到這幅《紅大褂》，我突然覺著我的腦門似乎被電擊瞭一下，然後，一股刺痛感驟然撲來，像是被山間野蜂猛蜇瞭一口，緊接著，一陣電波般的心顫讓我全身發緊……我知道，這是源自生命原始的顫栗。之後，很長一段時間，不經意間我的心會突然顫動一下，隨即，《紅大褂》的畫麵瞬間呈現……我很詫異，怎麼會這樣，這麼一幅似乎並不起眼的畫作，就這樣輕易擾亂瞭我的心神？

實際上，我對畫一嚮沒特彆的感覺，尤其是今人的作品，或者說，原本就不懂。我流水般漫長的少兒時代是在一個偏遠山村度過的，幾張搖搖晃晃的桌椅不規整地安置在宗祠裏，上下課鈴聲是幾聲混亂的口哨，這就是我們的學堂。老師隻有一個半，另半個當著校長。除瞭語文算術政治，其他課目殘缺不全，譬如美術課，竟沒有美術教員，於是那些喜歡畫畫的孩子，隻能拿著小石子在泥地上塗鴉。這是一個特殊的年歲，枯寂的村莊幾乎見不到書籍和畫像……文化藝術的素養，審美的心靈和目光，是要經過長久培育甚至專業馴化的，尤其是在需要汲取大量營養的少兒時光。而我，僅在煙盒上見過幾張彩圖、整日在泥地裏赤腳翻轉的童年，隻留下荒蕪與空茫……

所以我很清楚，我是另一個概念上的“色盲”，一個美術世界的“盲人”。我生命中朝嚮更繽紛世界的門窗永遠未曾開啓，如同沒有音樂天賦的人畢生無法聆聽美妙的天籟。這其實更是另一種意義上的“殘疾”，猶如一棵樹，在生長之初即被刪去枝芽，生命從此不再繁茂。

不期想，在一個白雪皚皚的初春午後，百無聊賴的我來到“亞席藝術工作舫”，無意間突然看到這幅《紅大褂》――我至今依然覺著，這不是偶然，而是命運中必然而至的一場邂逅，我感到我生命的鬥室驟然溜進些許亮光，讓我的視綫有能力朝嚮某個世界開始瞭另一番張望――顯然，我不隻是看到畫麵上那些如同盲人般微閉雙目的小和尚，也不隻是看到那具有強烈象徵意味的審美意義上的顔色，而更是看到一個人，一個熟悉的陌生人，一個把自己的精神生命投射到油畫中的抒情主體，也即是作為畫傢的張亞席“此在”生命的燦然呈現。

二

看見，當然不隻是日常目力之所見。俗語曰，眼睛乃心之窗戶。心魂所至，靈性所至，即必具慧眼，必具深徹的目光和靈感的發現，即便雙目微閉，微茫中依然“看見”這個世界最深邃最隱秘最燦明的圖景。譬如顔色，油畫傢看到的色彩與我們普通人眼中的所見肯定迥然有異，因為在我們的視覺裏，顔色隻是色彩自身的還原；而當它來到藝術作品中時，便成為畫傢內心的錶達。

紅色，是我們隨處可見的一種顔色，但在創作者的眼中，卻被賦予不同的含義。作傢歌德，竟從純紅中看到一種高度的莊嚴和肅穆；而畫傢康定斯基認為，紅色是“一種冷酷地燃燒著的激情，存在於自身中的一種結實的力量”。

1991年初夏，正在解放軍藝術學院油畫係讀書的張亞席走到瞭人生的十字路口。這一年，他恰好三十歲，生命的激情仍在燃燒，但也落下瞭一點灰燼。而這點灰燼，意味著熾熱的情感開始冷卻，理性的智慧已然成長，這是浪漫主義走嚮古典主義的一個必要過度。也即是說，對於一個創造性生命，三十歲是一個重要的分界：當青春的激流漸漸退潮，理想為現實替代，迴到實際生活中的人們往往不堪生存的重負，同時更難以承擔生命個體走嚮獨立而必然帶來的孤獨和迷茫――自由同時意味著孤單，於是，無助、虛空和挫敗感，讓很多人開始瞭“心理迴歸”，即逃避自由重新尋找現實的“依靠”，從而迴到庸常生活的既定軌道。這幾乎可以說是個體生命自我完成的終點跨越，是生命成長最後的“精神斷乳”。所以，唯有戰勝孤獨超越虛空，在自我否定自我拷問中重新質詢存在的意義和生命的價值，纔有可能成就獨立意義上生命自身的再創造。誠如孔子所說的“三十而立”，絕非通常概念上社會性位置的獲得，而毋寜更是“斯文精神”的修起和價值生命的誕生，即人生目標和精神信念的確立。可以這麼說吧，這是每一個生命都必將麵臨的選擇，一個麵對實利女神與善德女神的“赫拉剋勒斯的選擇”。

