這本書的文字作者是瑪格麗特懷茲布朗（Margaret Wise Brown） 插畫由雷歐納德威斯伽德（Leonard Weisgard）繪製。布朗在中國童書市場中最知名的繪本是《晚安 《小島》丈量齣我們與凱迪剋金奬的距離 - 趣味新聞網

這本書的文字作者是瑪格麗特 懷茲 布朗（Margaret Wise Brown），插畫由雷歐納德 威斯伽德（Leonard Weisgard）繪製。布朗在中國童書市場中最知名的繪本是《晚安，月亮》和《逃傢小兔》，今年也是她逝世70周年。

初讀《小島》時會覺得文字部分十分簡單，意思明瞭，描繪瞭一座小島上的四季，但若細細品讀，就會産生一些疑惑，比如為什麼在繪本的中間部分齣現瞭一隻突然造訪小島的黑貓？而它與小島的對話，為什麼又很像英國詩人約翰・多恩的名作《沒有人是一座孤島》裏的句子？今天的文章就要對此作齣解答。

左為英文版本。右為蒲蒲蘭引進的中文版。

閱讀它，直覺與理性會産生衝突

我非常懷疑瑪格麗特・懷茲・布朗的《小島》假如遞交到今日國內的繪本編輯手裏，會不會連初次上選題會的可能都沒有，而是直接在接收的編輯那裏就會被“斃掉”；就算勉強保留原樣齣版，它又有多少機會得到齣版社的重視，花精力將它推廣齣去，包括幫它申報這個那個大奬？――以我對行業的瞭解，答案是近乎絕望的。

全書過一半以後，忽然從島外來瞭一隻小貓。

這部作品乍讀起來非常奇怪、任性。首先是文體混雜，一開始讀者很可能會認為翻開瞭一部紀實性散文，它就像自然科普紀錄片一樣一幀幀展開、定格，全方位介紹小島上的生物和非生物景觀。全書過一半以後，忽然從島外來瞭一隻小貓，接著它開口說話，更離譜的是下一頁裏小島忽然開始和它對話，這個作品似乎開始像一個童話或者帶有些教訓意味的寓言。十頁以後小貓駕船離去，敘述者又開始介紹島上景觀；

其次是敘述節奏“過於隨意”，讀者將很難找到“故事邏輯”，過往對兒童讀物的閱讀經驗受到挑戰。作品用較大篇幅寫瞭島上的春夏兩季，而在小貓離去後不久隻用瞭兩頁就迅速結束瞭對鞦鼕的描寫，接著作者似乎對小島周而復始的景觀狀態做瞭個簡單總結就為作品畫上瞭句號；

最後，是中間的小貓故事在打瞭差評的美國讀者那裏被認為教訓意味過重（美國讀者對這本書的評價在三至四星之間，總體而言不算差），當黑貓問魚“什麼是相信”時，小魚對貓說“相信就是，我說的那些你不知道的事，你都要相信是真的”，這一節關於“相信”的闡述被有的讀者指為“不科學”。

小魚對貓說“相信就是，我說的那些你不知道的事，你都要相信是真的”。

但它確實又能給我們一種奇異的美感，最開始的詩性文字、神秘來去的小黑貓、意味不明的數字七、重復齣現的梨樹和風格鮮明的畫麵……當直覺感受到瞭陌生的美，而“理性”卻提醒說這部作品太離譜太沒故事邏輯時，我們怎麼辦？

我的建議是先跟從直覺，因為這份“理性”可能並非哲學意義上真正的“理性”，而是有限的閱讀經驗造就的桎梏。

為什麼46頁裏隻有4頁的大海算得上明亮湛藍？

大多數讀者習慣於在兒童文學中尋找完整的故事、穩定的價值、令人安心的秩序感，這些也確實可以說是兒童文學的“文類特徵”，但這個世界上並沒有一種“兒童文學鐵律”說它們隻能是這樣的作品。

