展覽“成為安迪・沃霍爾”上海站即將於3月6日落幕。此前 UCCA尤倫斯當代藝術中心上海分館UCCA Edge前不久舉辦瞭展覽同名新書發布和對談 講座｜安迪·沃霍爾與波普藝術：潮流和批判的遊戲 - 趣味新聞網

展覽“成為安迪・沃霍爾”上海站

即將於3月6日落幕。此前，UCCA尤倫斯當代藝術中心上海分館UCCA Edge前不久舉辦瞭展覽同名新書發布和對談，三位嘉賓圍繞《波普：潮流和批判的遊戲》展開解讀。本文整理自該講座。

安迪・沃霍爾以及波普藝術的矛盾性

蔣葦（華東理工大學藝術設計學院教師）

在看瞭安迪・沃霍爾的藝術作品以後，如果想要進一步去理解他或者瞭解這個人的話，有一個不得不麵對的問題，安迪・沃霍爾以及波普藝術的矛盾性，安迪・沃霍爾僅僅是追逐商業潮流的時尚弄潮兒麼？波普藝術到底是一種商業的遊戲，還是它是一個嚴肅的、有批判性的一種所謂的前衛藝術？那麼我們知道這些爭議一直是圍繞著安迪・沃霍爾的，包括剛纔說到鮑勃・迪倫對他是瞧不上的，但是有的學者非常力挺他，所以我們有必要先看一下之前的一些知名學者和理論傢對於沃霍爾的評價的情況。

首先第一位是約翰・科普蘭斯，他是一個著名的藝術期刊《藝術論壇》的創始編輯，也是後來的主編，他就說安迪・沃霍爾“似乎光憑他對於意象的選擇，就迫使我們完完全全地直麵瞭我們存在的尖銳性”，什麼意思呢？“對意嚮的選擇”這個詞可能是來自於馬塞爾・杜尚，他說過一句話，“重要的不是藝術作品本身，而是藝術傢的選擇。”那麼沃霍爾對於他的作品對象的選擇，其實不像達達主義的藝術傢這樣更多是隨機性偶然性的，沃霍爾的選擇是非常具有針對性的，比如說他選的是一些有爭議的明星，有爭議的社會熱點事件，以及一些非常具有文化象徵意味的意象，比如說帝國大廈，所以他的這些選擇對象本身就保證瞭他的作品非常的有意義，已經具有瞭重要性。然後第二位學者我選的是硃青生老師說的話，這是上次硃老師在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心的活動當中說的話，其實不是他本人的話，而是他引用瞭另外的理論傢，他說，“沃霍爾利用流行文化達到瞭對文化的超越”，“他是消費主義者的極端，用消費主義來對抗消費主義，把它整個否定和解構。用似乎是自我顯現的方式，自我否定，完成瞭精神的超越”。所以他不是一種對流行文化的屈從，而是對流行文化的超越和顛覆。

“成為安迪・沃霍爾”展覽現場，UCCA Edge，2021。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

然後我們可以看到在以上這些評價當中充滿瞭矛盾性和不確定性，同時有一些過度的解讀，甚至還有一些偏見誤讀。但是有意思的是，如果我們去看安迪・沃霍爾的作品，我們去考察他的言行，會發現其實安迪・沃霍爾並不是被動地被這些批評傢評價，他其實有意無意的，甚至是故意在引導人們誤解他或者對他進行誤讀。他自己說的話，做的作品其實是在引發這種爭議。

當然這是一種誤讀，那麼我們看沃霍爾為什麼要這樣說，為什麼要誇大或者去高調宣揚我們要做生意，我們要賺錢。波普藝術作為前衛藝術，它的一種特點是要在高雅藝術和商業的兩極矛盾間去實現它的意義，那麼怎麼樣去增加這種兩極間的張力和矛盾呢？一方麵波普藝術盡力地去模仿，或者是頌揚流行文化和消費主義的特點、機製；那麼另一方麵它要去批判、反思消費主義，它要去通過模仿、挪用流行文化來嚮高雅藝術的身份和體製施壓，最終以這種方式使波普藝術自身獲得高雅藝術的身份。一言以蔽之概括的話，波普藝術它包含著一個悖論，它要努力地通過實現高雅藝術的對立麵來使它自己成為高雅藝術。

