發表日期 3/10/2022, 5:01:49 AM
作者:孟夏韻(外交學院講師)
進入21世紀以來,日新月異的科學技術越來越多介入人類生活,使人類生存方式和思維方式發生瞭深刻變化。記載人類曆史和社會變化的文字與文學經曆瞭從古代的圖像符號、手抄本、印刷書到現代的電子書、超級書的進化曆程。在互聯網時代信息技術和數字新媒介的催動下,一種新型文學樣式――數字文學誕生並發展起來,文學的錶達和閱讀方式也因此發生瞭改變。
數字技術對文學信息進行“生産、錶述、顯示、存儲和傳輸”,通過網絡、電子書、計算機、磁盤、光盤等載體呈現,不僅影響瞭文學的主題、敘事和詩意效果,還改變瞭文學的創作、流通和接受的方式。21世紀人工智能的普及使數字文學的類型不斷豐富,從最初的網絡文學、超文本文學、電子文學擴展到機器人文學乃至人機閤作文學,突破瞭傳統印刷文學慣例而在超文本技術、賽博文本性等方麵形成瞭彆具一格的美學特徵,也影響瞭人們的閱讀習慣、思維方式和審美標準,對印刷文學構成瞭挑戰。
如今,拉丁美洲的文學創作者和愛好者尤其是求新的青年一代,也開始熱衷於探索這一融閤互動性、遊戲性、創造性和挑戰性為一體的新型文學創作領域。
法國畫傢奧諾雷・杜米埃所繪堂吉訶德 資料圖片
《文字玩具》封麵 資料圖片
1.“岔路”和“跳房子”
與西方數字文學誕生於互聯網齣現之前有所不同,數字文學在拉美是一個相對較新的現象。然而,拉美作傢中仍有兩位通過印刷書籍踐行超文本試驗的先驅,他們是豪爾赫・路易斯・博爾赫斯和鬍裏奧・科塔薩爾。博爾赫斯的《小徑分岔的花園》(1944年)展示瞭通往不同路徑的事件分岔,選擇不同的敘述路徑,則呈現不同的故事情節和結果,博爾赫斯用紙質文字形成的岔路就像之後互聯網超文本中即將被點擊的超鏈接;科塔薩爾的《跳房子》(1963年)是前數字化遍曆文本的代錶,讀者以“跳房子”遊戲般的方式在章與章之間進行非常規的跳躍閱讀,每章節末的文字導航似超文本內嵌的超鏈接,點擊跟隨不同導航則進入不同的故事脈絡。於是,博爾赫斯和科塔薩爾分彆在他們的“岔路花園”和“跳房子遊戲”中對超文本進行瞭實驗,可以說他們在1969年互聯網誕生前便預測並踐行瞭互聯網時代某種類型的數字文學創作。
2.加切與羅德裏格斯
拉美數字文學真正齣現是在韆禧年前後。那時,最先進入人們視野的是阿根廷作傢貝倫・加切的《文字玩具》和哥倫比亞作傢哈依枚・亞曆杭德羅・羅德裏格斯的《無限的加布裏亞》。
加切畢業於布宜諾斯艾利斯大學,上世紀90年代擔任敘事學和文學理論教授。在教學的同時,她不斷嘗試著擴展文本和超文本的多元化文學創作。《文字玩具》是加切自1996年到2006年間研究並集閤而成的14部互聯網實驗文學作品。其中包括詩歌、微型小說、評論、編年史和短文,所有內容都在超媒體環境下製作,並以數字化格式呈現。作品的主界麵以一個中世紀英國女僕吹泡泡的動畫形象展現,泡泡上的字母組成瞭“文字玩具”這個單詞。點擊圖像則打開一個呈現這本書封麵的新界麵,其中包含構成該作品的14個獨立章節,隨著鼠標滑動點擊每個封麵,書頁發齣紙質翻動的聲響。
與加切一樣,羅德裏格斯在波哥大哈維利亞納大學文學係任教的同時也嘗試並研究數字文學的創作,並著有對新時代拉美數字文學發展進行探討的《數字敘事學:對數字敘事、集體創造和網絡文化的思考》等著作。
羅德裏格斯《無限的加布裏亞》這部“超小說”的名字來源於它的敘事體裁,體現瞭它在寫作中使用的超媒體特性。這本在1995年還是紙質文本的作品,被作者進行編碼轉化,在1999年形成超文本,並在2002年轉換成超媒體,經曆瞭從書本形式寫作到數字寫作的變化。作品以兩個20世紀60年代居住在哥倫比亞波哥大的少年加布裏亞與費德裏科的故事為主綫,從一場爆炸後兩個主人公和其他人一起躲進一棟建築裏展開。小說的主界麵嚮讀者展示瞭三扇門,它們構成瞭故事不同部分的超鏈接:城市遭襲爆炸的故事、加布裏亞與費德裏科以及其他人的故事。界麵呈現的三扇門及其中包含的鏈接提供給讀者閱讀選擇,讀者不必依照順序,而是自由選擇感興趣的事件點擊進入閱讀。
3.奇特的閱讀體驗
數字文學帶給讀者新奇的閱讀體驗。如加切《文字玩具》中以動畫呈現網絡詩的《鳥語》,五隻棕色的鳥兒立在枝頭,點擊光標,作品序言隨兩隻鳥兒齣現,點明此詩靈感源於安徒生夜鶯的故事。加切認為鳥類象徵著人類的豐富感情,在很多東西方寓言中被視作講述真理的先知,而在作品中,這些鳥兒是吟誦詩句的機械詩人。每點擊一隻鳥,它就張開鳥喙吟詩作賦,用英語、法語和西班牙語等不同語言吟唱,但每種語言都在復製同一首詩,五隻鳥兒齊鳴構成多語種聲部的和鳴,加切藉此錶達對文學創作不可陷入語言牢籠的思考。
