2021年 劉震雲齣版瞭新書《一日三鞦》。這本書橫掃年末各大讀書榜單 劉震雲：不怪大傢不讀書，怪作傢沒有寫好 - 趣味新聞網

2021年，劉震雲齣版瞭新書《一日三鞦》。

這本書橫掃年末各大讀書榜單，在專業評論傢和普通讀者中都好評如潮。

毫無疑問，劉震雲是當代中國最成功的作傢之一。他是少年天纔，1978年以河南省高考文科狀元的身份考入瞭北京大學中文係；《一句頂一萬句》讓他獲得2011年茅盾文學奬，2018年他又獲得法國文學與藝術騎士勛章；小說《溫故一九四二》《我不是潘金蓮》先後被改編成電影，在大銀幕上同樣成績斐然。

劉震雲的寫作曾被貼上過許多標簽：幽默、新寫實主義、總是以延津為寫作對象。但迴到寫作的本質，他說：“文學的底色是哲學，哲學停止的地方，文學齣現瞭。”

以下為劉震雲的自述：

“文學的底色是哲學 ”

去年夏天，我齣版新書《一日三鞦》，收獲的好評很多，這件事超齣瞭我的預料。

一開始寫作和齣版這本書的時候，我偶爾會擔心這個“笑話”說得好不好。就像書裏的花二娘提著一籃柿子入夢討笑話，好笑，便遞上來一個柿子，不好笑，要背著花二娘去喝鬍辣湯。如果《一日三鞦》寫得不錯，我就能收到一個紅柿子，讓我驚訝的是，我收到的不是一個或者幾個，而是二十多個紅柿子。

這些好評，對我，對書裏的這些人物，都是一種安慰。

“笑話”是貫穿《一日三鞦》的主綫，笑話和人物、時間、空間、民族之間的糾纏形成瞭這個故事的結構。《一句頂一萬句》講的是人和大地的關係，《一日三鞦》打破瞭生死的壁壘，裏麵有活人，也有死人，死人還能開口說話。這其中的前提，就是“笑話”的介入。

《一日三鞦》裏的笑話分為五層結構。第一層是豫劇演員陳長傑和李延生，他們覺得自己把人生過成瞭一個笑話；第二層是花二娘，她活瞭3000多年，來到延津，就是為瞭在人們的夢中尋找笑話。

第三層是花二娘對於花二郎的尋找，但是花二郎在3000多年前就已經死瞭。花二娘在等一個永遠不來的人，這也是一個笑話；第四層是花二郎的故事，他在吃魚的時候，魚刺卡在嗓子裏，被噎死瞭；第五層是長江和黃河之間的關係，這是《一日三鞦》這本小說最大的結構，在我寫下第一個字之前，這個結構就已經想好瞭。

文學的底色是哲學，思想的頓悟是寫作的開始。新的思想和頓悟一定會帶來新的人物、新的故事、新的語言。我的寫作習慣是從思辨倒推到故事，倒推到人物，倒推到語言，但首先一定是思想。

老是有人問我，寫一部長篇小說需要多少時間。其實寫作花瞭多少時間是不重要的，重要的是寫之前花瞭多少時間來思考。比如《一日三鞦》，我想瞭有五年，但是真正寫作的時間隻有半年。

寫作和任何事情都是一樣的，如果你走在錯誤的道路，越努力反而離正確越遠。如果你在思想和結構上齣現瞭偏差，就像是建築設計的地基齣現瞭問題，修改起來是非常睏難的。

“沒有一個作傢是天纔”

我是河南新鄉延津人，許多作品的背景也自然而然地放在瞭延津這座城市裏，比如《一地雞毛》《塔鋪》《一句頂一萬句》，還有這次的《一日三鞦》。

許多人問我，延津是不是必須是你寫作的故鄉、策源地。

不是這樣的。

我選擇延津，是因為對我來說這個地方很熟悉，寫作起來很便利。我對於延津的鬍辣湯、羊肉燴麵、火燒，對於人們走在街上的錶情、他們的笑和哭、他們的話語和心事，都特彆地清楚。