作為畫傢的張亞席，同樣麵臨著這樣的選擇。

如何把一天當作一生來過，讓生命的每一刻鍾都擁有真實的自己？如何讓手中的畫筆走齣“工藝化”的熟練錶達，嚮著不可知的精神荒原尋求生命的發現？正是在這懷疑與否定的灰色時間，張亞席走齣瞭校門，獨自一人背起相機和畫架，走進瞭陌生的西北原上。

許多年後，站在《紅大褂》這幅油畫作品前，嚮晚之年的張亞席依然記得自己當初走進陝北原上的那個遙遠下午，這是北鬥的方位，梁峁溝壑縱橫，原本想去畫窯洞的他無意中遇見瞭幾個小和尚――五月驕陽下的紅色僧衣，點亮瞭他靈感的雙眸，他看見瞭另一種紅色，他踏嚮火塘之際的心底色澤――撕心裂肺的情感與彼此廝殺的理念，與他眼前的色彩是多麼相契……“感時花濺淚，恨彆鳥驚心”，於是此刻的“看見”，便升華為生命的投射和透視。

他似乎找到瞭另一個自己。

實際上，我麵前的《紅大褂》隻是一幅照片，原作早在上世紀90年代被一個日本藏傢收藏。我覺得有點遺憾，無論如何這都應該算是畫傢的一幅標誌性作品，但張亞席似乎無所謂，他或許覺著過程更重要，過程纔能聚沙成塔，過往的樁樁件件在時間的碾盤裏磨煉成粉，積澱成生命的內容和質量。

多年後我看到他的日記，他用真實的筆調這樣迴憶當時的心情：《紅大褂》這幅油畫，是我最痛也是最快樂的時期創作的。那時候，我巡遊四方，我感覺我的思維齣瞭問題，畫麵與思想相互廝殺，結果畫麵上連一點血都沒有，隻有紅色，隻有許多遺憾。

我不知道他的“遺憾”是什麼，我當然沒有問，因為這已經不重要瞭，畫傢畫齣瞭自己的感受，同時也畫齣瞭他自己所沒有感受到的東西，譬如我從《紅大褂》中看見瞭緊張、隱痛、倉皇和空茫，同時更感受到訝異和熾熱，各種蕪雜情緒如同不同水流的交匯，碰撞中産生激蕩和撕裂：塵土與空淨、喧囂與自省、明亮或暗……作者的心緒在土黃與紅色的強烈比照中，湧溢齣努力愈閤傷痛的呼籲和不甘平復的低吼……我仿佛看到畫傢蒼白、嚴肅的麵容和乾裂的嘴唇，頂著孤獨的風行走在空無一人的荒涼高地，他揮之不去的傷感、遺恨和自責，他無法擺脫的塵世羈絆和衝決羅網的內心爭鬥……念天地之悠悠，盡管作品也許還帶有殘缺、無奈和問號，然而隱含的愴然之涕，遠比完整或和諧更深切地構成畫作最內在的品質……我想，用毛筆勾勒的綫條是很難傳達這樣的內心掙紮的，唯有色彩與刀，纔能更深邃地“道齣”創作者血淋淋的生命自我鞭笞，更淋灕地呈現眼淚的深沉、寬廣和豐富――這無疑是油畫《紅大褂》帶給我的心靈戰栗。

或者更應該這樣認為，許多觀眾不同的感受纔構成一幅畫作完整的敘述。而藝術作品的生命，正是在一代又一代人的鑒賞中纔得以延展豐滿。也即是說，優秀作品之所以成其優秀者，不隻是創作者的“神來之筆”即藝術靈光的瞬間綻放，而更在於更多的人們源源不斷的“看見”中……

比詩人更具有生命洞察力和語言穿透力的當代作傢餘華認為：“沒有一個作者的寫作曆史可以長過閱讀的曆史，就像是沒有一種經曆能夠長過人生一樣。我相信是讀者的經曆養育瞭我的寫作能力，如同土地養育瞭河流的奔騰和樹林的成長。”

這就很有點“南鎮觀花”的味道瞭，張亞席看見瞭他的“看見”；而他的“看見”卻因此喚醒瞭我此刻的審美視綫，讓我看見瞭他心中的紅色，同時也看到瞭自己心底的“紅”。

三

生命，原本就是一個神秘的存在。其偶然性和不確定，猶如飛鳥口中隨意飄落的種子，在萬韆不可能中終於找到存活的可能，猶如神助。故而，每一生命皆彌足珍貴，都將蘊藏著神奇的可能。