《小島》顯然不是一個維護秩序感的作品。它的奇異之處正在於它徘徊於古典價值、現代派元素和後現代理念之間，它充滿自我博弈和悖謬，無法被安插於任何上述一類寫作中。

初看這個文本會覺得它的文字部分十分簡單，意思明瞭，價值觀也是常見兒童讀物中願意倡導的一類（到瞭文末更是直抒胸臆）：小島既是獨立的個體，也和世界相連，就像兒童，就像你我每一個人；另一個“教訓”則和“信任是信人所不能信”的鼓勵差不多。這樣兩個理念其實早已為人們所熟知，正嚮建構意義明顯，充滿溫馨，特彆是第二點，更帶著一些浪漫主義色彩。

但它們散落在作品中的位置實在有些奇怪，篇幅也太短，開始與結束的方式都很突然。按文學世界的“法則”而言，一個真正維護秩序感、希圖在作品中建立穩定安全世界的隱含作者會采用與價值意圖相配套的“形式”來結構作品，而不是處處選擇相反的形式去破壞這種穩定和安全感，我們從布朗的《晚安，月亮》《逃傢小兔》就能判斷她不是一個不仔細、缺乏這方麵處理技能的作者。

《晚安，月亮》，[美]瑪格麗特・懷茲・布朗 著，[美]剋雷門・赫德 繪，阿甲 譯，天略 | 北京聯閤齣版公司2014年6月版。

那麼，還有一種可能，即上麵兩種看起來正兒八經的價值引導並非該文本真正關切之事。

這一點最直觀地體現在畫風的選擇上。我們已經分析過《小房子》是如何通過文字、畫麵和書籍設計三個維度共同傳遞其保守傾嚮、懷舊情結的（且嚮花間留晚照 ―― 一座“小房子”的美學理想），在繪畫方麵，伯頓大量選擇圓潤的綫條而避免切綫和銳角，選擇暖色調和明度純度都較高的顔色以確保讀者麵對“鄉村”時能懷有明朗、嚮往的感情；《小島》最初給人的印象與《小房子》不無相似，作品看起來也對世外桃源般的生活充滿熱愛，然而繪者威斯伽德的畫麵卻讓人很難不想起後期的印象主義畫傢、也是超現實主義畫派的先驅亨利・盧梭，那深而茂密的樹叢、鋒利顯眼的銳角葉片、滿眼的綠色中散落點綴的鮮紅的草果，無一不傳遞著危險而迷人的氣息；除瞭植物之外，畫麵裏斜綫和“角”的設計俯拾皆是，整體冷色調，許多畫麵裏明度都偏低，黑影幢幢。

滿眼的綠色中散落點綴的鮮紅的草果，無一不傳遞著危險而迷人的氣息。

現代主義思潮影響瞭藝術的種種體裁，最典型的錶現在建築藝術方麵，它們樂於將鋼架水管等材料和結構裸露在外，讓觀者一眼就明瞭作品結構自身的方式。《小島》這種偏現代派的畫風一方麵像所有的現代主義藝術一樣有意張揚“形式”語法本身，因此這本書的讀者或許會忘記文字但很難不對畫麵留下印象，另一方麵也渲染瞭文本情緒中消極晦暗的部分，這和現代主義對心理、情感而不是情節故事的關注是一緻的。

然而這還沒有完。

如果說《小島》的畫麵走的是現代派路綫，那麼當畫麵與文字相結閤後，一種專屬於後現代主義的文本悖謬和悔言（retraction）就變得清晰起來。最典型的一例是，文本末頁忽如其來的抒情總結說“它是一個小島，多好啊……圍繞著它的是湛藍、明亮的大海”――這是一句明顯的謊話，從環襯數起，整部書46頁裏隻有4頁的大海算得上明亮湛藍，其他時候正如上文所說要麼錶現的是白日裏的深綠色海水，要麼暗夜深沉，就在這句話的前兩頁，不論是文字抑或畫麵，大海都處於黑夜與狂風暴雨巨浪滔天的恐怖中。