但是我的作品也不總是和故鄉有很緊密的關係。我的很多小說，把延津換成任何一個地名，其中的人物和故事仍然是成立的。

在我看來，沒有一個作傢是天纔，也沒有任何一個人在寫作的初期就悟到創作的真諦。寫作的真諦就是，一部接一部地寫，在不同的作品中漸漸發現應該怎麼寫。

在《塔鋪》中，我的寫作還是一個很“質樸”的階段，寫質樸的人物和故事。這對於一開始寫作的人是非常占便宜的，一個人如果沒有智慧，但是他非常質樸，大傢也會很喜歡他。到瞭《新兵連》，我漸漸悟齣瞭一點：每部作品的第一句話非常重要，就像樂隊錶演開始時用貝斯來定弦。

在《溫故一九四二》裏，我用一種幽默的態度來對待一段嚴酷的曆史。我曾經舉過一個例子，在當年的逃荒路上，老李餓死之前，沒有像哈姆雷特一樣責怪世界，也沒有責怪政府，老李想起瞭自己的好朋友老張三天前就餓死瞭。他覺得自己比老張多活三天，值瞭。河南那年餓死瞭300萬人，我要寫的是這300萬人他們對待生死是一種什麼態度，這是我寫作的初衷和齣發點。

當嚴酷的事實發生過多的時候，你用嚴肅的態度對待它，它就是一塊鐵，你是一個雞蛋，撞上去就碎瞭;如果用幽默的態度來對待，它就變成瞭一塊冰，幽默是大海，冰掉到大海裏就融化瞭。

寫《溫故一九四二》的時候，我采訪過外祖母，她是1942年的親曆者。我說姥姥，咱們談一談1942年。她問1942年是哪一年？我說就是餓死人那一年。她說餓死人的年頭太多瞭，你到底說的是哪一年？

這就是幽默。用幽默的方式來寫嚴肅的曆史，用喜劇來寫悲劇，它是一個藝術結構和解構問題。這個結構和解構不是我本人創造的，是這個事實所包含的。

《溫故一九四二》是用喜劇的態度來對待一場宏大的、嚴肅的悲劇，它因此變得更加悲劇瞭。馮小剛導演把小說改編成電影《一九四二》，看重的就是這種幽默的態度，但幽默背後還有很多悲涼的東西。

我每寫一部新作品，都會産生一些新體會，這些新思考帶著我去書寫下一部作品，這是非常重要的。

我們為什麼需要文學？

一開始業界給我一個標簽，叫新寫實主義作傢，這概念是說作品是零度情感，錶現的生活是原生態。也許是對的。

但世界上，不止是對和錯之間的爭論，很多時候都是對和對之間的爭論。我寫作不是為瞭反映生活，如果反映生活，直接看生活不就完瞭嗎?為什麼還需要寫虛構人物虛構故事?

虛構故事裏的人物為什麼能感動生活中的人？

這絕不是因為讀者在書中看到瞭和生活中相似的人，他看到的是跟自己不一樣的人，跟他有點相似但又有點不相似。相似於處在同一社會形態時間空間，不同的是作品中人物的認識跟社會生活同階層人的認識不一樣。這是思想的力量。

比如《一地雞毛》中的小林是一個公務員，但他跟生活中的小公務員們不一樣。生活中的小公務員們認為八國首腦會議是重要的，小說中的小林認為他傢豆腐餿瞭重要。

作傢在作品中應該替普通人思考。比如我在生活中看到外賣小哥，他們每天都非常忙碌，總是在奔跑，可能沒有時間進行思考。但是如果我要在一個作品裏寫外賣小哥，我就需要替他思考他的生活。這是非常重要的，是生活的延伸。

《一日三鞦》裏，明亮很喜歡吹笛子。有一天馬曉萌問他在吹什麼，明亮無法解釋。對明亮來說，如果在生活中能夠把這些情緒說齣來，那還吹笛子做什麼？

文學也是一樣的，說齣瞭大傢在生活中無法訴說的事情與情感。生活停止的地方，文學齣現瞭，這是文學之所以能夠感動讀者的原因。

我之前說過，文學的底色是哲學，但這並不意味著文學是一種說教。恰恰是哲學說不清楚的地方，纔需要用文學來錶現。如果一個作傢沉溺於說教和純理性的東西裏，這會使得他的作品十分減色。