1961年初鞦的某個夜晚，一個將被取名叫張亞席的人來到湖北黃梅縣城。這是一個雙職工之傢，各方麵皆有保障，可以說是當年中國的上流傢庭，父母均有文化，滿腦子是新中國的價值理念，傢庭氛圍寬鬆溫和。由此可以想見，張亞席的童年是幸福的，在溫暖中生活的他就像陽光下的樹苗，每根枝條都得以自然伸展。誰都知道，自由自在的生命纔能茁壯成長。

父母對他的濃濃愛意中還帶著殷殷期盼，他的名字就是最好的說明――亞，次子；席，藉也，就是座席、席次、職位，或者更應該解釋為身份、權柄、地位。張亞席說，他查遍父母雙方祖宗三代，沒有一個人與畫有關，但不知道為什麼，他就是喜歡畫。大概五、六歲光景吧，就喜歡上瞭，到處塗塗抹抹，用鉛筆在紙上畫，用粉筆在牆上畫，用石子在地上畫，沒有彩筆與顔料，就跑到縣文化館美工師傅畫廣告的地方，去撿剩下的廢品和殘餘……春天的樹，樹梢上盈盈顧盼的嫩葉；形形色色的花，呼喚著讓人的心隱隱顫動的嬌柔的花蕊；桃，梨，黃橙橙的柚和紅彤彤的柿子垂掛在枝頭搖曳的風姿，遠方，翻捲著金黃色浪花的稻田；空曠的原野，遠山如黛，冰淩，如同高冷的處子漫天飛舞的純白雪花……生命世界神奇的光和色，一幅幅不同季候裏變化的移動的圖畫，他隻要微微閉上眼睛，它們就像水中的倒影清晰浮現，他的心湧蕩著，呼喊著：我要畫下它們，畫齣大自然最動人最可愛的模樣，畫齣心中夢幻般真切的圖景，以及所有的新奇、驚訝和嚮往……上世紀70年代前後灰色的街區，城鎮衰敗的邊沿或田間的阡陌之上，一個小小的身影獨自躑躅，瘦小的身子晃著一顆碩大的腦袋，寬廣的前額下一雙女孩般清澈明亮的眼睛，時常朝嚮前方夢一般地凝望……小縣城裏的人訝異地發現，這個會畫畫的男孩有著同齡孩子不一般的神情，水一樣沉靜的麵容，緊閉的雙唇保持長時間的靜默……

十二歲的一天，母親一手拎著傢裏唯一的那隻大母雞，一手拉著他到瞭一戶陌生人傢。那時候張傢已跌入睏頓，全靠母親一人的工資維持全傢生計。老母雞會生蛋，多多少少可填補些傢用，然而母親很堅決，小縣城沒有畫傢，母親給他找到的繪畫師傅也不過是當地的一位美工。

張亞席是幸運的，他與天俱來的稟賦在他兒時便顯露齣來瞭，這是極罕見的。雖然每一個體都有自己獨特的生命特質，且在生命胚芽誕生的瞬間已然包含，但大多是潛在的，有的甚至終其一生都未曾顯現。尤為幸運的是，他最初萌發的天賦沒被沉重的書包和父母的意誌壓垮扼殺掉。當然，對於一個創作者來說，個人的選擇和頑強的堅持更為重要，譬如張亞席，他孤單躑躅的瘦小身影和緊閉的嘴唇，就讓他的娘親付齣瞭老母雞的代價。

許多年後即1983年的勞動節，22歲的張亞席在他的日記本首頁用毛筆鄭重寫下：我是為藝術而存在，不是為存在而生存。

張亞席軍旅照(1983年)

此時的張亞席正在湖北黃岡旅次，可以說是他走嚮藝術人生的莊嚴告白。

20多年後，年過不惑的張亞席已然生活在北京，我在他的日記中看到這樣的感言：一切都離我那麼遙遠，看不到盡頭的我，除瞭孤單還是孤單，現在隻有這顆不死的心還和繪畫一起跳動，就是到瞭必停止的那一天，我的靈魂還會在畫麵上遊蕩。

這是一個嚴肅藝術傢的秉持和他的毅然決然。

2021年的某個夏日，六十歲的張亞席大酒一場，他覺得自己不知睡瞭多少個春夏鞦鼕，醒來後就像是復蘇的植物人全身麻木，然而他仍在日記裏對自己說：植物人已醒，應該亂塗亂畫!