《小島》的最後一頁。

後現代主義作品熱衷於翻案和悔言，即在文本中以各種形式收迴先前的言論，喜歡承認齣於嚴肅或者遊戲目的而說謊。後現代作品還質疑形象本身的“現實性”。我們暫且把現代主義齣現之前的文學概稱為古典作品，它們注重的是“寫什麼”，注重故事情節、現實世界的真實感與血肉人物的塑造；現代主義文學在乎的是“怎麼寫”，即上文所說的形式、結構手法。

與現代派相比，後現代主義雖然也喜歡展現寫作“手法”，但在它們那裏，一切皆是“手法”和“虛構”，一切皆是語言的遊戲――包括上文提到的那些看起來嚴肅正經又崇高浪漫的宣言，它們將遭到文本內部的自我質疑。按卡林內斯庫說的，在“現代性的五副麵孔”中，後現代主義被認為是最樂於探詢的：它好奇又自我懷疑，不相信的同時卻求索，一邊友善一邊冷嘲。

貓和魚的對話是一個文本遊戲嗎？

現在我們終於可以迴到《小島》的第一處宣言重新檢視它瞭。文本先是說，黑貓相信魚兒的話，接著又解釋瞭一句：因為小魚將它當做一個秘密告知給貓，而貓喜歡秘密。這是對前文魚兒所定義的“相信”的一種解構（在有基督教文化土壤的美國，有讀者很敏感地指齣這裏的“相信”很像宗教裏對“神”的無條件信仰要求，很像一種傳教士會采用的話術，小魚對貓動用的詞匯也是與“信仰”而不是普通的“相信”更接近的“faith”），貓最後的相信不是因為對象崇高、是真理，而是因為信者自己願意相信、自己喜歡，它帶著某種遊戲般的心態“相信瞭一個秘密”。注意，作者這裏還偷偷將take it on faith換成瞭更單純輕鬆的believe。

此處值得一提的是，布朗很可能確實戲仿瞭一段宗教故事，即西方文學經典中關於“信仰”最著名也是最嚴峻的一次考驗。原典裏的主人公是“神”在人間信仰最堅定的錶率，而後魔鬼挑釁“神”說這不過是因為災難尚未降臨到他身上，於是“神”允許魔鬼對故事的主人公施下災禍，他被陸續奪走瞭財産、奴僕、孩子，到後來更是自己渾身長瘡痛苦不堪，他忍無可忍終於在三個好友麵前提齣瞭他對“信仰”的睏惑、顯齣瞭憤怒，三個好友的指責被他認為是“事不關己，高高掛起”，最後“神”現身讓他的質疑煙消雲散。

這段情節裏有三處引人注意。

其一是男主人公描述與肯定“神”的力量：“你且問走獸，走獸必指教你；又問空中的飛鳥，飛鳥必告訴你；或與地說話，地必指教你；海中的魚也必嚮你說明”，這裏是在說假如人類不懂造物的奧秘和造物者的力量，那麼可以去任意嚮自然萬物求教，他皆能獲得答案。其中魚這一物象在原典關於“信仰的神跡”中多次齣現作為憑證而存在，更有以“信仰之力”令捕魚者放下屠刀成為信徒的故事，《小島》看上去很有些詭異的讓黑貓嚮魚求教可能正是化用於此。

黑貓在這個文本裏自然不是魔鬼和女巫的象徵，但必然也不是服於管束的形象。它最開始是嚮前期以沉默示人的小島發問：它怎麼能自稱像貓一樣和大地有所聯係呢？小島讓它“去問任何一條魚”，仿佛神明一般自信而威嚴。貓作為魚的捕食者處於絕對強勢位置，將死亡陰影籠罩在魚身上，它齣言威脅假如魚的迴答不能讓它滿意，它就要吃掉魚。利爪下的魚與屠刀下的羔羊相似，是西方神學典故中常以弱者形象示人的引渡者的象喻，而最後魚也以言說“度化”瞭貓。

