近期 曆史學傢王笛教授與青年譯者陸大鵬做客成都尋麓書館 講座｜王笛＆陸大鵬：為民眾寫史的曆史學傢 - 趣味新聞網

近期，曆史學傢王笛教授與青年譯者陸大鵬做客成都尋麓書館，從公眾史學與微觀史視角齣發，就曆史學傢如何為大眾寫作這個話題，與嘉賓主持人趙瓊和現場讀者做瞭一場精彩分享。

以下是本次內容迴顧。

《史記》五帝本紀：關於三皇五帝，在西漢初年還有各種說法。經過司馬遷的考證，五帝分彆是黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜。他們都是傳說中華夏族的先皇。

關於為民眾寫史

趙瓊： 為民眾寫史，我想到這個主題時，有兩點：一是在王侯將相之外，民眾的曆史是怎樣的，我們立馬能想到的《史記》是帝王史，而普通大眾的呢？二是，走齣曆史研究領域，寫給普通大眾看的曆史，甚至帶著些演義色彩在裏麵，當然像《明朝那些事兒》就不是曆史瞭，而是曆史故事？王笛老師是如何看“為民眾寫史”的？

王笛： 中國雖然有目前世界上唯一的從古到今沒有中斷的曆史記載，如果我們仔細去讀這些內容的話，就會發現主要是以帝王將相為中心，很難找到民眾在曆史寫作中的地位，民眾的思想和故事，經曆的苦難和歡樂。司馬遷的《史記》裏至少還寫瞭與江湖有關的刺客列傳，但是後來很多的斷代史就越來越忽視民眾瞭。

大部分的曆史研究其實少有去真正關注民眾的，我們把主要的精力放在改朝換代，放到瞭帝王或者治世精英，廣大民眾在曆史書上找不到他們的章節，這就是我為民眾寫史的齣發點。我不同意這種英雄史觀，我覺得民眾也應該在曆史上占有他應有的地位，這就是我最近三十年來所一直在做的努力。

由於長期受英雄史觀史學寫作的影響，讀者其實也需要有一個轉化。許多人都認為曆史就是英雄人物所創造的，那麼就應該寫英雄人物，從英雄的事跡那裏得到鼓舞和啓發，但是我認為這是不夠的，我們在座的各位每天也在創造曆史。所以，我認為為民眾寫史的意義就在於此――我們的曆史應該反映曆史的本身，而不是隻把焦點放在那些英雄人物身上。

關於曆史的非虛構寫作

趙瓊： 這幾年有個比較熱的概念“非虛構寫作”，我們也看到瞭“曆史的非虛構寫作”，很多人就有疑問瞭，“難道曆史還能虛構寫作”？因為虛構的就不是曆史瞭，而是曆史故事瞭。

王笛： 真正曆史寫作概念中的非虛構，一定是有事實根據的。我們所謂的非虛構，也就是說我們講的事件、人物、文化、經濟這些涉及的曆史內容，要麼一定是有史料支撐的，要麼就是有自己的田野考查，要麼是從文獻中間得到的證據。所謂曆史的非虛構寫作，其實就是在寫作方麵更能夠接近大眾接受的方式。我們一般的曆史寫作，就像我第一本書《跨齣封閉的世界》，那是寫給專業人士看的， 七百多頁的大部頭，中間還有三百多個統計錶。

如果我們要進行曆史的非虛構寫作，我覺得一定要考慮到幾個問題：

第一，一定要有人物的塑造，這個人物的塑造一定要有依據。

第二，要有故事。為什麼《袍哥》齣版以後能夠得到文學界的認可，得到呂梁文學奬呢？很大一個原因就是裏麵描寫瞭雷明遠這樣一個有生命力的袍哥。如果沒有這些人物而隻是講事件，我認為是不能叫非虛構。

第三，語言一定要生動。我也在寫非常嚴肅的曆史研究的論文，這些論文主要是在曆史資料的基礎上進行分析，我不會考慮這個語言是不是生動。但像《那間街角的茶鋪》，我是有意要讓它有點文學性，而不是像我的曆史論文那麼嚴肅且沒有情感。雖然我們作為曆史研究者，一定不要讓自己的情感左右瞭判斷，但是《那間街角的茶鋪》，因為涉及我本人童年的記憶、在成都的經曆、我所接觸的人，我把自己代入瞭。這種代入感作為曆史非虛構是需要的。