納博科夫談托爾斯泰時，說他寫的一部不如一部。《戰爭與和平》最好，《安娜・卡列琳娜》不如《戰爭與和平》，《復活》不如《安娜・卡列琳娜》，因為後邊兩個充滿著說教。在《安娜・卡列琳娜》中，托爾斯泰花瞭大量的筆墨描寫對奴隸製的思考和反思。納博科夫說，這些長篇大論，還不如寫安娜的頭發更動人。

寫作者最好的態度是傾聽，傾聽作品中的人物在說什麼，而不是你在說什麼。

《我不是潘金蓮》在荷蘭齣版時，我去阿姆斯特丹配閤齣版社做推廣，在一傢書店裏跟讀者交流，一位荷蘭女士站起來說，讀《我不是潘金蓮》這本書，她從頭至尾都在笑，惟有看到李雪蓮把話說給所有人，大傢都不聽的時候，她開始跟傢裏的一頭牛說話:你從小在我身邊長大，你覺得我是壞女人嗎?看到這裏，這位讀者哭瞭。

她說，在這頭牛聽李雪蓮說話的時候，世界上還有一頭牛，也在聽李雪蓮說話，他就是這本書的作者。

“不怪大傢不讀書，

怪作傢沒有寫好”

這二十年來，互聯網帶給社會的進步，是無與倫比。它當然也改變瞭文學和文學的讀者。

最明顯的一點，互聯網拉近瞭人與人之間的距離。在20年前，甚至是10年前，當我的作品被翻譯成其他語言時，譯者會問我一些很具體的問題，比如什麼是羊肉燴麵和鬍辣湯，以及白娘子、孫悟空、潘金蓮都是誰。如果通過信件來交流這些問題，一來一迴起碼要一個多月，但現在發email，當天就能解決。

很多人說，互聯網的發展對紙質閱讀産生瞭很大的衝擊。大傢現在每天都在看手機，因為手機裏有很多便捷、有趣的信息。但仍然有一部分作品是適閤慢慢閱讀的，這些作品就更適閤紙質媒介，因為你在讀的時候可以來迴翻閱。

我不相信互聯網對於紙質書有多大的衝擊。比如《一句頂一萬句》，它已經賣到瞭200多萬冊，去年的《一日三鞦》已經第六次印刷瞭。我覺得不怪大傢不讀，重要的是作者到底寫沒寫好。

互聯網和娛樂行業的發展也給寫作者帶來瞭很多改變。有人會問我，上綜藝會不會影響寫作？其實就算我不上綜藝，也得去菜市場買菜，得去和朋友聚會，得坐高鐵迴到我老傢的村子裏住。

錄製綜藝一般需要幾天的時間，這跟我去買菜沒有任何區彆。我從前去菜市場能接觸人，迴老傢村裏能接觸人，在高鐵上能接觸人，現在我錄製綜藝也能接觸人，能觀察到很多生動的細節和人性的幽微。

我現在也會看綜藝、看抖音，他們很多時候拍齣來的故事，也是非常有意思的。一個寫作者需要博覽群書，更需要深入到生活中去。

創作焦慮是每個作傢都需要麵對的問題。

你看一部作品，包括電影，開頭還可以，到中間和後邊就慢慢不行瞭；一個作者前兩本書還好，後兩本書越來越差；一些導演前幾部電影拍得還行，接著拍得越來越不行。

為什麼他們衰老這麼快?

你能看齣來他在焦慮，但越焦慮越不行。也絕對不是缺乏生活，每個人都不缺乏生活，生活活色生香生龍活虎，他都在生活中，每天吃三頓飯，身邊有朋友。

那是為什麼?

因為思想認識沒有隨著時間進步。他們都想下一個作品要比上一個作品寫得好一點，要去發現新的故事、人物――我永遠不相信那些。關鍵不是新的故事、人物，而是要有新的認識，這個新的認識帶來新的故事和新的人物。一個作者的認識不斷進步，每一部作品纔能寫得不一樣。

一個好的寫作者，應該永遠保持著二十多歲的心態，需要不斷發現新的思想、新的認識。這就是我所說的“文學的底色是哲學”的另一層麵。