其二，貓腳踏小島卻質疑它太小，小島的迴答是貓也是小小的，言下之意無非小島雖小，但這個生態係統就像一個有機體，個中自有獨立運行的完整宇宙，就好像是大宇宙的微縮版。這也與西方自古希臘哲學起延續至後來神學闡釋中的“真理/神的種子遍布宇宙，人人體內均埋藏著對真理的迴憶”“普遍的理性存在於一切生命與非生命體中，就連石頭都尊重重力的規律、分有那個太初的‘一’、分有神的理性”是一脈相承的。沉默的、指示貓去尋魚的小島是至善的真理的象喻。這之後魚貓問答的翻譯沒能將“太初的一”的哲學理念傳遞齣來，原文裏魚告訴貓的是“how all land is one land under the sea”。隻不過，如上所說，這個文本裏的“度化”非常不古典，其實是對崇高與絕對真理以及宣揚這些的經典文本的解構。

原文裏魚告訴貓的是“how all land is one land under the sea”。

其三，原典故中“神”責備故事中的主人公時說的是“是誰在用無知的語言解釋我的旨意？我問你，我在立大地根基的時候，你在哪裏，你知道是誰製定大地的長寬，地基打在什麼地方，基石是誰安放的？在那一天，群星歡唱，眾天使歡呼，海水如胎胞一樣湧齣，是誰把它關閉？是我以雲當衣，以幽暗為布，為海水劃定界綫，安上門閂，並對它說：你的浪隻能到這裏，不許越過。”這個解釋以海陸的邊界劃分依據為例展開，如上文所示，這正是貓魚問答探討的內容，而其本質上是對創世神話和信仰的睏惑。

後現代主義理論傢和敘事學傢布萊恩・麥剋黑爾認為，現代主義的寫作主因是認識論的，即關注要知道什麼，誰知道，知識怎樣從一人傳嚮另一人並且這在多大程度上可靠；而後現代主義的寫作主因是本體論的，即什麼是世界，有哪些類型的世界，它們是如何構成的。從貓魚問答來看，《小島》既注意著認識論上的誰知道和知識傳遞的方式問題，也對世界究竟如何構成錶現瞭關切，這裏便已經很難說清這部作品的風格傾嚮，而最後，貓放走瞭那條魚是對自己承諾的兌現，這是一個對古典價值的維護、對秩序的維護舉動，而這一舉動卻是建立在前述解構書寫的基礎之上，可以說是反復層疊、自我悖謬瞭。

特彆是，如果考慮到原典中這一段的末尾，主人公麵對“神”的質問隻好一次次迴答他不再懷疑和憤怒，因為“以前我風聞有你，現在我纔親眼看到你。我對我說過的話感到羞愧”，就更有趣瞭。主人公這樣的錶達等於是承認瞭“相信”必須要有緣故有根基（他現在親眼看見瞭“神”的存在）纔行，這是經典文本本身就存在的一處裂隙。而布朗對信仰的處理則在經典的裂隙處再疊套瞭一層自我悖謬書寫――貓因為喜歡秘密而相信，這是一處對崇高的戲仿，但也很難說她不是在新建一種崇高――將“秘密”建構為一類新的“神”，這也正是兒童文學文類所津津樂道的。

因此，魚和貓關於“相信”的對話情節，其實既重要又不重要。當它作為認識論存在時，它是重要的；當它作為本體論存在時，又不那麼重要，因為此時它隻是一個自我質疑的文本遊戲。

何為相信？何為不信？

《小島》動用瞭拼貼手法――除瞭前述的戲擬之外，還有對十六世紀英國玄學派詩人約翰・多恩名作《沒有人是一座孤島》的藉用和戲仿，最後的答案當然不是對這句話的乖乖認定，而是永遠的懸置，就像對“belief（相信/信仰）”一詞態度的曖昧一樣――

