從現在的眼光看來 〈谿山行旅圖〉當然是重要的。該畫乃世界上最早最稀有的大幅有名款又流傳有緒的山水畫巨作 《人間好文》範寬〈谿山行旅圖〉為何不重要？(中) - 趣味新聞網

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    從現在的眼光看來，〈谿山行旅圖〉當然是重要的。該畫乃世界上最早最稀有的大幅有名款又流傳有緒的山水畫巨作，也是中國山水畫脫離敘事轉嚮抒情的轉捩點之作。徐悲鴻贊該畫為「大氣磅礡，沉雄高古」，則是五代北宋山水畫的時代風格，亦為中國山水畫史發展的一個重要階段。

    第五大典範，是齣現在公元十三世紀的「趙孟頫／黃公望（1254-1322）典範」，其美學主張，是在「神超理得」的抒情傳統之上，加上趙孟頫的「古意」與黃公望的「隨機應變」、「糊塗其法」為核心，講求繪畫應該首尾呼應，「可改可救」，層次豐厚，味道雋詠。趙氏所謂的「畫要有古意」，是指繪畫在造化之上，要充滿瞭文化曆史感，畫傢應該在「造化」之外，在作品中繼承「人為藝術」的傳統，不斷與古代繪畫大師對話。

    對趙／黃來說，米芾是第一個重視曆史感的畫傢，也是第一個有意建立畫史的畫傢，他在《畫史》一書中，對荊浩、關仝、李成、範寬，多有不滿批評。但說到董源、巨然，則推崇備至，他贊董源畫，能夠「平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格高，無與比也。峰巒齣沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝榦勁挺，鹹有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。」又說「巨然師董源，今世多有本，嵐氣清潤布景得天真多，巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。」認為巨然畫「清潤秀拔，林路縈迴，真佳製也。」米芾自己便有意用董、巨畫法，追求「平淡天真」，開創新畫風。他認為「山水古今相師，少有齣塵格者」，為瞭「無一筆李成、關仝俗氣」，他刻意用「信筆」作三尺小畫，與董、巨對話，讓畫中「多煙雲掩映，樹石不取細意，似便已」，在北宋開創瞭逸筆山水得先河。

    「平淡天真」畫風當道

    趙／黃二人，不約而同，也都有意在畫中追求「平淡天真」的境界，並認為在畫中通過「古意」，增加筆墨中的曆史感，為達到「平淡天真」最佳的途徑。因此畫傢經由米芾，直追董、巨，便成瞭建立此一新式繪畫傳統的方便法門。「平淡天真」一旦成為繪畫美學的新目標，南北兩宋「荊、關、李、範」的舊傳統，在元初就成瞭「荊、關、董、巨」新傳統。

    範寬的畫之所以在元以後，漸漸被忽視，就是因為其畫，雖然能夠「外師造化，中得心源」，但卻不見復雜自由的筆墨層次，不見「古意」，缺乏繪畫語言曆史感。

    「趙／黃典範」所主張的「古意」曆史感，在十六世紀董其昌手中，轉化為「筆墨典範」或是「南宗典範」，成為中國墨彩繪畫的主流。董其昌雲：「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」因為「山水」與「造化」，雖然奇奇怪怪，變化多樣，匪夷所思，人力難及，但其唯一的缺點，就是沒有文化曆史感。自然界的山山水水，樹石草木，連小學都沒有畢業，實在不足為畫傢之師。於是編輯《曆代名公畫譜》及各式畫譜，便成瞭刻不容緩的課題。畫傢在師造化之後，必須瞭解背誦曆代大師的繪畫語言，以便引用或轉化，産生深層的對話關係。因此董其昌所謂的「筆墨」，不但包括瞭墨色濃淡乾溼的人為層次變化，更包括瞭曆代繪畫大師的各種繪畫語匯，足以讓畫傢的作品，産生豐厚無比的文化曆史迴響。

    範寬（990-1020）的〈谿山行旅圖〉，齣現於偏重敘事的「張璪／張彥遠典範」與主張抒情的「王維／蘇東坡典範」之間的九世紀末，是一幅標準「外師造化，中得心源」的創作。全幅山水在構圖上，立體感、雄偉感非常強，充滿瞭「實感空間」，山石全用雨點皴統一畫齣，一望即知是範寬的招牌風格，此乃「中得心源」的最佳範例。