王笛新作《那間街角的茶鋪》

最後是關於書的風格。曆史的寫作中非常強調對資料的引證，我寫的書其實都有比較詳細的注釋，但是當我在寫《街頭文化》、《茶館》和《袍哥》的時候，我已經有意識地希望這些學術研究能夠麵嚮大眾，所以我把注釋全部都放在書後，這樣一般的讀者閱讀的時候可以不管那些注釋，有興趣追溯究竟的人也可以根據後麵的注釋，去找到他感興趣的資料來源。《那間街角的茶鋪》雖然沒有注釋，但我最後列瞭很長的徵引資料目錄，而且我在行文中間提到某一條資料來自於哪裏，比如來自於教育傢舒新城在1925年齣版的《蜀遊心影》，他在《蜀遊心影》中間提到成都的茶客，也會很容易地找到這個資料來源。這個也是我的一種考量，寫作方式能夠讓普通大眾都能接受，而不是隻是專業研究者纔感興趣。

陸大鵬： 我剛到齣版社上班的時候，大傢好像還不太講虛構、非虛構的概念，業內經常說的概念是小說和非小說。現在我們看到的很多曆史書，比方有一本講王莽的書叫《祥瑞》，如果在歐美的話，一般不會說這是一本nonfiction，因為這是一本通俗曆史書（popular history）。像何偉寫的《江城》，或者像羅新教授喜歡的那種遊記文學，還有像上海譯文齣版社的譯文紀實係列，這種新聞紀實寫作在歐美叫nonfiction。歐美一般不會把《祥瑞》這種給大眾看的曆史書稱為nonfiction。我們這邊似乎容易把這兩個概念混淆，把《祥瑞》稱為非虛構作品，但非虛構和通俗曆史在歐美是分得非常清楚的。

但是，非虛構寫作，或者說新聞紀實寫作，或者叫紀實文學，跟曆史書其實有非常緊密的關係。一個優秀的非虛構寫作者，後來往往能夠把自己培養成一個好的曆史研究者、寫作者，例子非常多。

趙瓊： 你翻譯瞭那麼多作品，其中有非常多優秀的曆史著作，通過譯者的視角，你是如何看曆史學傢把曆史寫給大眾的？

陸大鵬： 一方麵我在翻譯給大眾看的曆史書，另一方麵我也在做編輯，引進這樣的曆史書。值得一提的是，我所瞭解的英美的曆史學界跟歐洲大陸的法國、德國是非常非常不一樣的。

像英國非常頂級的學者理查德・埃文斯，他研究納粹德國的“第三帝國三部麯”在中國很受歡迎，他寫瞭大量的大眾曆史書，他自己還寫瞭一本講英國史學史的小書，叫《世界性的島民：英國曆史學傢與歐陸》。理查德・埃文斯認為英國的史學界跟歐陸很不一樣，英國人是有世界性的島民，既然是島民，就可能眼光比較狹隘，但是英國人又非常有世界性。並且，英國的曆史寫作有文學傳統，比較注重文學上的訓練，強調曆史書要有一些文采，能夠被大傢所接受。同時，英國的曆史學傢還非常擅長寫其他國傢的曆史，比方說英國人寫德國曆史寫得非常好，研究蘇聯也是研究得非常好。但反過來，德國曆史學傢如果研究英國、寫英國曆史，在英國則比較少能被接受，也比較少被翻譯成英文。當然美國跟英國一脈相承，也是類似的，美國作者也非常擅長給大眾寫曆史書。

我還曾經采訪過劍橋大學的大衛・阿布拉菲亞，他本身是研究地中海史的。我問他，為什麼在英國曆史學界非常有地位的曆史學傢會願意給大眾寫書？他認為，受過專業訓練的優秀的學者，有責任和義務為公眾寫書，因為他們如果不寫的話，這個陣地會被一些水平不夠的人占領，會誤導大眾。所以他認為英國的曆史學傢是應當有義務來做一些公共服務，給大傢寫一些比較好看的曆史書的。

王笛： 美國最近二三十年還用瞭另外一個詞，就是public history，公眾史學。史學傢寫曆史是作為一種學術研究，主要是史學傢專業之間的學術對話，觀點之間的討論，是為瞭認清曆史的本身。但公眾史學興起以後，這些曆史學傢意識到要讓曆史寫作走齣象牙塔，引嚮大眾閱讀。