講座幻燈資料

波普藝術的藝術史和社會史價值

楊娟娟（復旦大學哲學學院博士後）

我正好是接著蔣葦老師所說，到底波普怎麼樣成為一種高雅藝術或者前衛藝術？

先看對於藝術體製的批判。布赫洛雖然對沃霍爾有各種微詞，但是他還是認為沃霍爾“更加明顯”地抹除瞭原來那些殘餘的繪畫性，他說的“更加”是比較其他的波普藝術傢，更突齣瞭復製的特性，“實現瞭更激烈的挑釁”。

在整個波普譜係中，很顯然安迪・沃霍爾是一個把“去繪畫性”這件事情做得最徹底的人。他還是有明確的藝術體製的批判意識的，是在整體藝術氛圍之中“以繪畫顛覆繪畫”的攻擊姿態。一方麵它是對之前的抽象錶現主義繪畫主流地位的挑戰，另一方麵它是對於社會的一種質疑，對於那時的社會普遍存在的生産和消費美學這樣一個普遍景況的質疑。後來沃霍爾還乾瞭這樣一個壞事，是對抽象錶現主義、對繪畫乾的一件壞事。

“成為安迪・沃霍爾”展覽現場，UCCA Edge，2021。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

波普之前的繪畫被當成是一種現代主義繪畫，最經典的現代主義就是抽象畫。他們為什麼要“為藝術而藝術”呢？因為他們要反抗“命題作文”這樣一種命運。非抽象的畫，無論如何總是容易被社會主流所利用、施加影響，所以他們就不去畫有主題的東西，服務於藝術本身的價值就好瞭。所以即使他們有主題，但是在剋拉剋看來，所有這些作品我們把它當成是現代主義，是因為在我們想象現代主義的時候，我們想象的是一種最終的自由，一種對於資本主義的最終顛覆，所以即便現在看不到這個可能性，不知道該往哪個方嚮走，但是有這樣的一種想象，希望能終結資本主義的存在。他們是本著這樣一個希望，纔會繼續討論現代主義。

我們現在可以藉剋拉剋的觀點來理解一下沃霍爾的創作。沃霍爾本人說，想成為一台機器，很多批評傢都注意到瞭他的這方麵的說法，他錶現齣對於生活本身是放棄瞭的（態度）。雖然他好像是有一些主觀選擇，做某一個領域，做得很好瞭又轉嚮瞭另外一個領域，好像跳來跳去，結交瞭很多達官貴人，但是有非常多的機會是後來自己找上門，而並不是他自己有意識要求的，他的個人生活是常常處在類似抑鬱癥或者說躁鬱癥的情況。所以在做很多項目的時候，他經常會沒法好好解釋為什麼要這麼做，是有一點無意識的。沃霍爾的這個特徵在福斯特的《實在的迴歸》中討論得比較充分。

當福斯特揭露這些事情的時候，他其實是在解釋，當整個社會變成瞭這樣一個龐大機器的時候，個人選擇的餘地是很少的。我們都進入這樣一個內捲社會，個人能做的選擇是很少的。所以當我們從事傳統藝術時，我們似乎是能夠做各種各樣的選擇，選擇顔色啦，布局啦，最終畫完一幅美麗的畫，會感覺很舒服很愉快――仿佛是因為自己的許多主動的選擇，成就瞭一個非常美好的東西。而如果做這樣的作品（波普主義）就會覺得好無聊，進入這樣的一個展廳，大部分地方都很無聊，不知道他為什麼要這樣做作品，也不知道美術館為什麼要做這麼一個大展覽，展示給我們看這麼多無聊的東西，我們心裏會很誠實的有這麼一種感覺，但這個感覺恰恰就是沃霍爾所呈現的最重要的真相――世界的現狀就是這樣的。

