訪談視頻新安晚報 安徽網 大皖新聞訊著名作傢、安徽省作協主席許春樵 18日攜新作《下一站不下》做客由古井貢酒年份原漿古20冠名的徽派欄目。當天許春樵圍繞這本由人文社齣版的新作 許春樵：文學是幽微共鳴，無須指齣一條路；悲劇是反嚮審美，而非裁判二元論 - 趣味新聞網

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新安晚報 安徽網 大皖新聞訊 著名作傢、安徽省作協主席許春樵，18日攜新作《下一站不下》做客由古井貢酒年份原漿古20冠名的徽派欄目。當天許春樵圍繞這本由人文社齣版的新作，分享小說創作背後的故事。他錶示，誠如卡夫卡所言，寫作是為瞭緩和人與現實之間的緊張關係。文學作品更多是激發讀者的情感與心靈共鳴，而不是提供人生答案指明情感齣路。悲劇故事要用悲劇審美的眼光看到命運在遭受捉弄和撕裂中，從未放棄對真善美的堅持和捍衛。下一站下還是不下，不是文學的責任，許春樵覺得，看完這個超越瞭讀者經驗的不一樣的故事，更多是希望有讀者可以找到共鳴，在精神和情感上上岸。

11稿打磨是艱苦卓絕

42萬字定稿苦不堪言

作傢許春樵

徽派： 記得兩年前采訪您，聊疫情下的生活和反思，刷一下兩年就過去瞭。小說裏的一個比喻，時間修改著日期，也在修改著人生。老師給我們解釋解釋，《下一站不下》這個書名的隱喻。

許春樵： 《下一站不下》是開始想瞭很多名字沒想好，後來還是想用一個動詞加進去，相當於一個主謂結構，小說書名和內容不一定要有緊密的聯係，不像論文或者新聞標題那樣，嚴格對稱，相互注解。人生當中你有很多下一站，下一站可能是情感的，可能是財富的，也可能是權力的，或者是災難的，寬泛一些理解都可以。每個人的人生肯定有很多下一站，有很多的內涵在裏麵，是下，還是不下，把選擇權交給讀者，這樣好一點。

徽派 ：兩年前那次采訪您透露正在創作一部小說，很辛苦，就是這本吧？

許春樵 ：當時也是疫情期間，這部小說正在艱苦創作中。先說八個字感受：艱苦卓絕，苦不堪言。以前寫長篇或者中短篇還是很愉快的。這部長篇五年前人民文學齣版社約稿的時候，我在那裏齣過三個長篇瞭，彼此還是比較信任的。信任和責任是聯在一起的，所以，當時就想著要有所突破。當我把這個選題和故事梗概報給齣版社後，還沒動筆我就後悔瞭。這個題材不好寫，婚姻情感和傢庭，結婚、離婚和齣軌，看似一個俗故事，而我確立的是一個劍走偏鋒的不俗的目標，故事、立意、內涵要跟彆人劃開界限，這就相當難。我以前更多是寫人與社會，寫知識分子與人生，寫底層人的生存掙紮，這些離我更近一些，或者說經驗得更多一些。婚姻情感和傢庭，雖然我置身其中，但它沒有對我個人生活造成過巨大衝擊，你比如這裏麵的離婚，婚離得你死我活，離得驚天動地，但我沒離過婚，離婚的時候主人公說什麼，做什麼，動作錶情語氣心理是什麼，非常難把握，寫的艱苦就苦在這。寫小說不是說你把一個故事記下來，綫條和輪廓梳理齣來，重要的是要把故事裏的人要寫齣來，人能不能寫到位，這是一個作傢的基本使命和職責，寫假瞭一眼就看齣來瞭，比如看電視劇，一個好演員和角色是融為一體的，作傢和小說人物也是一樣，要完全進入角色，纔能把人物寫到位，寫準確。所以我經常自嘲說，作傢的職稱應該評定為幾級演員，我們不是要演一個角色，而是幾十個。小說中人物，一句話、一個動作、一個錶情和特定情境不符，讀者一下就看齣來是假的，作傢演砸瞭，讀者直接就把書扔掉瞭，人物的把握、故事的把握、情節的把握，對我來說難度很大。稿子磨瞭11稿。

徽派 ：11稿？

許春樵 ：前前後後11稿，前後共寫有70多萬字，磨到最後還有40多萬字，改到最後，相當於給每一個字每一個偏旁部首做按摩洗桑拿，到瞭這個地步，見到字的時候都想吐，大傢看到一個流暢的故事，其實後麵的付齣瞭很多艱苦。寫作比種田還要苦。小時候覺得鄉下乾農活苦，乾完吃兩碗飯，睡飽瞭覺，天亮就沒事瞭，寫小說幾年沒完沒瞭，像害瞭一場大病，真覺得還不如乾農活。開個玩笑啊。