過去，不光是中國，包括西方的曆史學，越來越像社會科學的研究，最典型的就是我的那本《跨齣封閉的世界》，用統計學、社會學、經濟學的概念去研究曆史。這些年來，我自己的曆史寫作其實越來越接近於敘事，越來越考慮曆史寫作的文學性。海登・懷特寫瞭《元史學》（Metahistory），他發現不管是什麼樣的曆史寫作，在曆史敘事的下麵都有一種潛在的結構，這種結構其實是符閤文學的劃分，有喜劇、悲劇、諷刺劇等等。而且我們曆史研究也會運用文學的修辭手法，不管提喻、轉喻、隱喻等等。海登・懷特這本書齣版以後在西方引起瞭廣泛的關注，在中國也越來越有影響。

其實中國也有這樣的傳統，如果我們把曆史寫作追溯到司馬遷，他的《史記》經常被選擇作為我們中學和大學的古文範本，除瞭它是一本曆史書，也是一部非常好的文學作品。後來我們的曆史學的發展，特彆是到20世紀新史學的興起，受到西方專業化曆史寫作的影響，就是要去尋找真實的曆史，不要用情感，越來越把曆史科學化瞭。當我1990年初到瞭美國後，我發現在美國研究生課堂上所讀的書，非常少的是所謂的傳統的社會科學的研究，更多的是人文學傾嚮的曆史研究著作。

在歐美時接觸的這種人文的曆史學，對我有深刻的影響。我在寫博士論文的時候就在思考到底應該怎樣錶達成都的文化，從《街頭文化》到《茶館》，然後到《袍哥》，我自認為到《那間街角的茶鋪》越來越靠近瞭敘事的曆史寫作。

《袍哥》

如果用簡單的一句話來結束我對這個問題的思考的話，我覺得曆史的寫作要有文學性，文學的寫作應該有曆史感，你去讀莫言的《生死疲勞》、路遙的《平凡的世界》、餘華的《活著》……曆史感多麼強啊！

為什麼現在越大傢越來越喜歡李�氯耍剋�的在地感非常強，所以我在寫《茶館》、《那間街角的茶鋪》時，都引用李�氯說拿枋觶�因為他所描述的茶館的名字、街的名字完全就是實實在在存在的。當然李�氯嗽�1949年以後也受到文藝批評的壓力，說你這個一點革命的浪漫主義都沒有，像是曆史紀事本末，但我作為一個曆史研究者，覺得這個太好瞭，因為我們很少記憶這種日常生活。特彆是他寫的19世紀末20世紀初這樣大轉摺時期成都的城市變化，曆史資料沒有，在哪裏去找呢？幸好有個李�氯耍�李�氯慫�記載的實際上是他眼睛所看到的，他所經曆的。文學要有曆史感，曆史要有文學性，這就是我的一種觀念，我也堅持這種觀念。

關於曆史著作的翻譯

趙瓊： 大鵬對好的翻譯作品怎麼定義的？在你的翻譯過程，是如何把一部作品翻譯得既準確又有趣的？

陸大鵬： 因為我翻譯的書基本都是通俗曆史，會比較強調文學性。比方說一場戰爭，非常學術的曆史學傢可能會用很多數字、檔案等等，比較當時經濟狀況、稅收，或者這種財政怎麼支撐軍事，這是一種寫法。另外一種寫法就是用非綫性敘事、多視角這些文學手法，把戰爭寫得扣人心弦。我翻譯的書大部分是這樣子的。但學術性的曆史書我也喜歡，像王笛老師的《跨齣封閉的世界》，雖然裏麵有大量的數學是我這個文科生沒有辦法駕馭的，但收獲還是很大。

國內最近七八年，對曆史著作的翻譯來說是一個非常繁榮的時期。一位非常有地位的英國齣版人告訴我，過去德國是世界第一的翻譯大國，在21世紀初，中國已經超越瞭德國，成為第一翻譯大國。國外現在有什麼新齣的曆史書、非虛構寫作、高端學術研究，很快就會有中文版，這在其他國傢是很難想象的。所以盡管現在的齣版行業麵臨這樣或那樣的睏難，但是我們現在還是能夠做很多事情，我覺得這是非常難得的。大傢非常熟悉的一些圖書品牌，像理想國、後浪、中信，還有我們社科文獻甲骨文，都做瞭很多。雖然我們這些做曆史書翻譯引進的編輯和譯者自己過得不算富裕，但能夠給讀者帶來很多，能把自己喜歡的書引入到國內，對有需求的讀者有一些幫助，我覺得我們還是非常幸運和開心的。

