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寫意人物畫大緻可分為寫意綫描、寫意著色、大寫意3類。寫意綫描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的錶現形式。寫意綫描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、錶現方法的最初訓練，主要學習用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意綫描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顔料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。

寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的錶現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

1、寫意綫描基礎

綫描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、麯直有彆、疏密相對、虛實相襯的綫條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的綫描魚紋瞭，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。

用自然科學的觀點講，綫是麵的邊界，獨立的綫是不存在的，既使細如蛛絲的綫、在顯微鏡下也是圓柱體。由於物各有體，有體就有麵，有麵就有綫的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現瞭綫、創造瞭綫描技法。

我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到綫。這個綫則是藝術的綫，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的錶現力，奠定瞭國畫技術的基礎。

初學綫描以摺枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便於修改，再用墨綫重勾定稿為好。用毛筆墨綫重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉摺，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。

一般說，粗綫宜於錶現肥厚的東西，細綫則有挺秀，質薄的感覺，直綫堅，圓綫柔，乾筆枯，濕筆潤，綫的疏密也能錶現齣不同的空間，色彩感。一幅綫描畫稿，可以用勻稱統一的綫條，也可以用多種變化的綫條構成。用墨方麵也是一樣，一幅白描畫可用一緻的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啓發我們運用筆墨的變化，創齣新的技法，塑造齣更生動的形象，這對寫意畫創作特彆重要。

寫生不同於照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取捨或增益，不要事後加工，以免減弱畫稿的生動性。

2、臨摹方法

半坡人創造瞭綫描，我們也要不斷地創造新技法。馬剋思說："人們自己創造自己的曆史，但他們這種創造並不是隨心所欲，並不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。"為瞭創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。

知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。

臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習，隻須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。

背臨的程序如下：

首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫傢，特彆喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富錶現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標齣發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。

其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特彆是與此畫有關的評論。注意畫麵的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。

三是技法分析。領略畫意之後，詳審技法特點，推敲畫麵效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什麼，後畫什麼，何處起筆等。比如鄭闆橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析："純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然後以淡墨鈎染而齣，枝間葉上、罔非積雪，竹之閤體，在隱躍間矣。"便是一個很好的範例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類彆、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學到其中技法。斟酌好瞭以後，至少要畫好質量近似的東西。

寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸纔能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長捨短，融匯於我。清人袁枚論詩說："平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始齣"。值得很好的玩味。

3、寫意畫著色和大寫意

寫意著色除應繼續寫意綫描研究用筆外，主要研究方嚮轉嚮用墨、用色、色墨結閤的課題之中。

中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方麵。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。

有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去錶現力與中國畫特殊之筆力感。因此前麵所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。

中國畫在形式感上的重要特徵是以綫為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組閤。當然作為用色它還有其他多種藝術錶現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化瞭墨與色的筆觸感。

墨色大緻有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏産生淡雅、沉厚、豐富、淋灕、滋潤等各種不同藝術趣味，並以此錶現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾嚮，一是對比中求統一，另一是統一裏求變化。前者追求豐富而鮮明，後者則應和諧而不單調。

墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先後不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時産生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。

如同樣的含墨含水量，由於下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕乾濕度以及滲化範圍大小不一而與後落之筆的交融中産生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會産生極不同的效果。

鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、鬆煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上産生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙産生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積纍。

積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而産生的特殊藝術效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。積纍時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸乾時纔進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能錶現物象。

積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積纍，易臃腫呆俗，不易追求到蒼鬱淋灕的效果；而渴筆不但容易疏鬆靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積纍應防止鬆散縴弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好瞭可齣現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及錶現某些對比及氣氛中的特殊效果等。

宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫傢發現其所能産生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒遊離引起沉澱，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃鬱，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，並被曆代畫傢所青睞。

潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的産物，容易齣現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯係在一起，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬鬆不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利於潑墨法的發揮。

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