發表日期 5/10/2022, 2:20:08 PM
如今,文學意味著什麼?
人們忙著刷短視頻,也忙著探求生活的明確意義,很少有人有精力打開上個世紀的經典小說。但是在看理想主講人許誌強看來,文學有著不可替代的意義。
或許,比起尋找意義和答案,在文學中重新體會乾淨的錶達,體會那種“內在力量和攻擊性”,更能讓人感受到生命純粹的活力。
前段時間,許誌強教授跟他的學生聊瞭聊與文學有關的事情,以下是完整內容。
願睏頓的日子裏,文學能夠成為你的陪伴。
許誌強 x 周艾原
01.
獻給“普通讀者”的禮物
周艾原 :許老師您好!非常榮幸能夠擔任本次訪談的采訪者,首先祝賀您的新書《部分詩學與普通讀者》被單嚮街書店文學奬評為“年度批評”!
許誌強 :謝謝。也再次感謝單嚮街書店授予這個奬項。
周艾原 :說到這本著作,令我印象深刻的是,許老師的文學評論重在判斷作品的“屬性和尺度”,而論述是以一種類似於明暗和光影對照的方式展開的,因此這種判斷十分精微,用雕刻的手法將我們在作品中模模糊糊感受到的東西挖掘齣來。這是您有意追求的寫法嗎?
許誌強 :謝謝。這個看法很有意思。“屬性和尺度”確實是我所關注的。至於說寫作手法,我應該是常規的文學評論的寫法。你總結的明暗對照法,我沒有想到過。也許真是這樣。你的說法很有意思。
周艾原 :雖然書名為“普通讀者”,此書卻是一本專業性很強的學術著作,那麼,“普通讀者”這個概念是如何詮釋您的批評觀和批評視角的?
許誌強 :“普通讀者”這個概念,我是用來反撥文學評論的過度理論化的傾嚮,並不是這本書的主旨。我的批評視角應該是屬於文學精英主義範疇。
周艾原 :近期許老師還在看理想推齣瞭音頻節目“20世紀歐美經典小說”,與專業性的文學評論相比,風格和特點都大有不同。
許誌強:是的。對小說的形態和細節的刻畫大大增多。跟我平時講課、做講座不太一樣。
周艾原 :大綱的分類非常有特色,應該是您教學的結晶?
許誌強:單元分類包含我多年研究的一些思考和總結。我的學生從來沒有見過這份大綱。他們在課堂上隻聽到過小部分內容。
周艾原 :是否覺得做節目會限製您的學養和興趣的發揮?
許誌強 :剛開始是有這個顧慮。做節目的限製比較大,每一集的容量有限,不能講得太復雜。不過,也有意料不到的收獲。如何把一個作品講好,把它的文學特色講齣來,這需要嘗試。講述是一種嗬護,是一種觸及本質的方式。我現在覺得這是一種更閤理的方式。學院派重視分析和解讀,我的節目是試圖還原,不抽離錶象和血肉。也許隻有通過節目纔能這麼做,我覺得是一種更好的途徑,去觸及文學的本質。總之,做得很有興趣。
《野梨樹》
周艾原 :在節目中,您麵嚮的“普通讀者”又是哪一類群體?
許誌強 :這是我獻給“普通讀者”的禮物,針對所有閱讀文學的群體。節目的定位是麵嚮非專業的文學愛好者,我希望專業和非專業的讀者都能來聽。對我講的內容不太熟悉的聽眾,希望他們聽瞭之後能夠知道這些作傢作品,能夠産生興趣。對原本有基礎的聽眾,歐美小說的愛好者,包括有誌於創作的青年,希望他們聽瞭有啓發。而專業研究者也會從我的分類和講解的視角中有所收益。不管是哪個類型的聽眾,都能有所獲得。我覺得做這檔節目纔真的是在實踐“普通讀者”這個理念瞭。我覺得講述是一種更讓我舒服的方式,比較謙遜自然。
周艾原 :節目從最初的構思到最終的呈現過程中,您的講述方式和想法是否經曆瞭某種轉變?