徽派 ：這部作品很多細節很動人，您以前寫男人係列很精彩，可女性內心的微妙變化如何準確真實錶達？

許春樵 ：寫作題材，一個是來源於直接的生活經驗，另一個就是間接的經驗，聽來的，讀來的，想來的。我寫《麥子熟瞭》，很多作傢問我你是不是到打工村和打工妹一起生活過？我說不是，那完全是間接的，那都是我看到的聽到的或者想象齣來的生活，作傢的基本能力是想象，寫作就是打開和發揮你的想象力的過程。作傢作為一個演員，就要體驗到位，在進入小說人物時，作為被傷害的人，我應該想什麼做什麼怎麼說，要和人物形成同構同步的關係，最怕的是你內心沒到位，隨意編造，比如想盡辦法讓人物講一句話，但這句話不是人物發自內心的，你沒和那個小說中的人物成為一個人，所以，寫齣來的時候，一看就知道是造齣來的，不像，也不真。你要真正體驗到位瞭，怎麼說怎麼做自然而然就齣來瞭，甚至都不需要你去設計。作傢最難的就在這裏，除瞭想象力之外，還要體驗能力，體驗要到位，通過扮演好角色，來解決寫作中的故事、情節、細節、對白等難題。

徽派：比乾農活纍多瞭。剛剛說的，從70萬字磨到42萬字，刪減過程中去除什麼留下什麼？

許春樵：寫小說需要一個狀態，作傢必須在寫小說的狀態中，而不是在寫字的狀態。寫小說的狀態就是你完全地、專注地、全身心地投入進去瞭，現在不是有劇本殺叫沉浸式體驗，你就要沉浸進去，寫小說不是寫字數，是寫沉浸的小說狀態。這幾年因為工作和其他原因，寫作狀態經常中斷，或被打亂，一開始進入很慢，寫到十五六萬字放瞭一段，打開一看，刪掉一半，寫到二十多萬字的時候，又剁掉瞭一半，寫一次刪一次，直到疫情來瞭，關在傢裏，半年，纔真正進入瞭狀態。長篇小說推進中，敘事和描寫都不能有��嗦，有拖遝，有廢話，現在人刷手機都沒時間，語言的不乾淨，節奏的緩慢拖遝，對話和故事推進缺少效率，讀者很快就會扔掉。我要做的工作是，反復打磨，在打磨中尋求和完成和現代的閱讀習慣的接軌，和現代接受心理的默契和匹配，能少一句話盡量少一句話。相信好東西是磨齣來的。

符號化是過於簡單的裁決

復雜性纔匹配現實的擠壓

許春樵在傢中接受徽派訪談

徽派 ：不想重復，尋求突破，《下一站不下》提供瞭一個不一樣的故事。您覺得這時代背景下的情感和婚姻，寫齣不一樣的難點在哪？

許春樵 ：一個長篇首先要考慮故事，第一個是生活中的故事，大傢能夠感受到，産生共鳴，當下性題材；第二個，這個故事是我們經曆經驗和熟悉的故事，但不能是聽過多少遍的日常化的平庸的故事，既是生活中熟悉的又要感覺耳目一新，這就需要設計和構思。司空見慣的生活要寫齣不一樣來，故事的走嚮，要帶給讀者全新的體驗和感受，不能俗，不能是茶餘飯後和酒桌上的故事，要和日常生活中接觸的不一樣。比如兩口子離婚，你看到必須要離的時候離不掉，不該離的時候還要離，那離還是不離，不能按我們日常的道德倫理和生活邏輯來設計，如果我們日常生活邏輯中認定的該離的婚確實離掉瞭，跟讀者的推理完全一樣，就不好看瞭；讀者認定這個婚姻肯定完蛋，小說恰恰到最後都沒有離。小說中的故事有很多反轉，也就是通常說的戲劇性，不能簡單演繹。艾葉說，你老婆隻要活著一天，你這個婚就離不掉。宋懷良說，你怎麼知道的？艾葉說，這就像你聽到走廊裏鞋子的聲音，就知道是我。這些都是獨特的體驗和感覺，是酒桌茶樓閨蜜聊天談不到的事情，這也印證瞭我們人生當中人性的婚姻的情感的豐富性，難以言說和啞口無言，這是真實，也是真相。小說不能簡單地安排故事，裁決是非，不按常理齣牌，就是小說的常理。避免瞭世俗化經驗化地演繹道德情感和婚姻，這就是不一樣的地方，讀者能看下去，沒把書扔瞭，就說明故事不一樣瞭，不能讓讀者看到我下一步寫什麼，故事走嚮哪裏，戲劇性設計，這也算一個技術吧。小說故事的復雜性對應於人性情感的豐富性，與現實生活對人生造成的各種擠壓相匹配。不能符號化地闡釋和演繹故事和人性。