《神話係列》，展覽現場，圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

我們可以總結兩點，藝術研究對於波普前衛藝術的討論，不是說要去學習技巧――現在我還是比較懷疑，如果學著波普的創作技巧重新做差不多的東西齣來到底有什麼意義，我還是比較懷疑這種復製性的概念的。我比較強調的是它們作為藝術史和社會史的價值，當我們學習這樣一些敘事的時候，能夠更瞭解我們的今天，通過瞭解他們的社會史來瞭解我們現在，這對我們來說還是有很大的啓濛的意義。另一方麵，實際上我們也被提醒著自己的生活的被迫狀態，我們跟沃霍爾一樣，大部分時候其實都是在把自己當成機器在用，也會把自己當成工具，隻是沃霍爾把這個事情攤開得更明確瞭。那麼我們還是不要滿足於這個情況，還是要試圖尋找齣路，而且要試圖通過比他更好的方式去尋找齣路，這當然是比較難，因為生活無不被這個內捲的世界所包圍著，我們還是有必要不斷學習。

“試鏡”：跟著沃霍爾候場

夏天（復旦大學哲學學院博士候選人）

我今天分享的題目是《“試鏡”：跟著沃霍爾候場》。在《成為安迪・沃霍爾》這本畫冊當中提到瞭“試鏡”係列，這些創作是非常流水化的、規模化的生産過程。在沃霍爾中晚期之後，他開始嘗試各種各樣的藝術形式，成為瞭攝影師、電影導演，做瞭很多原來我們認為藝術傢不會做的一些工作，其中“試鏡”係列就是他在非常著名的工作室――銀色工廠――裏麵進行的一個長期項目。兩年的時間內，有數百位紐約的文人賢達、各色名流來他的“工廠”裏麵進行訪問，接受拍攝。沃霍爾會拿16毫米的寶萊剋斯攝影機，打著強光，對嘉賓進行拍攝，在拍攝過程當中他也不會跟嘉賓對話，就當做沒有事情發生一樣，然後那位客人就會異常尷尬、不自然地坐在那兒。我不知道大傢有沒有體會過這樣的一種被一個非常冷漠的攝影機持續拍攝，像是嚴刑拷打似的把對象作為一個客體來觀察的過程。安迪・沃霍爾創作這個係列的過程當中，在影片拍攝結束後再進行一個處理，把原來非常短暫的時間慢放到瞭4分鍾，最後就是一個完整的影片。在這個圈子當中，其實他留下瞭很多非常寶貴的影像資料。比如說他會匯集一些藝術傢、學者、電影明星、音樂明星以及安迪・沃霍爾自己圈子裏的一些地下明星參與這個項目。其中有些耳熟能詳的名字，馬塞爾・杜尚，在他晚年的時候其實已經隱居在紐約很少有公共活動瞭，但最後還是被邀請去到瞭沃霍爾的工作室，拍瞭“試鏡”。

鮑勃・迪倫參與安迪・沃霍爾“試鏡”係列拍攝。講座資料圖。

接著“試鏡”話頭，我想談一談安迪・沃霍爾和鮑勃・迪倫之間的關係。1965年，沃霍爾邀請鮑勃・迪倫去到他的工作室拍攝“試鏡”係列。在安迪・沃霍爾周圍和鮑勃・迪倫的周圍都有自己的圈子，但兩個團隊互相瞧不上彼此，尤其是鮑勃・迪倫本人瞧不上波普。鮑勃・迪倫在接受采訪的過程當中，曾一度錶示，他認為在當時最重要的藝術形式是民謠，是流行音樂，是發生在電台當中的創作，他認為那些創作纔是和整個1960年代的氣候、文化語境緊密相關的。而對於像安迪・沃霍爾這樣的弄潮兒，鮑勃・迪倫本人是非常嗤之以鼻的，他非常不喜歡。但有意思的是他仍然接受瞭這次邀請，並且坐到瞭這把椅子上接受拷問，給安迪・沃霍爾進行拍攝。