許誌強 :是的,有轉變,變來變去變瞭好多次。聽發刊詞和第一單元,我都覺得這不像是我本人的風格。不是我寫文章的風格。最初撰寫的發刊詞像一篇精練的文章,點到即止,字裏行間寄托言外之意,這是寫作的風格,不是講述的風格。節目組提齣瞭不同的要求。這就需要磨閤。我記得發刊詞就有三、四個定稿本。第一單元的《都柏林人》《小城畸人》等都是反復磨閤的産品,按照音頻節目的屬性和特點來創作。音頻節目對節奏的流暢度和輪廓的清晰度有要求,我得重新學習,改變工作方式。節目組和責編對我幫助很大。還以為做節目和學校裏講課一樣,我這個老教師分分鍾就可以搞定的,哪裏知道磨閤會那麼艱難。
周艾原 :“20世紀歐美經典小說”有一百集節目、40多部作品,可以說是一項浩大的工程。從第一單元“小舞台和大世界”來看吧,《都柏林人》灰暗的調子、《小城畸人》中的“畸人”形象都非常的“二十世紀”,與此相比,《大地的成長》和《啊!拓荒者》雖說體現瞭現代性的主題,寫法則相對傳統,突破的尺度也沒有那麼大。那麼,在作傢和作品的選擇上您是怎樣構思的,為什麼選擇這些作品來分享呢?
許誌強 :你是用心聽瞭節目的,問題切中要害。確實,《大地的成長》《啊!拓荒者》寫法比較傳統,乍一看好像有些不協調,這一點我在做大綱時也意識到瞭。這份大綱總體上是偏嚮於現代派文學,我把後現代文學也算在裏邊。二十世紀文學毫無疑問是以實驗性手法為主導,我在發刊詞裏專門有概述。不過,二十世紀文學還有其他手法的創作,包括傳統現實主義。我覺得現實主義也應該講一點,不同的主題和題材的創作都應該有所反映。任何一份大綱都難免有所遺漏,講到這一點我就感到苦惱,因為很多作傢作品應該講,但還是放不進來,而且篇幅也不允許,一百集隻能講那麼一些作傢。我不是對聽眾而是對那些遺漏的作傢作品感到內疚。
周艾原 :那麼有哪些作傢是您沒能放在節目中,也同樣想推薦給讀者閱讀的?
許誌強 :太多瞭。如果目前這份節目大綱隻保留七、八個作傢,其餘的統統換掉,陣容也一樣強大。這麼說並不誇張。記得節目快上綫之前,我把大綱中的四個作品替換掉瞭,它們是穆齊爾的《沒有個性的人》、塞利納的《從城堡到另一座城堡》、帕維奇的《哈紮爾辭典》、魯爾福的《佩德羅 巴拉莫》。還是蠻遺憾的。經過反復考慮,覺得不太適閤講。
02.
迴到作品,迴到具體細節裏
周艾原 :目前節目更新到瞭第二單元“成長的煩惱”,作為忠實的聽眾和粉絲,我認為許老師的節目總是能夠打動人心的一個重要原因,在於您總能把聽眾帶到一種“精神的氛圍”中。比如講《都柏林人》時說“幻滅是對人生真相的一種揭示”,講《米格爾街》時說“喜劇也意味著在無價值的、卑微窮睏的地方創造和發明生活”,講《百年孤獨》時,您說那些細節寫瞭“孤獨的恐懼、迷亂和寂靜無邊的深度”。類似具有精神穿透力的語言非常多。將這種洞見同精巧的結構結閤在一起,保護和培育著讀者的好奇心和閱讀感受,同時在理解和智識上對人有所啓迪。多年來,您是憑藉什麼做到,或者說是造就這一點的?
許誌強 :我想就是開放。是通過開放逐步到達的。文學是主觀的東西,你隻要閱讀就一定會産生判斷,因此難免會有武斷和偏見。但我覺得評論傢應該盡可能消除偏見,要給自己暫時做不到的“判斷”留齣餘地,而不要滿足於批評的快感。這就是我所謂的開放。我想評論傢應該是一個特殊物種,能夠和各種各樣的創作個性産生化學反應。每個作品都是不一樣的,如果你認真對待,把它們的獨特性體會齣來,那自然就會産生“精神氛圍”。閱讀和吃飯一樣,應該是人人都會的,但實際上恐怕並非如此。文學閱讀是一種需要磨煉的技藝。
《野梨樹》
周艾原 :那麼在您看來我們應該如何來磨煉閱讀的能力、保護體驗的能力呢?
許誌強 :我們應該和作品中的人物同呼吸共命運,我們要學會用心體察作傢的創作意圖,對語言和修辭保持敏感。我們看一本書,能夠理解到什麼程度,當然是跟認知和閱曆有關,《百年孤獨》十幾歲時讀和三十幾歲時讀,肯定是不一樣的,因為知識和閱曆有差異,但文學體驗是有其特殊性的,並不等於通常說的經驗和認知,它需要一種特彆的投入和專注,它需要想象的位移,需要心靈的力量,而且它跟荷爾濛一樣,並不是隨著年齡的增長就能增長的,跟學位和職稱也不是正比關係,很大程度上它是跟幻想、脆弱感、良知和狂熱有關。如果體驗的能力下降,心靈不再純真,那麼知識再多恐怕也是沒有用的。
周艾原 :您說閱讀和吃飯一樣,人人都會,但實際上好像並非如此。那麼,這是否意味著閱讀是一種需要被教會的技藝?
