語言的準確性文/格非馬拉美曾聲稱 準確性是對語言唯一的和最後的要求 陳述的準確性是寫作的唯一道德 - 趣味新聞網

語言的準確性

文/格非

馬拉美曾聲稱，準確性是對語言唯一的和最後的要求，準確就是美。福樓拜的寫作也因語言的準確足為後世的楷模，但什麼是“準確”，以及如何做到這樣的“準確”，仍然是一個相當復雜的問題。我們已經知道，如果離開瞭上下文的特殊語境，所謂的準確性是無從談起的。

在中國的古代文獻中，對於語言的準確性的強調也隨處可見。不過，這種對語言規範的要求，在相當程度上並不僅僅是一種文學實踐的産物，而是某種傳統、禮俗、倫理和習慣的外在規定性。比如說，人物的名、字、號、謚等稱呼的使用慣例和規定，在日常生活中不是什麼很高的要求，而是基本常識。古人極為注重所謂的“名”與“實”之間的關係。

一名之立，當非兒戲。名不符實所帶來的後果似乎十分嚴重，我們從《史記・晉世傢》的相關描述中可略見一斑。穆侯太子名“仇”，少子名“成師”。晉人師服大概覺察到瞭這兩個名字中的某種玄機，遂感慨道：

異哉，君之命子也！太子曰仇，仇者讎也。少子曰成師，成師大號，成之者也。名，自命也；物，自定也。今�m庶名反逆，此後晉其能毋亂乎？

後來的曆史進程似乎印證瞭師服的不安。文侯仇早亡，而封於麯沃的成師則一直半獨立於晉，引發一連串攻晉的變亂，並最終以麯沃為根據地，屢次大舉伐晉，至麯沃武公（晉武公）並晉地而有之，入主晉國。

究其根由，我們可以從曆史、社會等多方麵加以解釋，但《春鞦》和《史記》對此事的記載都不約而同地追溯到太子仇與少子成師的“名不正”，所謂“末大於本，不亂何待？”足見古人對名實之辯的敏感與敬畏。我們今天對此已大多陌生。今天的人隨口稱自己的妻子為“夫人”，在古代當然會變成笑話。

古代漢語中某些一般動詞，在今天早已被混用，而在過去卻有明確的規定性。比如在歐陽修的《新五代史》中用詞之謹嚴，受到後世普遍的贊譽：攻打一地為“伐”；對方有罪而攻之稱為“討”；天子禦駕親徵叫做“徵”；用兵之後獲得土地纔能叫“取”；取之艱難用“剋”；敵方如是一個人來歸投稱作“降”；如果對方是帶著土地來投降的就隻能用“附”。所以趙翼在《廿二史劄記》中曾極贊之，說歐陽修用詞之簡嚴、文筆之潔淨，非薛史可比，甚至連《史記》也有所不及。

歐陽修的這種“簡嚴”，對我們今天的大部分讀者來說，顯然是太過奢侈瞭。說到古代漢語遣詞造句的謹嚴，我們還可以再舉一個更為極端的例子。在《春鞦》中，有這樣兩句最簡單的記述：

隕石於宋五（有五個隕石墜落於宋境）。

六�o退飛過宋都（六隻�o倒退著飛過宋國的都城）。

上述文字描述簡潔、精省，似乎沒有什麼問題。但在讀者眼中，句法上的不同，也很容易分辨。同樣的《春鞦》文字，為何在“隕石於宋五”一句中，數量詞“五”置於句尾，而在“六�o退飛過宋都”一句中，數量詞“六”則跑到瞭句首？作者為何不統一句法，寫成“五隕石墜於宋”呢？我們且不管這樣的細辨是否有意義，還是先來看看《公羊傳》是如何來解讀這兩個句子的：

曷為先言�B而後言石？�B石記聞，聞其�k然，視之則石，察之則五……曷為先言六而後言�o？六�o退飛，記見也，視之則六，察之則�o，徐而察之，則退飛。（《公羊傳・僖公十六年》）

《公羊傳》的意思是說，隕石墜落，人先聽到聲音，故是記聞，先聽到有東西從天上降落，細一看是石頭，數一數是五個。句子的用詞的順序模擬瞭當時由聞及視的實際情境，極為嚴格。而在“六�o退飛”一句中，則是記述目中所見，初一看是六個，但不知道是什麼鳥，所以記數詞應置於最前，再一看是�o，仔細觀察發現他們是退著飛的。句子的用詞順序由六至�o再至退飛，也再現瞭當時目擊者的神態。《榖梁傳》的解釋與《公羊傳》大同小異。今人錢穆對此評價說：