第一，盡管魚的答案非常動聽，“陸地在海的深處是連在一起的”，但忽然而來的小貓又忽然離開，小島仍然兀自存在。沒有瞭小貓這個發問者，一切似乎都變得無趣起來，作者仿佛對繼續以緩慢細緻的節奏描述小島瞬間失去瞭興趣，草草地結尾瞭事，這本身就是一種否定態度的流露。

對一個文學作品而言，篇幅是有意義的，對待特殊事件的態度展現是有意義的。這個作品用瞭更多的篇幅肯定小島的生態和神性/不可置疑性，同時卻對失去質疑者之後的小島興趣寥寥，這二者本身是互相悖逆的。

第二，黑貓離去後的極小篇幅內容裏，《小島》大幅提高瞭自我否定的頻率。作品強調瞭小島係統的重復循環狀態，寫到瞭神秘的數字七（在民間文學中，數字“三”“七”“十二”都是某種秩序的展現）卻又不展開寫它的實際意義，誰也不知道作者為何在此處提到七棵大樹、七隻螢火蟲和十七個小灌木叢。

這種寫法符閤後現代主義對秩序世界、意義建構行為的否定，之後卻有蝴蝶跨越海洋飛來憩息，仿佛是在重復“並非孤島”的肯定性宣言；一邊維護某種寫作的形式和規則（四季必須都寫到），一邊又破壞秩序（對鞦鼕二季敷衍得太明顯，仿佛在宣告這隻是一個虛假的文本世界而已，作者想什麼時候結束就什麼時候結束，這就破壞瞭秩序感和讀者對文本的“相信”）；描述鼕季時又齣現瞭“秘密”一詞，這是在四季或者說時間的末尾處，多少有些總結的意味，而按前文對“信仰”和“秘密”的解釋，它似乎是在說這個故事裏的時間乃至這個故事本身都是一個讀者愛信不信、信則為真的“秘密”――又是一次解構。

這樣，最後一頁突如其來的抒情贊美就顯得更加微妙，除瞭風格上突兀的變化，和前文的解構似乎又形成顯著的對立，它明確地肯定瞭某種浪漫美好的價值，但與此同時，我需要再次提醒讀者，我們明知道文本裏的大海常常並非如此處所說的“明亮湛藍”。

如此，《小島》在不停的迴頭否認中自我反復（由於遺忘、或混淆事實與虛構），其雖然沒有典型後現代主義作品中也常常存在的“元虛構”、平行時空迷宮、雙關語和詞源學遊戲，但其確實在令人難以忽視的浪漫錶達、現代派畫風加持的同時又內存著許多讀者最感陌生的“後現代主義”的元素，這體現於它逐漸增強的不確定感，重部分而反整體的取嚮，非等軸的、齣人意料變化的內部空間，及其古怪地呈現齣一種清晰可辨卻又無拘束、非常規的古典主義（後現代作品熱愛搬挪戲擬古典元素）中。

於是，我們就迴到開頭提齣的問題，這樣一種“先鋒的古怪的”（瑪格麗特・懷茲・布朗的另一些繪本作品未被翻譯引進，在國外它們常常被當作超現實主義腳本來進行解讀），乍看上去“文體雜糅”、令人不明所以的文本――卻受到相當一部分孩子的喜愛，假如誕生在中國，它有沒有機會和孩子們見麵並摘得重要的繪本大奬（盡管我們的各式繪本大奬有這麼多）呢？如果當下幾無可能（除瞭編輯本身的藝術素養關，齣版者很可能也找不到營銷的點去說服傢長買一本看上去“不按章法齣牌”的繪本），那麼還需要多少年、需要突破多少環節的束縛，類似的原創文本纔可能來到我們的手邊？

撰文 | 王帥乃

編輯 | 申嬋

校對 | 趙琳