發表日期 3/23/2022, 8:14:43 AM
通過精確復製的影像,遠距離地觀看發生在其它國傢和地區的苦難,是一種典型的現代經驗。康有為是較早具有這類經驗的中國人之一。有趣的是,他的反應中有極度樂觀的一麵。
由 於1873年結集齣版的《普法戰紀》,普法戰爭成為最早用中文詳細記錄的歐洲戰事。在當時有見識的中國人眼裏,歐洲已經不再遙遠。因此作者王韜在序言中說,《戰紀》記錄彆國運勢,立意卻在普遍的“天心”:“善體天心者,……先自立於無間之地,而後敵乃不得伺間以乘我。”他看到一個新戰國時代正在來臨,它頒布瞭一條新命令:在充滿敵意的環境中求取自立。
對於王韜的“天心”,康有為當然早有體會。1898年4月,也就是甲午戰敗3年後、戊戌變法前兩個月,在京師保國會第一次集會的演講中,他提到瞭一種與普法戰爭有關的圖像:
然割地失權之事,既忌諱秘密,國傢又無法人師丹(今譯色當)之油畫院,繪敗圖以激人心;薄海臣民,多有不知者。
“師丹之油畫院”很可能是誤憶。薛福成有一篇齣名的《觀巴黎油畫記》,記載瞭他在巴黎“油畫院”觀看“普法交戰圖”的經驗。這個“圖”其實是一種特殊的視覺裝置,“其法為一大圜室,以巨幅懸之四壁,由屋頂放光明入室”,也就是現在所說的“全景畫”,曾在19世紀流行於歐美。薛福成震驚於這一裝置所展示的殘酷畫麵,“目不忍睹”,但似乎不太明白這種展示要傳達的意義,因此詢問隨行譯者,譯者迴答:“所以昭炯戒,激眾憤,圖報復也。”這或許是上文“激人心”的齣處。康有為不滿的是,清朝沒有學習同樣曾經戰敗的法國,設立這種既能體天心又能激人心的視覺裝置。
但是,僅僅隔瞭兩三年,他對普法戰爭的觀感便發生瞭重大變化。政變後,康有為輾轉來到印度大吉嶺。在這一時期(1901-1902)寫成的《孟子微》中,他再次提到瞭普法戰爭:
德攻法之師丹,全城皆焚。法攻俄彼德堡,逃師盡沒。今閱其影畫,火煙漲天,頭顱遍野,為之惻傷。
對於這次觀看“影畫”的經驗,康有為的印象一定十分深刻。主體部分同樣撰於這一時期的《大同書》,曾提及色當之焚七次之多。在“有國之害”章中,他更加詳細地描寫瞭這一“影畫”:
觀近者德焚法師丹之影畫,草樹粘天,山河雄鬱,而火煙觸野,船樓並炸,城屋半坍,屍骸遮地,或猶持槍窺發而後股中彈死矣;其婦女奔走流離,或屋塌煙鬱而全傢盡矣。雖悍夫強人,睹之猶當垂涕,況夫仁人,其安能忍?夫法民亦人也。孟子曰“率土地而食人肉”,謂之“民賊”而已。
在對“影畫”的觀看中,他似乎體會到瞭另一種“天心”,那便是超越“自立”的“大同”。
法國畫傢 Wilfrid Constant Beauquesne 所繪普法戰爭場景
在 康有為那裏,“影畫”又稱為“影戲”。近代漢語詞匯中的“影戲”,指用凸鏡投影裝置展示的影像,最早在晚明由耶穌會士傳入中國。隨著技術發展,“影戲”的所指有靜態幻燈、連續幻燈和電影的重點變化,“影畫”則主要指前兩者。(有興趣的讀者,可參見孫青的《魔燈鏡影》,《近代史研究》,2018年第4期)普法戰爭不太可能留下連續或動態的影像資料,康有為所觀看到的這次“影戲”,估計是幻燈放映的靜態圖像,並且所放映的影像是照片,而非繪畫。
《大同書》第一章“緒言”中有這樣一段思考:我為什麼會在乎彆人的苦難?因為我有知覺。然而,如果我真的有知覺,現在外星球上正發生著比長平、新安殘酷百韆萬億倍的戰爭,我為什麼不為他們感到悲痛?康有為迴答說:
且俾士麥之火燒法師丹也,我年已十馀,未有所哀感也,及觀影戲,則屍橫草木,火焚屋室,而怵然動矣。非我無覺,患我不見也。夫見見覺覺者,形聲於彼,傳送於耳目,衝觸於魂氣,淒淒愴愴,襲我之陽,冥冥岑岑,入我之陰,猶猶然而不能自已者,其何朕耶?