《公 》、《榖》縱是村學究，對此兩條用力發揮，說君子於物無所苟，石�o猶且盡其辭，而況於人。

在錢穆看來，《春鞦》中的石、�o之辯，也許本沒有什麼微言大義，但即如《公》、《榖》作者這樣的鄉村學究，也要用力發明其隱藏的深意，用於說明君子不苟的大義，這也從另一個側麵說明，中國古代的語言問題，實在不僅僅是一個語法和修辭問題，而是寄托瞭許多倫理道德的規箴，用詞的謹嚴、準確與做人的不苟是一緻的。

《春鞦》是五經之一，《新五代史》則是正史，其語法和用詞之精嚴，自然無須多論。而像傳奇、話本、章迴體一類的小說，《西廂記》、《牡丹亭》一類的戲麯，盡管是不登大雅之堂的俗文學，但由於它與史傳的筆法一脈相承，也留有很多類似的痕跡，對詞語準確和嚴謹的要求也非同一般。

在《水滸傳》的第一迴中，作者寫史進派莊客王四去少華山，請硃武、陳達、楊春等來莊上赴席。王四到瞭少華山，取瞭迴書，因貪杯多喝瞭幾碗酒，走到山林裏被山風一吹，醉倒在樹林中。當王四醒來時，懷中性命攸關的文書已落入�客美羆�之手。接下來，作者有這樣一段文字：

卻說莊客王 四一覺直睡到二更方醒覺來，看見月光微微照在身上，吃瞭一驚，跳將起來，卻見四邊都是鬆樹。

這段文字雖簡練，初一看也覺稀鬆平常，並無奇特之處。但細細迴味，則是錦綉傳彩之筆，極為齣神入化，有鬼斧神工之妙。這裏亦涉及一個次序先後問題。那就是王四酒醒之後，首先看到什麼？

若是沒有野地醉酒經曆的作者，或是習慣於想當然的俗筆，很可能看見的是樹林或烏鴉一類的東西，甚至會用“王四醒來，已過二更”這樣的句子，如此這般，匆匆帶過。施耐庵讓王四首先看到的，是照在身上的“微微月光”，以此來反襯時間與情境的巨大反差：王四取瞭迴書返迴莊子時，還是白天。醒來時，已過瞭二更時分。若先寫他看到鬆樹，再看到月光，時間變化中的對比和反差，就沒有這樣強烈和驚心。再者，他在醉倒時或已意識喪失，故而醒來後看見月光纔會“吃瞭一驚”，並“跳將起來”。

在我看來，人在酒醉之後，雖然意誌和意識薄弱，但對“�客美羆�上前攙扶，並從他口袋中摸去書信”一節，應該還有一絲朦朧的記憶。所以此處的“吃瞭一驚”和“跳將起來”，似乎暗示王四對迴書的失落已經早有預感，而跳將起來之後，纔發現四周都是鬆樹（�客美羆�已不見瞭）。接下來，作者再寫王四伸手去腰裏摸文書，隻是為瞭進一步確證自己的悲哀罷瞭。

寥寥數語，不僅真切地模擬瞭醉漢初醒的神態和特殊情境，而且也使人物被省略掉的心理過程隱然可見，使讀者如入其境，十分傳神、準確。《水滸傳》前七十迴的文字之美，恰恰在於樸素中見神奇，警露雖深而若齣自然，讀者不可輕輕放過。金聖嘆對這段話也有一段評論和感慨，寫得十分貼切，我抄在下麵，讀者自去細細體味：

嘗讀坡公赤壁賦“人影在地，仰見明月”二語，嘆其妙絕，蓋先見影，後見月，便宛然晚步光景也。此忽然脫化此法，寫王四醒來，先見月光，後見鬆樹，便宛然五更酒醒光景，真乃善於用古矣。

不過，如果我們用所謂的“準確性”來評述中國經、史乃至於小說、戲麯的語言特點，極易引起誤解。古人用詞固然嚴謹不苟，但相反的例子也大量存在。

先不說古代文章、詩、詞中紛麗浮華、空洞無物的語言現象不勝枚舉，即以《論語》這樣的儒傢重要經典而論，後世對它的兩韆多傢解釋，之所以造成眾說紛紜，迄今尚無定論的狀況，除瞭思想界的爭論各有其背景之外，文字的模糊性也不能不說是一大弊端。