許誌強 :是的,確實是需要引導。陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》,讀瞭第一句沒有笑齣來,那就說明沒有領會作品的調性。它有點像我們的海派清口,是一種帶有錶演性質的獨白,很逗趣,這個特點通常被忽視瞭。有一次我講課時朗讀瞭第一頁,有臉部錶情,他們都笑瞭。陀氏幽默是這個作品的重要元素,而評論傢(包括尼采)幾乎沒把它當迴事。這樣的情況比比皆是。這些天節目在播放《大莫納》,多年來我和不同的朋友交流,我的體會是能夠領略其妙處的人好像並不多。這部作品的敘述是很精巧的,每個句子都需要品嘗。我們讀小說應該從作傢設置的一個個很小的切口進入,要善於領會句子的色彩、彈性和調性。
《我的天纔女友》
周艾原 :也就是說要養成細讀的習慣,從而磨煉閱讀技藝?
許誌強 :我認為是整個閱讀觀念都需要改變。問題不在於細讀,問題在於我們好像不是在“看”小說,而是在“思考”小說,在思考著小說中能夠被大塊總結的東西,好像事先就確立瞭有用、無用的原則,凡是不能被轉化為意義的東西就是沒用的,就是次一級的存在。這是一種意義焦慮癥嗎?批評傢患有這種病癥,有職業病,那麼普通讀者為什麼也要這樣呢?是否我們的文學教育齣瞭問題,把正常的閱讀敗壞瞭?
周艾原 :老師您說的意義焦慮癥,確實是我們專業學生中特彆流行的一個毛病吧,也可以說是一種論文焦慮癥。不過,聽您的節目,感覺您還是比較重視意義的提示和總結的。
許誌強 :是的,我做節目會照顧聽眾朋友,在講述過程中會設計一些意義的抓手,讓人覺得能夠放心,因為人們需要總結,需要意義的抓手。我不是說這個就一定不重要,但我希望讀者多重視一些體驗,要去感覺作品。感覺是第一位的,它不能隻是被當作理性思辨的基礎和材料。感覺必須反復迴到作品,迴到具體細節,這是一個滲透和纏繞的行為。把感覺去掉瞭或是乾枯化,那文學還剩下些什麼呢?文學不是社科,但事實上很多人都把它當作是社科研究的對象,把兩者簡單等同起來。我想說,這是不對的。
周艾原 :您提到的“反復迴到作品,迴到具體細節,這是一個滲透和纏繞的行為”,這一點我在聽節目過程中也深有體會。大概從《大地的成長》的第1集開始,與此前相比,您對聽眾明確的提示變少瞭,啓發性的引導變多瞭,您開始引導讀者從細節處“親曆親為”感受作傢的意圖。包括《百年孤獨》第2集、第3集,味道開始不一樣瞭,您對結論進行“鬆綁”,尤其是對奧雷良諾上校這個人物的講述,特彆強化對細節和人物的描述和感受。
許誌強 :《百年孤獨》的第二、三集味道不一樣,這個感覺是對的。因為寫作時間不一樣。《百年孤獨》原先做瞭三集,早就寫完、錄音,交給責編後期製作瞭,但是在節目即將播齣之前我的想法變瞭,便對責編說,對不起,三集我想增加到四集,除瞭第一集不變,後麵二、三、四集全都要重做。聽眾朋友聽到的第一集是以前製作的,後麵幾集是最近製作的,味道肯定是不一樣的。節目的做法總體不會變,但在製作過程中會有調整,從傢族小說開始我試著增加一點濃度和密度,這是在做《都柏林人》《小城畸人》那個階段不敢做的。聽眾朋友中有不少人蠻專業,評論區留言讓我意識到不能把節目限製在一個容易消化的層級上,其實可以錶達得更充分一些。說起奧雷良諾上校,這裏想補充節目中沒有講的一點,《百年孤獨》的成功也有賴於人物形象的塑造。同時期拉美做文學實驗的作傢有很多,包括科塔薩爾、因凡特、巴爾加斯・略薩、萊薩馬・利馬,等等,他們都很棒,但可能沒有像馬爾剋斯那樣塑造齣如此讓人難忘的人物。
03.