能夠達到“形聲於彼,傳送於耳目”這種直接性的,更有可能是照片(指“形”),而不是繪畫。史景遷先生認為,康有為是在他十幾歲時看到這一影戲的,這恐怕是誤讀。上述引文隻說到色當之焚發生時康有為已“年已十馀”,並沒有說明他觀看影戲的時間。鑒於直到《孟子微》和《大同書》中纔齣現瞭對這次觀看的記載,它發生的時間,更有可能在大吉嶺時期或稍早,但不太可能早於1898年,因為在那次保國會演講中,他還隻提到關於普法戰爭的“油畫”而非“影戲”。無論康有為是在何時何地觀看瞭這一影戲,這一事件都有助於我們拓寬對近代人物“開眼看世界”的理解。“看世界”不僅通過閱讀和實地遊曆來完成,也藉助於現代技術提供的視覺媒介;所看到的內容不僅有異域風情和技術奇觀,也包括被現代國傢組織所放大的古老罪惡。
通過精確復製的影像,遠距離地觀看發生在其它國傢和地區的苦難,是一種典型的現代經驗。康有為是較早具有這類經驗的中國人之一。有趣的是,他的反應中有極度樂觀的一麵。根據囫圇吞下的科學知識,他把人的心靈想象為某種電磁現象。所謂“神者,有知之電也”,這裏的“神”指“魂知”“精爽”“靈明”“明德”,也就是個體的認知、道德和溝通能力。因此“仁”被他解釋為電荷之間的正負相吸,“不忍”是一種“吸攝之力”,“至誠”是無綫電台,等等。而“有電必有光”,(至少某種類型的)光似乎是“有知之電”的附産品。於是,在康有為的設想中,繪畫和攝影作品都像是無綫電中繼台,它們的區彆在於,作為現代光化學成就的攝影技術,在信號傳輸的過程中可以達到更低的損耗。因此,通過對照片的觀看,被看者的“有知之電”,能夠更完整地傳遞到觀看者的“不忍之心”中。
可以想象,根據當時的技術條件,薛福成所看到的“普法交戰圖”,也許在視覺上要比影戲更為震撼;但他雖然也曾“不忍”,卻馬上被譯者的解釋扭轉到瞭“圖報復”的方嚮。按照康有為的思路,如果薛福成觀看的是影戲,那麼就不會受到其它解釋的左右:“電”“光”信號傳遞的完整性,換言之,精確復製的影像所傳達的他人痛苦的切身性,將使任何狹隘的解釋在情感上成為不可能。
透過這些令人狐疑的思辨,康有為的觀點中有一個閤理的內核:具體的感官對象,是激發同情心的必要條件。提醒一下,“緒言”的標題是“人有不忍之心”。我們知道,孟子為瞭說明“人皆有不忍人之心”,曾經舉瞭一個經典的例子:“今人乍見孺子將入於井,皆有怵惕惻隱之心”。在孟子的基礎上,康有為還對現代技術的再現能力抱有天真的信心。由此,他實際上提供瞭上述例子的現代版本:“今人乍見師丹之焚影戲,皆有怵惕惻隱之心。”
除瞭真實與再現之間的可疑關係外,這裏的問題還在於,孟子隻是說惻隱之心是仁之“端”,亦即需要保護和培育的萌芽,而康有為則接近於提齣另外兩個主張。第一,具體的感官對象,是激發同情心的充分條件。觀看的範圍限製瞭我們的同情範圍;但在這個範圍之內,同情心就像一種難以遏止的欲望,它將迫不及待地填滿知覺所抵達的每個角落:“其覺知少者,其愛心亦少。其覺知大者,其仁心亦大。其愛之無涯與覺之無涯,愛與覺之大小多少為比例焉。”第二,同情心肯定可以帶來行動。他從來沒有清晰地推論說,由現代技術所帶來的觀看範圍的擴張,將通過一係列心理和行動的因果鏈條(比如說,大眾的“覺醒”),導緻“大同”自動實現。同時,由於《實理公法全書》等早期著作的存在,我們也不可能認為,對色當之焚影戲的觀看經驗,是康有為“大同”思想的唯一源泉。但他也的確承認,對於規劃“大同”的行動,這種觀看起到瞭一種激發作用。基於這兩個主張,我們便能從《大同書》中讀齣一種樂觀主義:對遠方苦難的高精度觀看,是實現“大同”的契機。
《大同書》,長興書局,1919年版
在 很長一段時間內,都有人相信,“如果可以用逼真的畫麵呈現恐怖,則大多數人最終會明白戰爭的凶殘和瘋狂。”(蘇珊・桑塔格:《關於他人的痛苦》)康有為甚至比這些人還要樂觀。然而,現代生活已經證明,不像“電”“光”等物質概念所暗示的那樣,這裏不存在任何必然性的洪流,能夠將真相、觀看、同情和行動緊密地包裹在一起。它們之間的距離要比他所設想的更為遙遠,聯係它們的隻有一條縴細的絲綫,那些巨大的空隙滿足瞭古老的娛樂,並已經成為戰略部署的新場所。
但可能更重要的是,的確有這樣一條絲綫。否則我們也無法理解史蒂芬・平剋雖然充滿爭議的觀察:齣版、識字率和旅行等因素,曾經在18世紀促成一場人道主義革命,而20世紀下半葉的科技革命曾經起到類似的作用(《人性中的善良天使》)。它們錶明,與樂觀主義者一樣,現實主義者對人性的理解也是殘缺的。正是在這個地方,康有為的幻想也許包含瞭一點點真理:我們的觀看和不安都將有意義。
作者:鮑文欣 上海社科院哲學研究所
編輯:李純一
責任編輯:楊逸淇