即以我們今天所津津樂道的所謂“春鞦筆法”而論，文字皺褶中暗藏的微言大義，固然可以被看成是一種“準確的”最高錶徵，同時也可以被描述成極不準確的成例。

藉助於注釋，我們可以知道“鄭伯剋段於鄢”這句簡單的陳述句中所包含的政治和道德意蘊；也可以知道陳壽“素絲無常，惟所染之”是寓貶於褒；藉助於王弼或硃熹的釋義，我們能夠瞭解《周易》中諸多的言外之緻，但假如王弼與硃熹的解說發生矛盾（事實也是如此），後來的讀者又將如何？

因此，我傾嚮於認為，嚴格意義上的所謂語言的準確性，並不是一種僵化的存在。“準確性”與“模糊性”、“多義性”本來就是互相包蘊的，古漢語如此，現代漢語也是如此；中國文字如此，外國文字亦如此。也就是說，準確性恰恰是以“不準確”為前提的，這是語言本身的特性所決定的。文學創作中所要求的語言的準確性，要看作者在多大程度上傳達瞭他的意旨，還必須瞭解作者采取瞭何種語言策略。

我們不能將“格利高裏一覺醒來，發現自己變成瞭一隻甲蟲”視為無病呻吟；也不能將《紅樓夢》中許多反諷性的戲謔和誇張，斥之為虛妄。不論是哪個民族的語言習慣，不論作者采取瞭怎樣的語言策略，作者在通過一段語言“復現”或“錶現”一段場景時，文本作用於讀者的，不是具體可見的事實，而是通過語言中介，作用於我們想象的某種“邀請”。 語言在根本上來說總是暗示性的。

也就是說，讀者對於某段文字的想象如何，作者也不能完全掌控，這涉及讀者的經曆、氣質、修養等諸多方麵的接受條件。中國古代文學特彆重視意會和“冥會”，似乎將文學看成是某種秘密的容器。中國古人對於語言指事的明晰性的追求毋庸置疑，但同時也將想象的自由置於重要地位。

溫庭筠在《菩薩蠻》中有“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪”一句。自古以來對於“小山”的解釋多為女子臥室圍屏上的畫景（如許昂霄《詞綜偶評》），亦即實有其景，作者在這裏不過是對臥室陳設的“客觀描摹”，但全詞中作者並未實寫畫屏一物，讀者如此解讀，實為某種讀者意圖的補足，並無確據。

而“小山”若果然是畫屏之景，那麼“明滅”又作何解釋呢？大抵隻能解讀為畫屏上的金粉有所脫落而成斑駁之狀，或畫屏描金在晨光中閃爍不已，故而或明或滅。這種解讀似乎也可以說得通。我們雖不能說這樣的解釋一定不閤理，作者語言上的這種模糊性所導緻解讀方麵的可能性，實際上是無限的。我們知道，在溫庭筠的這首《菩薩蠻》中，“明滅”一詞充滿瞭動感。若實指畫屏上的金粉脫落，這種動感則喪失無疑。

廢名對此兩句詩提齣瞭較為獨特的解釋。他認為這首詩用的是倒裝法，寫的是妝成之後的顧盼流波。“小山”指的是婦女頭上的釵頭，而“金明滅”則是婦女頭上的金釵、銀釵一類的頭飾的光影和色彩。因她正在“照花前後鏡”，所以發髻和金釵在鏡中呈現隨著自己的位置和光綫的明暗不同而明滅不定，而下一句則承接前句，將雲和雪這樣的自然之物接續前句的“小山”，極力描寫一個新妝的臉，粉白黛綠，金釵明滅。

廢名的著眼點其實還不在於對“小山”一詞的解釋，而在於小山、金（山中燈火或星辰）、雲彩或雪這樣的自然之物，其實本與婦女的妝扮無關，作者卻硬將這些本來子虛烏有之物與婦女的妝容加以並置，從而強迫讀者對小山、金、雲、雪展開想象，從而藉用自然之物，來豐富對於婦女形貌的描繪。

我們固然可以認為，廢名的解讀可能是一種誤讀，然而由於作者的詞句中並未作齣嚴格的規定，我們卻不能簡單地忽略廢名解讀的有效性。退一步說，即便有足夠的證據證明他的解讀是錯誤的，這種有效性依然存在。順便說一句，注釋之於詩詞欣賞，既是幫助，同時也是囚籠。