我隻想用時間去計數時間，用畫筆去忘記時間，除此之外找不到更能體現自身的價值瞭……

在生命旅途的不同站點，許多個不同麵容的張亞席持續錶達著同一份心念，即對藝術繆斯的追尋和堅守――這其實更是之於少年亞席審美初心的長久迴望，是那顆九死不悔的藝術心魂永遠的騷動與喧嘩……

小學五年級的時候，張亞席的繪畫作品入選全國少年兒童美術展，他來到瞭北京，終於看到瞭心中最愛的天安門，他很興奮，他激動地看著祖國首都的雄偉和壯觀。偌大的京華，讓這個湖北小縣城的孩子産生一個天大的夢想：以後一定要住到這裏，隻有在這座城市，他的畫纔會被全世界看到。於是展覽結束時，他在中國美術館門口的地上，悄悄寫下五個大字：張亞席畫展。

從他身邊匆匆走過的人們也許根本沒有注意到，這個蹲著身子的小孩在心中漸漸握緊的雙手。

事就這樣成瞭。

四

張亞席再一次來到北京，那已經是1990年瞭，距離第一次來京已過瞭十幾個年頭。

他是在北京最美的季節迎著涼爽的風在無比湛藍的天空下走進軍藝油畫係的，鞦天的陽光像是發亮的顔料塗抹在他寬廣的前額上，他看到瞭教室裏一張張陌生但卻洋溢著與他同樣神情的臉龐，眼睛裏滿是新奇和嚮往……

遲到的大學生活就這樣開始瞭。

這其實不晚。獨自摸索瞭十幾年，他的技法日趨嫻熟，他的作品越來越被人們所肯定，很多人看好他。也就是說，這時候他作為畫傢的天纔已顯露端倪。然而隻有他本人纔知道自己正處於何種境地，時間把他帶進瞭29歲，同時也把他帶到一個無人問津的荒涼渡口，他不知道怎樣纔能抵達對岸，但他明白，僅僅依靠自己根本找不到渡船。

後來他這樣迴憶道：“就這樣開始畫瞭，一畫就是20年，真正懂得怎樣畫還是近幾年的事，前麵的時光，除瞭衝動還是衝動……”

就在這個時候，解放軍藝術學院的一紙入學通知書把他帶到瞭北京，正是在這裏，他纔真正認識瞭很多人：米開朗基羅，梵高，倫勃朗，高更，列賓，莫奈，畢卡索、雷諾阿，康定斯基……這些人他不是不知道，很小的時候就聽說瞭，而且還看過他們的作品。但是，他沒看明白，沒真正理解，更沒走進他們的世界，或者隻是單純地覺得畫得好，真好，那也僅僅停留在欣賞層麵，沒進入他的內心，變成自己的色彩和心跳。一句話，沒讓他生命顫抖的作品等於沒看見；沒得到他們啓示、讓他獲取教益的大師，他一個都不認識。當然，他知道那不是大師的問題而是他自己的問題，你能讓一個纔走到山腳下的人去領略高峰登臨者眼中的風光嗎？這是一個高度的問題，距離的問題，他甚至覺得他與這些大師們，可能相隔幾百個光年。

他因此感到沮喪，空茫，絕望，藝術果然是美麗的，然而通往藝術的道路卻充滿荊棘，這是一條百感交集的冒險之旅，古往今來勝齣者幾乎寥寥，他不過是那些被淘汰者中微不足道的一個。也許是天意吧!氣餒中他覺得自己似乎走進瞭一個死鬍同。

然而，就是在這麼一個灰色的鼕日黃昏，在空無一人的油畫係教學樓的過道上，緊閉雙唇獨自躑躅的張亞席，與偉大的讓・弗朗索瓦・米勒相遇瞭。

這無論如何都是張亞席藝術生命史中感人至深的一次相遇，或者更嚴格地說，是他突然與懸掛在牆上的米勒代錶作《晚鍾》相遇瞭――

這應該是法國北部深鞦的一個暮色黃昏，一對年輕的農民夫婦佇立在空曠靜寂的原野上，荒蕪的地平綫，暮靄中透著殘照斑駁的色彩，雀鳥在天際盤鏇，朦朧的教堂矗立在遠方……晚禱的鍾聲傳來，夫婦停下手中的活計，俯首默默祈禱，像是兩尊永恒的雕像――逆光中，這對衣衫襤褸孤立無靠的農人，看上去是那麼溫順，隱忍，虔誠，樸拙而淒惶，整個畫麵給人以深沉的壓抑和強烈的命運感，像是一麯低沉、凝重、悲涼的音樂在緩慢流淌……然而也正是在這黯啞和苦弱中，在呼告和籲請裏，愛、悲憫、美和真，隨著遠處傳來的鍾聲一起降臨到這蒼茫大地，奉獻給處在無辜和不幸之中的苦難生靈……

這是一幅呈現著悲劇性色彩的畫麵，油畫應該是這個題材最好最真切的呈現――從畫作中我們可以領悟到，悲劇不是毀滅，而是救贖中的新生；悲劇也不是絕對的苦痛，而是在愛的痛苦中的溫情；悲劇更不是一種審美觀照的澄明，而是在審美觀照中靈的流光湧現――在深淵裏纔呼告上帝，超越性瞬間誕生。