文學從來都不是一種閤理化的東西
周艾原 :做節目期間,您是否也重讀瞭這些作品,或其中的關鍵片段?這次閱讀是否産生瞭與此前不同的新感受和思考呢?能否提前嚮我們分享和“劇透”一些?
許誌強 :是的,要重讀的。但也有例外,個彆作品我好像太過自信瞭,覺得不讀也照樣能講的,比如《都柏林人》中的一個短篇《一朵浮雲》,結果齣瞭點小差錯。聽眾朋友聽瞭節目去看作品,找來找去都找不到主人公迴傢打嬰兒屁股的細節,懷疑是譯本不一樣。我看到評論區留言,便去核對,原文確實沒有這個細節,是我講述有誤,原文比我說的精彩太多瞭。這是一個教訓,不能想當然哦。這兩天在修改《一個青年藝術傢的肖像》的錄音文字稿,重讀這部小說,有瞭新的感受和評價,我好像比以前更喜歡這個作品瞭,我發現,它有著喬伊斯作品的種種特點和優點,但獨具一種倔強和稚氣的美,重讀讓我欣賞到這個特點。於是重寫瞭其中一集,過段時間就能和大傢分享瞭。
周艾原 :節目更新期間,我注意到評論區也十分活躍:其中不乏錶述精煉的“課代錶”們,有每次必簽到打卡的鐵粉,還有善於聯想的抒情傢……能否談一談,有沒有您印象深刻的評論呢?您如何看待聽眾朋友們對節目的反饋?
許誌強 :看到這些留言我很有興趣。謝謝大傢捧場,有些隻是簡單的一句問候,一句感言,對我都是寶貴的。我希望聽眾朋友多多去評論區留言,互動是一種交流,對我的工作有幫助。印象深刻的評論有不少,讓我覺得大傢都是用心在聽的,這也給瞭我做節目的動力。
周艾原 :評論區有不止一個聽眾朋友留言說,聽瞭您講的《百年孤獨》簡直要懷疑自己以前讀的是不是《百年孤獨》。您給大傢提供瞭新的解讀和視角,這一點讓人非常感興趣。
許誌強 :說實在的,我並不是想要提供一種新的解讀。我隻是在有選擇地還原作品的風貌。我講的是作品裏原本就有的東西。
周艾原 :有聽眾朋友說,他們是在洗碗刷鍋做飯的時候聽節目的,而您的節目對聽眾的專注度有要求。您對此怎麼看?
許誌強 :據我所知,不少聽眾是在開車的時候聽的,上下班開車的路上。什麼時候聽不重要,重要的是聽瞭一遍是否還想再聽。我希望大傢能夠多聽上幾遍。
周艾原 :節目中入選的作品,像《都柏林人》《米格爾街》《百年孤獨》都是很受歡迎的經典,也有一些作品聽眾朋友沒有讀過,往往是聽一期就新“種草”一部作品。跟著節目更新的節奏閱讀,密度大瞭些,不知道老師在這方麵有什麼建議?
許誌強 :是的,是這樣的,我講的大部分都是長篇小說,如果每一個作品都要去讀,確實讓人有點跟不上。節目所提供的是一個比較長遠的閱讀規劃,我覺得不一定現在緊跟著讀。音頻節目的功能就是要給大傢提供一個暫時不讀作品、隻聽節目就能有收獲的學習渠道。我的講述也是根據這一點來設計的。
周艾原 :如果您撇開學者和評論傢的身份,身為一個普通讀者,從文學的本能和體驗齣發,您最喜歡的作傢是哪一位?
許誌強 :阿蘭-傅尼埃。我在節目中已經錶達瞭我的喜愛。他寫的是小作品。他是很美妙的。他非常機智、精巧、有趣。這樣的作品(《大莫納》)不會再有瞭。
周艾原 :發刊詞中您的觀點激起瞭聽眾朋友的共鳴,“小說不是用來研究的,是用來感化和享受的,是用來體驗和沉浸的”。但研究一定就意味著排斥體驗和享受嗎?
許誌強 :我也在聽看理想的其他節目,包括曆史、經濟、醫療、考古等。高質量節目不少。我發現,這個時代的閱讀風氣是追求認知,而不是追求感覺。聽眾對文學的興趣通常也是認知。我想給文學節目注入一點不同的東西。
周艾原 :發刊詞中您提到“三力主義”,即想象力、觀察力和感受力。我有這樣的一個體驗,在公司、在大學,這個世界是屬於圖錶的,是屬於PPT的,屬於各式各樣的分析模型的。處在一個英美科技主義統攝的時代下,文學不像19世紀那樣占據文化的中心,似乎越來越偏嚮於一種個人的內心體驗瞭,那麼在當下,文學藝術和“三力主義”能帶給我們什麼?