徽派 ：閱讀過程中有個明顯感受，就是當你開始共情一方時，為另一方辯解同理的話語又會齣現，這是您有意營造的嗎？

許春樵 ：是的。不簡單的裁決生活和人性。對人物對情感，尤其不能簡單裁決。宋懷良這個人物，看起來像個“道德聖人”一樣，也未必就是這樣，婚姻情感中，精神齣軌與肉體齣軌的問題，誰的罪惡最大，誰的破壞力殺傷力更大，不能一概而論，也沒有權威答案，因人而異，不一而足。宋懷良盡管有堅守道義的那一麵，但他的堅守也是很脆弱的，但在世俗那裏，麵對那麼多誘惑，他守住瞭身體，他就成瞭一個道德聖人。可仔細琢磨，人性的豐富性和復雜性體現在模糊的和沒有邊界，人最難破譯的就是人性情感，所以我隻寫齣來但不做裁決，這是人性的真實。尤其在我們這樣一個充滿誘惑的年代，可能性太多瞭，至少它是我們這一代人的精神的和情感的基本狀態，文學不是法律，至於怎麼裁決它，一個作傢，不能簡單劃一道杠，告訴你應該怎麼樣不應該怎麼樣，作傢隻是把那種人性的無奈掙紮和絕望呈現齣來，不一定要給你指明一個道路，婚姻齣路和情感齣路在哪，作傢無須去當導師。文學作品是一種情感的交流，共鳴就可以瞭。卡夫卡說，寫作是為瞭緩和人與現實之間的緊張關係。當我們與現實綳得很緊的時候，文學就是來緩和一下，共鳴就是這樣一個審美效應和心理體驗。你看李清照的詞，有失戀體驗的人，心裏馬上就會平靜下來，“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。”很傷感，失戀的人馬上有共鳴，原來這個世界上不是你一個人在受傷一個人在傷感，文學的意義，主要是共情和共鳴，不給你解決問題。《下一站不下》裏的情感隻是呈現齣來，至於怎麼評判和理解，邊界在哪，每個人根據你的生活經驗學養教養評判。

時代裹挾的故事更厚實和飽滿

物質發展的留白是精神和靈魂

徽派 ：《下一站不下》看似是一個男人和四個女人的通俗故事，但是在給讀者情感共鳴的時候，好像也想提供一些思考的空間。

許春樵 ：你講的非常好。長篇小說首先建造一個故事，第二個你的故事要有意思。故事沒有意思，自媒體、小視頻、網絡上到處都是，所以故事之外還有個意思，意思就是這個故事和這個時代構成相互對應或者相互注解的關係，留下思考的空間，這也是故事的現實意義和時代價值。這部小說看起來是一個男人和四個女人的平常故事，但這個故事時間跨度30年，加上父輩把改革開放這段曆史背景全都投射進去瞭。男性寫作和女性寫作不一樣，我們寫情感不是孤立寫，是放在時代、現實，工作和生存之中去寫的。有時候看有些女性寫作的愛情是真空化的，就很彆扭，活著也不去掙錢養傢也不要工作，整天就是談情說愛。我們這代人首先是生存發展的問題，然後纔是婚姻情感的問題，所以我這個小說是兩條綫，一個是婚姻情感綫，一個是事業財富綫，從開始打工到創辦公司到形成集團，到潰敗，把人物的事業情感捆綁在一起，纔有瞭厚度和分量，或者說現實的說服力，和當下性足夠的依據和理由，不是搞玄虛的風花雪月。所有的情感都是被現實生活擊碎的，所以必須放在時代大背景下，婚姻情感的變故，是時代裹挾的必然，也是現實擠壓的結果。這個時代人的精神麵貌、情感質地和精神走嚮，疊加在一起，纔會紮實厚實和飽滿。比如兩口子創業的衝突，經營理念上的衝突，反應瞭情感上安全感喪失與危機齣現。錢不是萬能的，沒有錢是萬萬不能的，這句俗話，在小說裏，沒有錢是萬萬不能的，是成立的；但錢不是萬能的，在小說裏是成立的。有瞭錢可以解決糧食問題，但不能解決婚姻和情感的問題。這就是一個時代性的話題瞭。改革開放幾十年，除瞭物質發展史之外，我們國民還有一個心靈史和精神史，這是這個小說探討的一個方嚮，金錢物質沒有帶給我們安全，反而帶來不安忐忑恐懼甚至幻滅，這是個問題，不是一個結論。我這樣寫也不是反物質主義，不能用反金錢的方式，來書寫曆史，那是開曆史的倒車。主要是我們發展太快，我們內心還不能適應這種猝不及防突然的變化，中國的現代化是三十年走完瞭西方三百年的曆史，手忙腳亂是正常的；另外一個是情感的多樣性方麵，人自身人的內心的，在情感漩渦中，在現實裹挾下，也不是對與錯、是與非能簡單裁定的。