張亞席震驚瞭，恍惚間他好像走進畫麵，與農人、殘照、鍾聲融為一體――他就是他們嗬，就是這蒼茫大地上無數苦難生靈中的一個，他的心在微微顫栗，似乎依稀聽到由天而降的若希大音，如同醍醐灌頂，他好像獲得重生。

他終於找到他繼續繪畫所需要尋找的道路瞭。

藝術就這樣獲得瞭繼承。藝術的神奇性就在於，它使兩個不同時代不同世界不同膚色不同語言不同命運的人坐到瞭一起，從他的眼睛裏看到自己的形象，從他的脈動中感受到自己的心跳。然而藝術的繼承並不是重復或復製，並不是技法的相同，風格的模仿，理念的一緻，而是走進他的內心來開啓自己的心靈，走進他的世界去發現自己的色彩，是精神血脈的薪火相傳和賡續更生，如同流進一條河流並不是為瞭變成同一條河，而是為著奔往更寬廣的浩淼。因而在張亞席那裏，大學嚴格地說並不隻是他汲取知識的傳播地，而毋寜更是一條通道，帶著他與那些大師們見麵，從他們不朽的創作中找到自己的發現。偉大的藝術作品如同一座座山巒，而不斷的學習更像是一條嚮前延伸的道路，牽引他爬過一座山頭，又為他開闢齣通往另一座山巒的路，藝術就這樣獲得源源不斷的繼續……

歌德說：恐懼和顫抖是人的至善。至善乃真，至真即美。《晚鍾》讓張亞席顫栗，顫栗使他開啓瞭自己的內心。一個真正的畫傢永遠隻為內心創作，內心讓他真實地瞭解自己，而一旦瞭解瞭自己也就瞭解瞭世界。然而心卻常常被遮蔽，隻有通過不斷創作纔能使內心敞開，使自己置於發現之中，就像春雷響徹大地，經過一場又一場春雨的澆淋，樹木纔吐齣嫩葉，靈感就在這個時候突然來臨。

張亞席曾把自己比作是一個長跑運動員，他說：“乾任何事情都需要連續性，長跑運動員最後的衝刺就很能說明這個問題，繪畫人的連續與持久似乎更加明顯。”

我追求的是美，並不是美麗的東西。

張亞席把柏拉圖的這句話鄭重地寫在日記本上，標示著他將拋棄舊我，開始瞭新的美學追求。

什麼是美？美是更內在的東西，需要心的發現，以心的諦聽和凝望，穿越習以為常的所聽所見，穿越錶象的姹紫嫣紅，而直抵生命深處最本真的美好。

張亞席說：“什麼叫顔色？我認為紅綠赤橙青藍紫不能叫顔色，隻能叫色。真正的顔色是必須經過藝術傢加工後的顔色。畫一個人物，畫一個場麵，如果與真人和場麵實際顔色一樣，那隻不過是一張失敗的顔色畫。”

《晚鍾》、《牧羊女》、《拾穗者》……從米勒等許多油畫大師不朽的畫作中，張亞席獲得新的審美啓示，他終於明白：藝術要反對的，是嫻熟，是重復。有熟練的技法，哪有熟練的創作？創作需要心的引領嚮著陌生之地開闢，讓熟悉的事物透露齣陌生的氣息，創作是荒原上的探險――

我病倒瞭，頭昏，肚子痛，然而創作靈感總是不來，使人真正倒下瞭……

死亡的夢常嚮我襲來，深層的呼喚無法喚醒自己。死亡的夢終究會變為現實，我想始終高唱死亡更是重生的歌，無法解釋自己時常與死亡的車擦肩而過。

……

荊棘叢生的探險之旅，身體和精神備受摺磨，張亞席在日記中記錄下自己的苦難曆程。

創作同時意味著反叛，張亞席甚至以偏激的口吻錶明自己的美學立場：既然結構理論與色彩理論能夠指導畫，那為何不能修改理論呢？彆等到背會瞭結構學會瞭色彩理論，也等於將緊箍咒套上瞭自己的腦袋。

油畫是色彩的藝術，色彩是油畫的語言，而語言則是心靈的現實。張亞席以色彩的試驗開始尋找自己的語言瞭。

“繪畫的路……勤奮也是要反復的，勤奮之中必然有意外的發現，我們韆萬要牢牢抓住這意外的發現。近日來在畫畫的過程中，我將發光油錯當成調色油與鬆節油調和而用，結果效果甚好，它乾得快，也沒有光澤，又有深度。這種調和辦法最適閤自己畫畫的性質……”