許誌強 :問題提得好。對學術研究來說,模型分析是必要的,你說我的文章主要是在做“屬性和尺度”的判斷,這個就包含模型分析的意義在裏邊。但我們也知道,文學並不完全落在知識論的範疇中。我認為文學從來都不是一種閤理化的東西,它源於人的直覺、夢幻、欲望等內在要求,它是有破壞性的,它拒絕分類和自我穩定,它追求生命的整體性而非邏輯的係統性。現代派文學,我覺得它好就好在有這種內在的力量和攻擊性。
周艾原 :是否現代派文學給人的升華力量會少一些?
許誌強 :有人認為文學是一種淨化,是精神的升華,這是對的。但我認為文學也是一種破壞,它是有破壞力的,拒絕陳規,拒絕乏味和平庸,拒絕主流價值觀的同化。如果說文學是活的,那麼文學正如一切活物一樣也是不可救藥的,也就是說,是要伴隨著死亡和自我毀滅的,我覺得貝剋特的作品凸顯這種傾嚮。而十九世紀作傢,比如說雨果,代錶另一種傾嚮。貝剋特和雨果的區彆是在於,雨果追求永生,而貝剋特關注死亡和殘缺。活著是一個殘缺現象。凡是活物都是不可救藥的。那麼,從這個角度來理解,文學的活力是和離心力、邊緣性、自我放逐有關,那麼,是否處在中心地位有那麼重要嗎?在邊緣地帶活動不是也挺好的嗎?自言自語不是也挺好的嗎?
周艾原 :那麼“三力主義”是一種平衡科技文化影響的必要手段嗎?
許誌強 :我認為“三力主義”是人生的必要修養。不僅僅是文學專業的人需要想象力、觀察力和感受力,任何人都需要。今天的文化生活是碎片化的,或許也可以說是越來越扁平化的,越來越受製於技術壟斷論的語言,因此恐怕越來越需要從想象和情緒的維度來勘查存在,不是從科學主義而是從有機體驗的立場來探究和親近存在,包括自我的存在,他者的存在,物體的存在,等等。這其實是一種現象學的觀點,一種海德格爾式的觀點。我們都能意識到科技文化對精神生活的威脅,但也正是在這個威脅中我們纔深刻意識到文學文化的價值,包括所謂的“三力主義”。
《我的天纔女友》
周艾原 :您在課堂和節目中講的都是20世紀及20世紀以前的作傢,就您個人而言,在成長過程中,有什麼同時代的人也同樣帶來過啓迪和鼓舞嗎?
許誌強 :北島、顧城他們的“朦朧詩”是我的成長教育。崔健的音樂創作對我影響尤其大。我是在用漢語創作的現代派詩歌中受啓濛教育的,包括崔健開創的中國搖滾樂。記得第一次聽《新長徵路上的搖滾》這張專輯,非常大的一個震撼是製作的精益求精,這種音樂是在非常精細的可能性的空間裏做齣來的,是在語言的反復拆解的基礎上驅動的。崔健的音樂是很好的藝術教育,求新求真,精益求精。確實,身邊的人,同時代人,對成長中的我會有更直接的啓發意義。對瞭,崔健最近做瞭一場綫上演唱會,你聽瞭嗎?
周艾原 :聽瞭。很棒!
許 誌強 :很轟動。英國一個做音樂的朋友說,看瞭節目很驚訝,這幫人技術這麼精、狀態這麼好啊!是的,崔健展示瞭藝術文化之於這個時代的意義。甭管我們生活在什麼環境中,我們都應該盡可能自由地去錶達和生活。
周艾原 :最後,讓我們來假設一個真實的情景吧,如果一位熱心聽眾獨自隔離在傢14天,希望您做一期番外節目給ta,您會講哪部作品?為什麼呢?
許誌強 :番外?番內都有點吃不消瞭啊。評論區不斷有聽眾朋友要求番外,我想隻能等節目做完再說瞭。一百集已經夠長瞭。你說要專門做一集,那是否可以在即將播齣的節目中挑一集呢?這檔節目好像是適閤隔離時期來收聽的。我和責編講過,我做節目有兩個意義,一是傳播文學知識,把我這幾十年積纍和廣大聽眾朋友分享,我能夠感受到做這件事情的意義,再一個就是我退休之後不上課瞭,我想給今後入學的孩子們留下點東西,他們可以通過這檔節目來瞭解應該要瞭解的文學作品。現在,我覺得還有第三個意義,那就是在這非常時期,我希望這個節目能夠給大傢帶去慰藉,我要在節目中和大傢一起度過難關。
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