    重返藝術大師寶座

    從現在的眼光看來，〈谿山行旅圖〉當然是重要的。重要的原因之一，是該畫乃世界上最早最稀有的大幅有名款又流傳有緒的山水畫巨作。原因之二，該畫是中國山水畫脫離敘事轉嚮抒情的轉捩點之作。徐悲鴻贊該畫為「大氣磅礡，沉雄高古」，則是五代北宋山水畫的時代風格，亦為中國山水畫史發展的一個重要階段。至於所謂「巨碑派山水」雲雲，不過是西方藝術史傢，在缺乏文史背景研究之下，僅能從圖像學著手，所杜纂齣來的教學形容詞，方便說法而已，既非事實，也與中國山水畫的美學精神與曆史發展，毫不相乾，可有可無。

    北宋郭若虛〈圖畫見聞誌〉說範寬為人「儀狀峭古，進止疏野，性嗜酒好道，嘗往來於雍雒間。天聖（宋仁宗時1023-1031）中猶在；耆舊多識之。」北宋《宣和畫譜》雲：「蔡卞嘗題其畫雲：關中人謂『性緩』為『寬』，中立可以名著，以俚語行，故世傳『範寬山水』。」又說他：「喜畫山水，始師李成，既悟，乃嘆曰：『前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。』於是捨其舊習，蔔居於終南太華處，岩偎林鹿之間，而覽其雲煙慘淡，風月陰霽，難狀之景，然與神遇，一寄於筆端之間，則韆巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然，使人急欲挾纊（穿棉襖）也。故天下皆稱寬，善與山傳神，宜其與關（仝）、李（成）並馳方駕也。」

    由此可見，範寬早年師承李成，但卻不願繼續死闆模仿「師人」，他要師諸物，師造化，而且更進一步要「師心」，要「神遇」，終於成為「荊、關、李、範」空前絕後的四大師之一。北宋劉道醇《聖朝名畫評》說他：「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。」可見他「縱目」的主旨在「趣」。劉道醇對「趣」的內容有進一步的描寫：「雖雪夜之際，必徘徊凝覽，以發思慮。學李成筆，雖得精妙，尚齣其下，遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一傢。故其剛古之勢，不犯前輩，由是與李成並行。宋有天下，為山水者，為中正與成，稱絕。至今，無及之者。」

    範寬「好道」，所以他要求的「趣」，在「對景造意」，不隻是「善與山傳神」而已。他同時也要把自己的「意」，「造」入山水。單純的「外師造化，中得心源」，對範寬說來，是不夠的，但卻也還未能進入王維的「造理入神」或「神超裏得」的境界。

    深入解讀畫中之意

    我們知道，在唐代因為科舉考試的關係，學子們從小就要練習即席賦詩作文的本領，如何以對偶造句造意，當是詩文初步，也是科舉初步，流行天下。當時齣版瞭許多這方麵得參考書，如初唐有上官儀的《筆花九梁》、元兢的《詩髓腦》，中唐有白居易的《金針詩格》、《文苑詩格》，賈島的《二南密旨》，王昌齡的《詩格》、《詩中密旨》，皎然的《詩式》、《詩義》，到瞭晚唐五代，更是多不勝數。範寬要以畫造意，用詩法對偶排列意象，是最簡便的方法。〈谿圖〉尺幅巨大，然景物意象布置簡潔，大開大闔，毫無過去山水畫瑣碎得病弊，當是受瞭對偶詩法的影響。

    範寬以前的山水畫，大多是人物畫的背景或陪襯，齣現在山水中的人物，多半是達官顯貴、皇親國戚，或為飽學有道之士、佛陀高僧之流。而齣現在〈谿圖〉中的人物，則全是小人物，而且以兩組對照式意象呈現。第一組意象是陽關大道、水口亂流、趕驢商人、猛惡密林，大路之間有巨石橫臥擋道。第二組是行腳僧人，深澗危橋，猛惡密林，禪寺浮屠，寺上有瀑布掛泉以供仰望。二組意象，對照工整，畫意頓顯。（見圖1、圖2）

    此畫第一層意義是呼應杜甫名詩《佳人》中的名句「在山泉水清，齣山泉水濁。」由「瀑布掛泉」與「水口亂流」兩個意象對照。

    第二層意義是顯示，趕驢商人行旅的目的地是城市商場，陽關大道上的橫臥巨石與道旁的亂流水口，都不足以阻擋其前往從事交易賺錢的決心。而行腳僧苦行的目的地是，通過危橋、密林，到達禪寺朝聖，是仰望禪寺上方的瀑布清泉。（見圖3、圖4）

    二者一清一濁，由「僧人危橋、密林禪寺」與「驢子商隊、密林大石」二組意象並列，一輕一濁，對照鮮明。（中）

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