王笛： 就剛纔大鵬老師說的，我補充一點，其實現在大量的翻譯包括甲骨文的那些書，對我們學術研究也非常有幫助。特彆是過去我在美國，主要是和西方的學者進行對話， 2015年以後到瞭澳門大學，我覺得寫英文著作對我來說是太花時間和精力瞭，畢竟不是母語，像《茶館》的第二部寫瞭整整十二年。我迴到中國後開始用中文直接寫作，從2015年開始我就一直在做關於辛亥革命以後直到1920年代美國和中國的關係，特彆是對五四運動新文化運動的反應。過去我用英文寫作的時候，主要是看英文原著。但現在我用中文寫作瞭，我也大量參考已經翻譯過來的和我研究題目有關的著作，比方說亞當・圖茲的《滔天洪水》。如果去把那麼厚的英文著作從頭讀到尾，非常費時間，但如果是中文的話，我可以一目十行，非常快。再比如說巴巴拉・塔奇曼的《史迪威與美國在中國的經驗（1911-1945）》，這麼厚的著作，如果是用英文閱讀的話就比較慢，但是這些書都陸陸續續地翻譯介紹進來，閱讀起來就很方便。

事實上，我的閱讀興趣已經遠遠超過瞭我自己的寫作需求瞭，隻要我看到瞭介紹這本書寫得好，而且如果是有中文選擇的話，我首先選擇中文來讀。有的時候確實找不到中文版，我也看英文原著，比如說Know My Name（《知曉我姓名》）、What Remains（《躁動的亡魂》）等，找不到中文版我就讀英文原著，能夠找到的話首選還是中文。最近還讀瞭科尼利厄斯・瑞恩講諾曼底登陸的《最長的一天》，還讀瞭包括大鵬翻譯的斯科特・安德森的《阿拉伯的勞倫斯》，還有羅傑・剋勞利的地中海三部麯、保羅・法蘭奇《午夜北平》等等，都非常的好看。雖然我不研究這些問題，但是擴大瞭我閱讀的範圍。我還不知道中國現在已經成瞭第一翻譯大國，不過這也說明我們的閱讀群體特彆是年輕一代的興起。

陸大鵬翻譯的《阿拉伯的勞倫斯：戰爭、謊言、帝國愚行與現代中東的形成》

趙瓊： 說到翻譯，像《袍哥》，王笛老師開始也是英文寫的，那麼裏麵會用到很多非常規的史料，比如說袍哥的暗號切口，還有竹枝詞，從中文翻譯成英文，有現成的譯法嗎？當這些書從英文翻譯迴中文也是您自己在做，您是翻譯迴來的，還是直接用中文重新梳理寫作瞭一次？

王笛： 我做的都是些笨功夫。原來寫的四本書都是先寫英文，吃虧的是所引用的資料幾乎90%以上都是中文，但最後英文本齣版瞭，我要齣版中文本，還得把英文又翻譯成中文。現在我寫美國與五四運動和新文化時期的中國，所引用的資料幾乎都是英文，因為引用的資料很多來自《紐約時報》《基督教箴言報》等等，我現在又是用中文在寫作，還得把它們都翻譯成中文。

我第一次寫竹枝詞的那篇論文，大概是2003年發錶在LATE IMPERIAL CHINA（《晚期帝製中國》）上。我在寫的時候，其實還是下瞭功夫的，因為竹枝詞是一種詩歌的錶現形式，要把它翻譯成英文，要讓英文的讀者也能讀得下去，那麼英文也需要帶有韻律，我在翻譯成英文的時就要考慮用什麼詞，盡量使其讀起來有節奏。

至於說切口就更睏難一些，因為是隱語，本來就是比較隱晦的詞，要從字裏行間去理解，那麼怎麼翻譯？有的需要加注釋，有的要做背景的介紹，這就涉及我的另外一篇英文論文，題目是《奇妙的溝通》（Mysterious Communication），2008年發錶在《晚期帝製中國》雜誌上。這篇文章研究瞭袍哥的秘密語言，比如“擺茶碗陣”，互不認識的袍哥成員在茶館裏邊聯絡，大傢不說話，隻是移動茶碗茶壺，就能進行溝通，而外人卻不知道他們在乾啥。怎麼去理解他們的這種秘密語言，便是這篇論文要解決的問題。但是把這些隱語翻譯成英文，的確有相當的睏難，我力圖做得比較地道，甚至還考慮瞭押韻的問題。這篇論文也有中文的翻譯，收入瞭我的《從計量、敘事到文本解讀》那本書裏麵。這篇英文論文在各種外文論文的數據庫裏很容易找到，《袍哥》的英文版（斯坦福大學齣版社，2018年）中也收入瞭這部分內容，你們可以找來對照讀，看看到底這些詩和切口是怎麼翻譯的。