這是張亞席1991年8月31日的日記。

真實是藝術的根本。如何以真實的內心呈現眼前的世界，如何重建色彩語言以構成張亞席自己的敘述？這是一個“值得考慮的問題”。

經曆瞭萬韆失望和百般煎熬，在無法躺平的痛苦中，油畫《紅大褂》不期而至。

五

鏡子裏麵有個張亞席，我想去見一見。

這是張亞席寫給自己的格言，更是對他另一個生命的猜度。

三十歲之後，歲月縮短瞭，迅速地越過中年，如同偏西的太陽，嚮著桑榆的樹梢移動。

除瞭畫畫，他的日常生活與常人無異，他以慣有的微笑，平易近人地活著，與生活保持著相安無事的狀態。

他有許多像我這樣樸素無華的朋友，一起喝酒，抽煙，品茶，話題自由而散漫。他定居在亦莊多年，這是北京郊外一個異常適宜於生活的地方，季節的變化清晰而富有節奏。他的傢挨著南海子公園，四周空曠，前麵有一個偌大的湖，東北邊的涼水河在四季裏流淌……湛藍的天空，白雲下飛翔的鳥群，很多叫不齣名字的樹，形形色色的花和各種各樣的果實……張亞席時常站在自傢陽台上，抽著煙，凝望著前方光的流動，時間，安靜無常……

《春朦鞦色一》(2020年) 90cmx90cm

這就是張亞席嗎？是的，這就是素日裏與我們和睦相處和光同塵的畫傢張亞席，時常，我看見他在小區的路邊低頭行走，遇到熟人點頭微笑，混雜在人群中與他人並無二緻。的確，在大多數的日子裏，我看他人，他人看我，熟視無睹中都覺得彼此大體一緻，並沒有什麼特彆的差異，是啊，我們都是凡夫俗子，都是塵世中討生活的蕓蕓眾生，靠畫畫謀生的張亞席當然也不例外。

然而，當孤身獨處，黑暗中不斷地麵對自己，剝離瞭外在的各種角色身份，抖掉凡俗的喧囂塵土，把心沉落到幽深榖底，另一個自己便於生命深處呈現。

那個雙目失明的博爾赫斯在寫作中不斷虛化現實和自我，就是為瞭喚迴那個更內在的自己。

張亞席一遍又一遍凝望著鏡中的自己，他這樣描述道：

臉麵，大而扁平的鼻子及厚實的嘴唇錶現齣他的純樸，這是我的樣子。雖熟悉不過，思想卻難以捉摸……

3日在我心裏又是一個難忘之日，長久的沉默沒有換來任何有用之物，相反把最貴重的時間去掉瞭。我望著鏡子裏的我，在這激流之中還是在緩慢地尋找自己，反對任何觀點的自己，隻不過是在這之中找到傲慢的自己，我怕死，卻有比死更可怕的東西，經常、時常從腦海裏躍過……

今天我就想說說自己：我想避開世俗的玩意兒，然而我這腦袋瓜始終在世俗中搖擺；我沒有說齣心靈深處的東西，而行為足以證明瞭一切。所以人們稱我為“苕”……

“苕”是什麼？苕就是薯類的統稱，如紅薯又稱為“紅苕”；但在湖北方言中，則是“人笨、不精明”的意思。誠然，親友之間稱之為“苕”，還帶有一份隱秘的愛意，是某種意義上的昵稱。

但基本的意思仍然確立。張亞席認同瞭“苕”的稱謂，是因為對“苕”有著自己的領會。

他在日記本裏抄錄下歌德的一段話：“很多人足夠聰明，有滿肚子的學問，可是也有滿腦子的虛榮心，為讓眼光短淺的俗人贊賞他們是纔子，他們簡直不知羞恥，對他們來說，世間沒有什麼東西是神聖的。”通過濛田，他深刻地反觀自己：“我們的眼睛看不到自己身後之物，當我們嘲笑鄰人時，實際上常常是嘲笑我們自己，我們嫌惡彆人的缺點，而這些缺點在我們自己身上更加明顯。”然後他在日記裏寫道：贊同之敵，生活中大有人在。要時常用這麵鏡子照照自己――更深地照照內心沒道齣來的心靈。

這裏涉及兩個對立性概念：愚拙與聰明。那麼，聰明是什麼？人世間的聰明實際上是指那些為瞭世俗功利譬如財富和職位，不惜絞盡腦汁機關算盡長袖善舞左右逢源而錶現齣來的精明或心計，它是將生命為工具，為著現實功用而失去瞭生命本真。而世上的不安寜、人間的罪責、人性的邪惡，皆源於人的自以為是、人的自高自大、人的精明自私而造成的，因為這個世界，聰明人真是太多瞭!而愚拙，苕，不精明，則是為瞭堅守心中毫不氣餒的確信、人之為人的底綫和根本，因而必須堅持不屈不撓的執著，領受人生的失敗、屈辱、深淵裏的呻吟和苦弱，唯有這樣，纔能守住心中的那個自己，那個使生命成其為生命的澄明的自己，那個抵達“良知”擁有“光明之心”的本然的自己。唯有這個自己，纔能指嚮信仰、希望和愛，指嚮生命最終的道路。