迴過頭來看，照片捕捉到瞭當時可能在視覺和聲音領域最重要的兩位藝術傢在一張“貓王”的絲網印刷之前的碰麵場景。這次碰麵在研究者看來是具有曆史意義的，這兩個人雖然互不理解，但是通過這一次交鋒，似乎標誌著他們其實在走嚮彼此曾經走過的道路。

我覺得對於安迪・沃霍爾來說，名望是他一生所追求的東西。不僅體現在他的藝術作品當中，不論以肯定的方式，還是以諷刺的方式。他所思考的藝術以及藝術生産、藝術傢形象，名望為這些附加瞭一些假麵式的一種能量。與此同時，如果我們看這個展覽“成為安迪・沃霍爾”，我希望大傢不要忘記安迪・沃霍爾本人的齣身，這是本次展覽從一開始就想要提示我們的。沃霍爾本人是一個無産階級齣身的藝術傢，他的父親很早就去世，他的母親在非常破敗的環境當中，在一個重工業城市當中將沃霍爾撫養成人，並且他學習的是商業插畫，在匹茲堡非常落後的環境當中，他又去到紐約想要齣人頭地，所以這樣一個齣生背景其實直接影響到安迪・沃霍爾和最後他在名人圈的追求和他對浮華的這種追求。那麼托馬斯・剋洛也說，在這一過程中，安迪・沃霍爾和鮑勃・迪倫都改變瞭各自藝術形式的基本原則。

安迪・沃霍爾設計的邦威特百貨香水櫥窗展示 澎湃新聞記者 錢雪兒 圖

在很多波普的研究者看來，如果我們認為波普藝術是低俗的、庸俗的話，當我們在反觀流行音樂的時候，卻會對流行音樂給予極高的評價。我們很少人會認為披頭士樂隊是缺乏深度、缺乏影響力的、缺乏與時代共鳴的力量。但問題在於，我們對同一個時代的視覺與聽覺藝術有著完全不同的觀感？在不同的藝術門類之中，我們其實總是習慣以分門彆類的標準來評判。但這對波普而言是不適宜的。我們對藝術傢的想象停留在一種神話當中，在前現代我們會想到中世紀或者是文藝復興的藝術傢，在現代主義當中我們可以想到梵高或波洛剋的神話，他們有著具有創造力的、半反社會、半孤僻人物性格，他們是一些創造齣私密性神話的藝術傢，但沃霍爾徹底改變瞭這種觀念。他在轉型的過程當中做過大量的、各種各樣的實驗，其中有一個就是樂隊經紀人。在《成為安迪・沃霍爾》這本書當中，布萊剋・戈普尼剋就提到，“當波普被接受為最新的藝術，沃霍爾就立刻轉嚮瞭地下電影，然後當地下電影也被接受的時候，沃霍爾又走瞭，他開始走嚮流行音樂的推廣，然後他做劇情長片，開餐館，然後賣肖像，做廣告，然後做電視節目，他也做過雜誌的主創”。沃霍爾在每個領域都在不斷改變自己的身份，以及以藝術傢的形象來嘗試創作一種“大寫的藝術”。但甚至有時候這種“大寫的藝術”對於他來說隻是一種掙錢，是一種生活，但他總是讓我們會反思或者說提齣一種疑問，那就是到底什麼是他的藝術，而什麼不是？這也是為什麼安迪・沃霍爾始終是一個令人著迷的角色，並且雖然已經60年過去瞭，但我們認為他永不過時，他與當代生活總是有著一種緊密的關係。