趙瓊： 大鵬把翻譯作為職業，又是怎麼進行這項工作的呢？

陸大鵬： 首先，原書必須要是一本好書。如果原書就不太好的話，那翻譯做的工作再多，翻譯水平再優秀，也是無力迴天的。

翻譯的話，我覺得可以分兩塊說，一是社科書，包括曆史書；二是文學書。翻譯曆史書的話，我覺得相比文學翻譯還是容易很多的。曆史書的文字一般不需要那麼費力地去推敲、下功夫、琢磨，但是也有睏難的地方，就像我最近在翻譯的一本書《無垠之海》，講世界大洋的交通史，比方說講到太平洋、印度洋的時候，書裏作者大量引用中國古籍，我要把它還原成中文的古文。因為我自己是學英美文學齣身，是沒有什麼中國文獻學的功底，也沒有受過那種訓練，這個對我來說就非常的頭疼，需要花費很多功夫，所幸得到瞭專業人士的指點和幫助。翻譯文學書的話，需要推敲文字，而且要符閤原書的聲音。原書如果是一個比較草莽的聲音，你不能把它翻譯得文縐縐的；原書如果是一個莊重的聲音，你不能把它翻譯的“接地氣”。

我做翻譯養成的習慣是一口氣大概做50分鍾，可能翻譯1000多字，然後要休息十幾分鍾。翻譯這個工作有點像運動員，每天要有訓練，要堅持鍛煉，不能三天打魚兩天曬網，要至少每天都做一點。如果一下子斷瞭半個月，重新拾起來會非常睏難。

翻譯是一個手藝活。

陸大鵬翻譯的地中海史詩三部麯

專業以外的愛好

趙瓊： 王笛老師的新作《那間街角的茶鋪》讓我很驚訝的一點，裏麵有很多插圖，王笛老師在後記裏麵寫到這些插圖都是自己畫的。王笛老師在曆史研究之外還有什麼樣的愛好？

王笛： 其實我平時畫畫很少，我過去是很喜歡畫畫，從小希望能夠成為一個藝術傢。可惜當時覺得考美術學院信心不足，1978年高考曆史考得最好，我想乾脆還是報曆史係比較保險，之後就沒有時間再考慮藝術繪畫這些瞭。2006年在美國的北卡羅萊納州的National Humanity Center（全國人文中心），我在那裏做瞭一年的駐院研究員，機緣巧閤那年中心的駐院研究員有一位美國老太太，她是加州大學的教授，一直在學中國畫。聊天的時候，我們就聊起我小時候的經曆。她提議讓我們每周一次一起畫畫。我那時因為在那個地方，有這個機會又喚起瞭我對藝術的這種想象。當時就在那裏畫瞭一年，算是在讀大學以後第一次重新把這個愛好撿起來。

現在用平闆電腦畫畫更容易瞭，也不用準備紙啊筆墨啊，在電腦上就可以操作。有時我坐飛機上沒事的時候也畫畫，用繪畫APP。因為我收集瞭不少老照片，圖片都要相應地做一些處理，所以說就把繪畫和寫作聯係瞭起來。要用這個APP的話就必須要熟悉這些東西，乾脆我就按照自己的藝術理解把一些照片用繪畫錶現齣來。

這次齣《那間街角的茶鋪》時我想，如果再用圖片會和以前的書有所重復，那我嘗試一下，加上我更多地考慮這本書的文學色彩，如果我再加一些藝術的形式，可能會更豐富些，最後畫瞭十九幅。我在這本書的後記中也提到，這也算是圓瞭我少年時的藝術夢，是一個新的嘗試。

趙瓊： 大鵬在譯書之外有什麼愛好？

陸大鵬： 體驗各種美食。北京有很多非常地道的外國餐廳，上海也有。我記得很多年前，齣國旅行或齣差的時候，有些朋友可能還要自己帶中國的米、帶電飯煲……我覺得這是比較遺憾的，大傢還是要勇敢挑戰一些沒有品嘗過的東西。上一次我在英國，有個朋友帶我吃瞭最exotic的餐廳是厄立特裏亞菜，的確非常有意思。