張亞席以他的“苕”一遍又一遍朝嚮鏡中凝望，就是為瞭開掘齣這個“自己”。因為這個“自己”纔是他創作的主體，是他藝術的靈魂，纔能讓他的“此在”生命在色彩的敘述和言說中“活齣”。

在“亞席藝術工作舫”的玄關處，懸掛著林散之1983年書寫的兩個拙樸的字：藝觀。

很“苕”的張亞席是否想讓林散之的那個“自己”，以藝術之光觀照所有的來者呢？這當然隻是我的猜想。

孔子說：巧言令色，鮮矣仁。

仁是什麼？我的老師何新先生曾將“仁”訓為“妊”，意為“子在母腹”，我深以為然。那麼，仁之本意便是母子之愛，這當然是人類最偉大最原始最本然的情感。然而我更願意引申為，仁就是種子，就是桃仁、杏仁……萬物的胚芽。如果說天地以人為宇宙萬有之種，那麼仁即為人之根本――人心開齣天心，天心人心原本一體，而充盈其間的自然便是“愛”瞭。子曰：天何言哉，四時行焉，百物生焉，天何言哉？故而，“愛”即是“生”，即為天地萬有之本。

關於“愛”，在《哥林多前書》中，西哲保羅作這樣的錶達：愛是恒久忍耐，又有恩慈；愛是不嫉妒，愛是不自誇，不張狂，不做害羞的事，不求自己的益處，不輕易發怒，不計算人的惡，不喜歡不義，隻喜歡真理；凡事包容，凡事相信，凡事忍耐，凡事盼望，愛是永無止息……

這些話，在很多聰明人的眼中，比愚拙更“苕”。

在張亞席的創作室裏，掛著他自己書寫的兩個筆力遒健的大字：牽掛。

牽掛是愛的核心。

而愛，則需要以愚拙來守候；唯有守住愛的愚拙，纔能“滅絕智慧人的智慧，廢棄聰明人的聰明”；因為有瞭這份愚拙的愛，世界纔有瞭光。

有一個人問一個作傢：你為什麼寫作？作傢迴答說：為瞭讓母親感到驕傲、榮耀。2020年2月，張亞席的母親突然走瞭，後來，他在日記裏無比痛苦地迴憶道：當時我腦子一片空白，打瞭幾個電話，告知朋友，一個人承受不瞭，我是為我愛的人和愛我的人而活。

2021年10月9日深夜，張亞席給我發來一段話――《母親我想和您說說話》：

自母親離開後，確切地說是我離開母親後，近兩年無時無刻不在深深的思念中，揮之不去的往事就像把我釘在整個世界裏。今晚不知為什麼，就想和母親說說話，輕輕地對著天堂的方嚮，對著我以為是母親能聽到的方嚮，輕輕地、重重地、高聲地、傷心地、不由自主地呼喚，我也不知道自己講瞭些什麼，是在夢中還是醒著，但都不重要瞭，什麼也不重要瞭，隻要母親能聽到孩子的聲音最重要，隻要活著，我將一刻也不會停止說……

捧著手機，我一遍一遍反復地讀著，淚流滿麵。

魯迅說：創作，總根於愛。

張亞席接著說：愛我的人和我愛的人是給我力量的人。

六

那麼，那個鏡子裏的“自己”，張亞席看到瞭嗎？

我當然不會問。我隻知道，爾後漫長的時間裏，他把更多的精力傾斜到人物畫上。而他的人物畫作，因其擅長捕捉人的精神內置，筆下的人物活靈活現，很多人認為，他對中國人物油畫有著獨特的理解。

哲學傢說：對於我所沒有意識到的自然界，那也等於無。所以，要想筆下的人物活起來，有著他自己的精神和靈魂，就必須先走進自己的內心，把自己內在的愛、內在的靈性和光啓達揭示齣來，通過傾聽和凝望，嚮對象世界和未來的時間敞開，隻有這樣，眼前的世界纔具備瞭生命的聲響和色澤。康定斯基說：“色彩的和諧必須依賴於與人的心靈相應的振動，這是內心需要的指導原則之一。”因為人與人、人與世界，不是對立的關係，而是統一於一個生命共同體之中。要想讓筆下的對象活起來，更加豐滿、鮮亮、靈動，讓世界成為一個有生命的世界，就要不斷地打開自己的內心，讓生命成為一個無限的生命。一言以蔽之，隻有打開自己，纔能打開世界；隻有世界不斷地被打開、擴大、延展，那個鏡子裏的自己、內在的自己，纔有可能呈現齣來。

《觀海》(2020年) 75cmx110cm

這兩年，張亞席不斷地提到死，不斷地跟我談論生死問題。最近，他又對我說：“睡不著，很晚很晚纔能入睡，也沒有什麼事，就是睡不著!”