書裏的一些情節，包括暗地裏送錢給淪落賣淫的前女友，首先是寬容和善良，還有炫耀和張揚，包括對妻子吳佩琳，是拼命的愛，也夾雜著齣人頭地的自私，內涵很多。無論怎樣，作品中要有人性的善和溫暖，良知和道義的復活與蘇醒，這是小說的一個基本的價值立場。

許春樵作品

徽派： 剛纔許老師也提到瞭，我們不提供答案，也不提供解決的範本，專注現代人的精神睏境，但在故事裏有幾次衝突最激烈的時候，齣現轉機都是麵臨疾病病和死亡的當下，這是無力的錶達還是寫作的技巧？

許春樵： 這個完全是技術性設計，小說中許多棘手的事沒法解決的時候，隻有把它往極端去推，怎麼往極端推，一個是疾病一個是死亡，差不多再搞個車禍？車禍就太復雜瞭，我寫到父女關係破裂，母親心髒病發瞭，這就可以見麵瞭，迴傢瞭，不然不好辦。宋懷良最後死亡看起來偶然，實則必然，事業、愛情、金錢、女人全完蛋瞭，是絕望中的毀滅。宋懷良他們這一代企業傢，就是這個時代犧牲的羔羊，祭壇上的祭品。那個年代，隻要你膽大你敢搞就能掙到錢，那一代企業傢是沒有什麼文化的，靠勇氣和膽量發傢緻富，現在是馬雲馬化騰們瞭，但是那一代企業傢的曆史地位是不能抹殺的，他們倒下瞭，但他們是曆史進步的階梯和墊腳石，創造過很多奇跡，也留下瞭很多啓示。這一代企業傢注定要謝幕，宋懷良死於他殺其實是準備去自殺的，他的命運也是時代曆史投影和寫真。人生有很多無奈和無常，宋懷良把握不瞭自己的命運，現實的荒誕和生活的荒謬是無法把控的內在推動力。宋懷良這個人物是具有現實隱喻和人生隱喻兩種功能的，宋懷良隻不過是時代路上的一粒沙子一個道具一個坐標，他跟同時代人一樣，沒法決定曆史走嚮，主宰自己的命運。

悲劇審美是在反嚮呼喚真善美

舉重若輕構成反諷和敘事張力

許春樵作品

徽派： 您是悲觀主義者嗎？人們在麵臨的精神睏頓和情感傷痛中，你想提供什麼方嚮性的東西？

許春樵 ：悲劇文本跟悲觀主義傾嚮，不是一迴事。文學中的公共化的一個精神指嚮，肯定是真善美，悲劇就是真善美最有力度、最有力量的錶現方式，文藝理論中叫做悲劇審美。文學作品是作用於情感的心靈的，如果看瞭某個作品，你淚流滿麵，作品的審美價值就實現瞭，亞裏士多德說這叫審美快感，你哭瞭，心裏反而是舒服的，比如你看《泰坦尼剋號》看得淚流滿麵，走齣電影院心情卻無比愉悅，如果電影中傑剋和露絲在美國上岸瞭，舉行瞭婚禮還抱個大兒子，彩旗飄飄的，請大傢慶祝喝酒，那就完蛋瞭。生活邏輯和藝術邏輯是不一樣的。生活中不能接受死亡，死亡是痛苦的，而藝術中的死亡，卻帶來快感，硃光潛《悲劇心理學》中也論證瞭悲劇審美，悲劇把好的東西美的東西撕碎給你看，所以寫死亡不是要你重復死亡，模仿死亡，而是要人們珍惜審美、保護美好，逃離死亡。悲劇喚起人的崇高感和悲憫感，是反嚮的價值呈現，用悲天憫人的方式喚醒人們內心裏的善與良知還有道義。經典文學，從俄狄浦斯王到托馬斯哈代到托爾斯泰，中國的《紅樓夢》和《孔雀東南飛》，哪一個不是悲劇，悲劇不是消極的，恰恰是積極的，英雄的死亡是喚醒你的壯烈和崇高，善良的人死亡和毀滅喚醒你的悲憫同情和惻隱之心，它是從反嚮來呈現正能量，是在黑暗中尋找光明。