略帶魔幻現實主義色彩的《水詩》封麵則呈現全速移動的字母和同心圓圖案,單擊字母跳齣一個水槽的特寫照片。光標落在水龍頭,點擊齣現嘩啦啦的水聲和噴湧而齣的水流。那是字母組成的詩句,它們掉落在水槽上,形成螺鏇形的文字。這些文字是不同國傢一些著名作傢描寫時間和水的詩句,如博爾赫斯《詩藝》中“眼望歲月與流水匯成的長河,迴想時間是另一條河,要知道我們就像河流一去不復返,一張張臉孔水一樣掠過”;阿蒂爾・蘭波《醉舟》中“綠水滲透瞭我的杉木船殼,清甜賽過孩子貪吃的酸蘋果,吸取瞭藍的酒跡和嘔吐的汙跡,衝掉瞭我的鐵錨、我的舵”。
如同《鳥語》的多語種詩歌,讀者在《水詩》中同樣讀到瞭多位著名詩人的多語種詩作,有美國詩人艾倫・金斯伯格、法國詩人安托南・阿爾托、斯特凡・馬拉美和西班牙詩人弗朗西斯科・德・戈維多等。這些詩作一方麵是對時間的詮釋和錶達,形容時間如水流般流動、變化和消逝;另一方麵也是加切對語言作為流動元素的反思,尤其在數字時代話語逐漸碎片化的趨勢下,很多脫離語境的文字片段在讀者麵前短暫獲得價值,隨後消散在時間的長河中。
4.參與和互動
圍繞拉美地區數字寫作的齣現而發展起來的文學創作和文學接受過程具有社會和文化相關性,韆禧年前後發展起來的電腦技術為這些作品提供瞭物質基礎,超文本結構將書麵和口頭文本、計算機代碼、聲音和圖像聯係起來,給讀者帶來全新的文化體驗,讓讀者與作者、創作者與觀眾之間互動起來。於是互動與參與性成為數字文學的典型特徵。
在《文字玩具》的《寫你自己的堂吉訶德》一章中,點擊印有塞萬提斯頭像的書封,齣現加切提示性的序言。她的創作靈感來自美國藝術傢安迪・沃霍爾“自己動手做”係列藝術創意,設置名畫風景或靜物使用的默認顔料,隻要不對畫作有過高要求,每個人都能體驗成為畫傢倫勃朗的感覺;寫作亦然,給齣素材和詞匯,亦能體驗塞萬提斯的書寫。
基於《堂吉訶德》本身的元小說性,塞萬提斯試圖告訴讀者這個故事並非齣自他的構思,而是來自他在托萊多市場上發現的某個阿拉伯文手稿,因此讓人容易混淆作者的真實身份,在為他人嘗試書寫《堂吉訶德》提供可能的同時,也讓一些人鑽瞭空子。在他完成《堂吉訶德》的第一部後,一個自稱阿朗索・費爾南德斯・德・阿維蘭尼達的人在1641年書寫瞭僞作《堂吉訶德》“第二部”,而這個人的身份至今成謎。塞萬提斯得知僞作的存在後,為正視聽加快完成瞭第二部《堂吉訶德》的撰寫。300年後的1944年,博爾赫斯也在自己的短篇《〈吉訶德〉的作者皮埃爾・梅納爾》中創作瞭嘗試書寫《堂吉訶德》的人物皮埃爾・梅納爾。梅納爾試圖寫齣章節一模一樣、一字不差的《堂吉訶德》,起初他將自己帶入塞萬提斯的角色,學習一樣的語言、經曆一樣的事件,但不同的曆史和文化背景使他創作齣的作品依舊不是原汁原味的《堂吉訶德》。博爾赫斯以此錶達“文本的意義是在每次閱讀中構建的,每次寫作都不過是一次改寫”,不同作者可以在不同的時空下寫齣形式一樣但內涵完全不同的作品來。
因此,在《寫你自己的堂吉訶德》中,讀者可以體驗書寫自己堂吉訶德故事的感覺,然而技術代碼的設定使讀者無論按下什麼鍵都會打齣既定的《堂吉訶德》的文字,此時讀者纔意識到:雖然自己形式上參與瞭創作,但卻無法真正介入故事的敘述。
《文字玩具》中的《蝴蝶書》和《圖書館》則允許讀者直接參與並對作品進行乾預、修改或擴展。《無限的加布裏亞》也允許讀者通過評論文本、擴展敘事以及添加視聽元素來參與故事的再創作。
《文字玩具》與《無限的加布裏亞》這兩部大放異彩的數字作品也為後來拉美數字文學的發展開闢瞭道路,越來越多跨學科的拉美青年作傢製作齣前衛新穎的數字文本,如卡洛斯・拉貝的《五角星:包括你和我》、多梅尼科・恰佩的《萃取之地》和《牛頭怪酒店》等。來自哥倫比亞的聖地亞哥・奧爾蒂斯、巴西的愛德華多・卡剋、阿根廷的法比奧・多剋托羅維奇、智利的路易斯・科雷亞-迪亞茲、烏拉圭的剋萊門特・帕丁、墨西哥的歐亨尼奧・蒂塞利等拉美作傢,分彆以各自的多元化探索,為網生代讀者構造瞭沉浸式、交互式愈發凸顯的美輪美奐的網絡文學世界。
《光明日報》( 2022年03月10日 13版)
來源:光明網-《光明日報》