文懷沙老人走瞭，他非常痛苦，他跟文老學習瞭20來年，聽他唱《楚辭》，聽他談書法，文老說：“草書不是快，而是不帶焦的疾，是氣的運維。”對他有很深的啓發。2019年9月20日，他在他的Bonnard畫冊裏寫道：這個不服老的老爺子，還是走瞭。幾念一想，人是必須走的，命是瞬間，藝方永存。他永遠忘不瞭文老說的那句話：豈能盡如人意，但求無愧我心。他感慨道：“文老走瞭，留給我的是他講的藝術傢的壽命，是真的命。有人天賦異稟，有人用命來書畫。”

死，不隻是肉體生命的消失；生，也不隻是自然生命的延長。張亞席在日記裏寫道：從1983年到今天，時隔38年，我依舊保持著快樂，我不想討論生死問題，但我尋討生死之謎，生死是連在一起的，時間是無限的，我以生為快，以死為樂，那就是快樂。死，是怕，怕死是幸福的，因他還在這世上……死是最大而最小的事。

為把有限的生命拉長，張亞席一天都沒有停止思考，一天都沒有放下手中的畫筆，在不停的諦聽和凝望中，讓筆下的人物更加活起來，更讓自己的生命更加強勁地“活齣”。六十大壽那天晚宴上，他連喝瞭幾杯酒，激動地說：“我隻是想更迅速，更強勁，更順暢，更性感，更有力，更真切，更澎湃，更從容，更靈動，更自我，更愚拙，更苕……乾杯天、地、人。”

他把大量的精力傾注到人物畫上，以自己的生命度量筆下的生命，以一生的時間去探問生命的密碼，用命去畫。

他感慨道：“我用無限的愛去擁抱地球――可惜啊!時間把我的愛割斷瞭，我隻能在這割斷的兩個結處忙碌著，也許需要忙碌幾個世紀。”

他不斷地探索著色彩語言，打開他的日記本，我們看到他寫下的一段段嘔心瀝血的文字：

顔色是怪中之怪，掌握基礎知識極為重要，之後帶著感情的發揮是一生的事。

紅、黃、藍，三原色似乎早早地為繪畫定下瞭彩色基調，我們隻有從這三原色來打開繪畫的秘密。

將寒色加黑，以增加畫麵的溫暖感。色彩的豐富不一定是多色調，有時需要在一種色彩裏找變化，找明暗。

《春朦鞦色二》(2020年)91cmx132cm

米開朗基羅曾說，“我覺得繪畫越接近浮雕的效果，就越優秀；反之，若浮雕越接近繪畫的效果，就越惡劣”。大師的話可以引申到更多的領域，我又從中獲得什麼收益呢？把這段話寫在白紙上，就是為瞭讓它時時來衝擊自己。

空靈，依靠外界物質條件造成的“隔”，更重要的還是自己心靈內部的“空”。

在詞語和形象之間，在語言刻畫的東西與造型形式之間，統一性已經土崩瓦解，假若形象真的具有言說的功能……它將越來越遠離語言。

……

他感到，不是他想繪畫，也不是眼前的這個世界要他去畫，而是畫本身要他去畫，是那個無處不在的偉大的藝術“他者”，不停地推著他去畫，去成為一個畫傢。

幾天前，很冷的夜晚，在“亞席藝術工作舫”，他對我說：最近一段時間不知為什麼，感到精力大不如前，手沒有力氣，有時甚至連畫筆都提不起來。

前天，我問他的一個好朋友：張老師怎麼樣，他的手好點沒有？他朋友說：沒有事，他正在畫室創作呢!

因為愛，因為悲憫，因為想要自己不斷地成為一個人，讓生命曆久彌新地“活齣”，直到世界反映瞭靈魂最深沉的需要，滿頭白發的張亞席仍在不停地創作，探索，勞動，他說：人是一個秘密，要識破它。他說他一生都在猜度這個秘密。

鏡子裏的張亞席究竟是一個怎樣的存在？有一首詩這樣絮叨著――許多支流，流進一條大河:我有許多生命。在這個暫時的世界上，我站在果實所在的地方……我有許多生命，注入一條河流，河流注入一片大海……我活著，並不完全孤獨，孤獨，但不完全，陌生人在我周圍湧動。這即是大海之所是:我們在隱秘中存在。此前我有過許多次生命，一簇花朵各有花莖……