除瞭美食之外，我喜歡玩電腦遊戲。我從小學開始就玩遊戲，加上對曆史感興趣，所以我玩的一般都是曆史遊戲，比如大航海時代、帝國時代等。我現在已經不追逐新的遊戲瞭，玩的還是當年上中學時候的那些老遊戲。

王笛： 其實我還喜歡種菜。在澳門沒有地，我就在陽台上用塑料泡沫盒子種菜，把廚餘垃圾降解化成肥直接應用，還自己發明瞭降解和收集廚餘肥的設備，基本上一周都不會有一包垃圾，對此我非常驕傲，很有成就感。

趙瓊： 疫情已經持續瞭兩年，大傢多少有點疲憊，都希望疫情能盡早結束。新的一年，兩位老師給讀者朋友們加加油！

陸大鵬： 我建議大傢，如果有什麼愛好，比如愛讀書也好，釣魚也好，自己做菜也好，一定要好好享受這些愛好。個人的興趣非常重要，能夠幫你度過一些艱難的時候。這些你自己喜歡的東西，韆萬不要丟掉。

王笛： 從曆史來看這次疫情，不管寫世界史、寫中國史，肯定會是一個非常重要的事件，可以說是有著深遠的影響，因為整個世界都封閉起來瞭。

對於我們每一個人，我覺得我們應該思考，第一，我們怎樣與世界相處，怎樣與自然相處，我們怎樣能夠避免對自然造成損害？第二點，我覺得是人與人之間怎樣和諧相處，國與國之間怎樣和諧相處？我最近為一本書《人類進化史》寫瞭前言，剛齣版，這本書有個非常重要的觀點，人類發展到今天，其實主要是人類之間的閤作而不是競爭扮演瞭主要的角色。所以今天我們人與人之間，國傢與國傢之間，民族與民族之間要多思考怎樣閤作。

Q&A

Q： 在曆史研究中，史料不足或者是資料過多該如何處理？

王笛： 資料太少的，對於攻讀學位的學生來講，我的建議是不要去選這種題目，因為時間有限，不像我寫《茶館》可以寫十二年。《袍哥》的資料很少，但我寫瞭，通過兩萬多字的資料要寫成一本書，要把這個袍哥的事情說清楚，要增加很多其他的考證。包括“望鎮”這個地方，首先要考證“望鎮”到底在什麼地方？《袍哥》是2018年齣的，現在還沒有任何一個人說要來跟我商榷這個事情，因為我是百分之百有把握的。

資料多的話，我的建議就是一定要把題目相對縮小。題目一旦縮小，你就排除瞭很多關係不大的資料。題目一定不要太大，否則最後會因為涉及的問題太多，缺乏深度。如果資料允許的話，題目是越小越好，如果能寫成一個微觀史那就更精彩瞭。不過，哪怕寫再小的題目，也必須要在你的頭腦中有一個大的問題，就是說，你研究這個題目要說明一個什麼問題。

Q： 如何看譯者在翻譯文章時的主觀發揮？

陸大鵬： 非虛構作品或者是曆史著作，我非常反對譯者過分發揮。我覺得，對非虛構或者曆史書，中文譯本的文字比較通順，有一定的文學修養，有一定的審美，這就很好瞭。沒有必要在彆人的書裏來發揮自己，搞什麼炫技。我非常反對在翻譯時用文言，非常反對用方言，除非是有具體專門講方言這個問題的，比方說四川方言或者東北方言。我也非常反對用網絡語言，網絡俚語盡量不要用。

語言的選擇是一個方麵，另外一方麵就是關於注釋的問題。我的原則就是作為譯者的話，我是為讀者服務的，我既然為你服務，我就要把這個服務做到傢，讓你盡可能的更輕鬆更容易地領會到原書的妙處。所以我自己翻譯的時候，我做的注釋是比較多的。很多外文原書裏麵的一些文字遊戲、一語雙關之類，或者一些比較微妙的比喻等等，我覺得有必要加個注來解釋一下，否則讀者錯過瞭這些就比較可惜。

王笛： 我在1980年代和朋友閤作翻譯瞭雅可布・布洛諾夫斯基的《人之上升》（The Ascent of Man），我做的全書注釋。其實做注釋的過程也幫助我們翻譯的時候對內容有更準確的把握。