徽派 ：嗯，書裏還有一些黑色幽默的東西。

許春樵 ：幽默就是敘事反諷，是對生活的態度舉重若輕。我在小說敘事中不會把很重的東西用很重的方式去寫，我把它寫得很輕，構成一種敘事上的反諷和張力，這是語言的技術或能力。

徽派： 這本小說要寫一個江淮“好”人，一個好男人和一個好女人在一起不一定是一個好婚姻，有人評價宋懷良是一個爛好人。如何理解這些“好”？

許春樵 ：你把小說中的一個重點點瞭齣來瞭。我們通常說婚姻情感故事，肯定要辯是非，明事理，男的不好還是女的不好，要弄清楚，生活中，法庭上都這麼做的。我的小說中恰恰是兩個好人沒有過上好日子，沒辨是非，這就是故事的獨特性。新就新在這。兩個好人為什麼在一起過不上好日子，疾速發展的物化時代對生活的擠壓和撕裂，導緻瞭人與人之間信任感和安全感扭麯異化和破碎，它的背後是現實給我們造成巨大的壓迫，我們誰對誰都沒有把握，對自己都沒有把握，對他人也沒把握，這就是對故事和意思的一個現實性的闡釋。

安徽作傢要講好安徽故事

影視化也牽扯下還是不下

徽派 ：好像文本裏有藉吳佩琳父親提到好的婚姻的可能性，門當戶對是一種說法？

許春樵 ：門當戶對肯定有它的閤理性。它隻是婚姻的一個理由，或者說一個重要的理由，不是唯一的理由。門當戶對的婚姻，雙方的生活習慣、習俗、教養肯定是接近的，容易磨閤，但並不意味著門不當戶不對就磨閤不好，這不是絕對的。兩個方麵，習慣習俗教養之外，另外一個就是價值觀，如果價值觀是相同的，生活習慣是可以改變和修正的，門當戶對更多是從婚姻硬件和外在形態來講的，其實書裏吳鎮海和妻子主要是價值觀不一樣，而吳佩琳和宋懷良看起來是價值觀的衝突，其實是生活態度和生活立場的衝突。這裏麵很復雜，不可簡單處理。

徽派 ：這個小說很有意思，安徽元素和閤肥元素很多。故事發生在廬陽市，小說中齣現的五裏井、長江路、城隍廟、徽菜館、臭鱖魚、牛肉湯、無綫電二廠、“江淮好人”等都帶有明顯的閤肥和安徽地域文化色彩。

許春樵： 生活在這個城市裏，自然而然想到長江路城隍廟四牌樓，牛肉湯，臭鱖魚徽菜館，安徽作傢肯定要寫齣安徽地域文化色彩，讓外地讀者看到這是安徽作傢寫的，這也是講好安徽故事的一個努力，講好安徽故事肯定要有安徽元素。

許春樵作品

徽派： 還有，我把裏麵那個劇作傢的角色就當作您瞭。他身上還有憤世嫉俗的個性在。如果說您就是那個劇作傢，這部小說要被改編，上舞台或者銀幕，讓您修改結局您會修改嗎？

許春樵 ：我在多次影改編中，是做過妥協的，比如《男人立正》，被中央電視台改成道德模範瞭，改得一塌糊塗，如果讓我個人來改，我必須堅持自己，我那個《酒樓》就是這樣，自己改編的，劇本做好幾年瞭，我跟製片方講，要乾就按原著精神去乾，要麼就不乾瞭。應該說小說中的“我”也能算作我個人的一個精神代言吧，但是也沒有寫那麼絕對，他還是想要錢的嘛，傢裏太睏難瞭，房貸還不上，所以走投無路時“在選擇喝老鼠藥和上吊之間，我選擇上吊”，妥協有時候叫閤作，妥協而不喪失底綫。後來的“我”還是捍衛瞭文人的操守，堅守瞭作傢的立場。小說中兩條綫設計，是一個虛實相間的結構意識，既可以假亂真，也可緩解一下閱讀的疲勞，改變節奏停頓一下，是一個技術性的處理。