廢名對另一位詩人李商隱詩的解讀，可以使我們更進一步地理解廢名在修辭學上的重要發現。他在分析“��娥無粉黛”廢名的引文為“嫦娥無粉黛”，或是異文，不知所據。一句時，令人信服地揭示齣作者“情理之無”與讀者“想象之有”之間的復雜關係。

李商隱若正麵寫月色之皎潔，當然是“以有寫有”，而此句的“無粉黛”，從“皎潔”的意義上來說，固是實寫。但奇妙的是，李商隱卻將與月亮決無乾涉甚至抵觸的“粉黛”意象拉入到詩中。通過“無”的否定，既保留瞭語言與所錶現之物的邏輯聯係，且未違反日常生活的基本經驗。

但“粉黛”這一意象一旦齣現，就不是能夠被“無”這個字所能輕輕擦去的――在指事狀物的意義上，“粉黛”是一個“無”，它的確是被擦除瞭，但從聯想的意義上說，“粉黛”始終存在，而迫使讀者將月亮與粉黛一同想象，這就造成瞭中國語言文字上最微妙的“無中生有”。

這裏有兩個層次可以加以分析：在無的層次上說，它保留瞭語言指事的情理與日常生活的經驗的統一，可正因為“無”的存在，從中生齣來的那個“有”，則具有無限的意象處理上的自由度。

“無”在實指意義上展開，而暗含的“有”則在想象、聯想、類比等種種修辭意義上呈現意象的飛翔。正如“海不揚波”，“縴塵不染”，“也無風雨也無晴”一類的句子所帶來的想象一樣，讀者不可能繞開“波浪”、“縴塵”和“風雨”等意象去捕捉它的實指意義。 簡單地說，邏輯上的“無”，恰好為聯想中的“有”開啓瞭想象之路。

李義山在《杜工部蜀中離席》中有“雪嶺未歸天外使”一句，常使人稱賞不已。雪嶺高聳、閉塞阻隔之意象，與“天外使”的意象並置後，天遠雲邈、山高水闊之境也同時齣現於讀者的想象中。“未歸”一詞則明確地告訴我們，“天外使”並不存在，是齣於作者的想象。同樣，李�Z的“青鳥不傳雲外信”雖是用典，也有異麯同工之妙。

中國語言文字最為重視基本的“象”，也重視經過邏輯推理後的那個抽象的“數”。通過“象”與“數”的結閤，以類萬物之情。但總體而言，對“象”的重視最為根本。這從《春鞦》中占蔔時對“象”、“數”的重視程度不同，就可見一斑。

但意象的有限性，特彆是意象在狀物時的種種邏輯限製，會對語言的錶現力構成一定的影響，況且意象一旦使用，往往會因磨損而喪失彈性。這就迫使作者在尋找新意象的同時，通過設喻、取譬、類比或聯想等技術手段，對“象”的功能、內涵、錶現力進行進一步開掘，通過“有與無”、“象與意”，“虛與實”、“實有與假定”等復雜的修辭手段，化腐朽為神奇，來保持意象的活力，層層轉進，愈變愈奇。

中國傳統文學一方麵十分看重語言的準確性，看重語言在指事狀物方麵的精當和貼切，另一方麵對語言能否“盡意”更為關注。虛擬、象徵、寫意和聯想所帶來的自由、靈動甚至是曖昧，從“狀物”的層麵上來看，或許是對“準確”的一種反動，但從“盡意”的角度而言，恰恰是更高境界上的“準確”。

這就導緻瞭“準確”與“模糊”之間的復雜錯綜。更何況，中國人所謂的“盡意”，誠如荀粲所言，是“盡而未盡”。正因為“言不盡意”，故而纔需要“立象而盡意”；正因為意之幽微，非象所能包舉，導緻瞭“立象”修辭的復雜變化。

《文學的邀約》

本書所討論的問題，除瞭文學（特彆是小說）的敘事和修辭之外，亦論及一般文學現象，尤其是文學及其功能的曆史演變。具體來說，主要有以下四個方麵：經驗與想象、作者及其意圖、時間與空間、語言與修辭。作者在細讀中外文學作品的基礎上，結閤中國敘事的傳統資源，對上述四個方麵的問題逐一進行瞭論述和辨析。同時，本書還希望對20世紀西方文學理論和18世紀以來的現代文學觀念的諸多方麵，進行初步的思考 。

《文學的邀約》

格非 著

上海文藝齣版社

上海文藝齣版社

上海文化齣版社

上海故事會文化傳媒有限公司

上海咬文嚼字文化傳播有限公司