傅山 草書臨柳公權《聖慈帖》山西博物院藏��一、美與醜藝術的審美 常常令大眾迷惑不解 為什麼越來越多人開始接受“醜書” - 趣味新聞網

傅山 草書臨柳公權《聖慈帖》山西博物院藏

��一、美與醜

藝術的審美，常常令大眾迷惑不解，因為藝術傢的創作形式，並非一定符閤大眾的欣賞口味與習慣，有時甚至離大眾的要求距離甚遠。看過19世紀西方藝術傢羅丹的雕塑作品《思》，那種細膩、素淨的創作手法，讓人感覺美不勝收。但有誰會想到， 能創作如此美的雕塑的羅丹，在後來卻創作瞭極“醜”的《巴爾紮剋》！如果有人想說這是西方藝術傢走極端，那麼中國的藝術傢又如何呢？我們看看齊白石，這位20世紀美譽度最高的中國畫傢，畫風樸實清新。他能畫十分工細的蟲鳥，但代錶他的畫風的是老筆紛披及結構的拙，這從他的人物畫中尤其可以明顯感覺到；黃賓虹，20世紀最難被人理解的中國畫大師，其早中期畫風縝密雅靜，晚年則“亂頭粗服”中寫齣渾厚華滋，如果讓看慣“四王”一路的人們看黃賓虹，他們肯定會說；“怎一個醜字瞭得”；李可染，經曆過中國最革命時期的山水畫傢，將自己對綫條與筆墨的深刻理解融入寫生畫中，賦予中國畫一個全新的境界，其風格沉澀鬱勃，也有一副“醜”態……

中國書法，在曆史上也並非都是漂亮一族。三代金文，古樸自然；兩漢隸書，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇偉；大唐書風，雄傑鬱勃……即使被後人尊崇為書聖的王羲之書風，也沉著痛快，風規高遠。然而，由於曆史上對二王書風的誤讀和訛傳，人們往往把漂亮、甜美視作王書的代名詞瞭。時至當今，一些對傳統認識不深而位高名顯的書傢，則藉二王傳統的名份，把有些並非高雅的通俗書風粉飾成新時代的代錶書風，讓人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反對樸實、厚重、肅穆、沉鬱、雄肆、古拙等等，將之一律視作“醜”，頗有些書法“革命”的味道。鑒此，我們有必要對藝術審美中“美”與“醜”的概念及內涵有所辨析。

美是什麼？它是能夠使人感到愉悅或引起人們心靈共鳴的事物。而醜是難看、卑賤、陰暗、虛僞、邪惡等的代名詞。生活中美與醜的概念是截然對立的。美便是美，醜便是醜，美不可能是醜，醜也不可能成為美。但美與醜除卻生活、道德意義上的概念外，在藝術審美中的涵義卻是極為復雜的。譬如說，20世紀80年代羅中立的油畫《父親》，畫的是一個布滿皺紋、飽經風霜的父親形象，如果我們在生活中見到這張蒼老、粗糙的臉，有誰能說這是美的？確實，“父親”形象並不美，但錶現在藝術作品中，他卻反映齣含辛茹苦、善良樸實的美感，並引起觀賞者的心靈共鳴。由是，藝術創作中“美”與“醜”是可以互相轉化的。一些形式上具有“醜”相的藝術作品，並非一定不具備美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的東西。就書法藝術而言，樸實、原始、奇、古、疏、拙、生、澀、蒼、老、辣等審美特徵，雖與漂亮、勻稱、秀美、巧作、熟練等相對立，但並非一定不具備美感。相反，在某種意義上說，它們比漂亮、勻稱等具有更為復雜、深刻的審美內涵，亦正因為復雜而深刻，故為一般人所不解。

趙孟�縮臨蘭亭高十三厘米，長三十二厘米，紙本。全帖字小如豆，應屬小行楷範圍。

�� 二、 中和美的層次

中國書法，是中國文化中的一支，它與繪畫、戲麯、音樂、文學等同屬藝術門類，在創作與審美活動中，具有相同的規律性與普遍性。但書法也有不同於其他藝術的特殊性。就形式而言，書法以漢字為載體，以綫條與字體結構為錶現媒介，因此比繪畫等具有更強的抽象性。通過對綫條、結構等的有效錶現，傳達中國傳統的美學精神，使作品達到一種審美高度與深度，這與繪畫、音樂等傳統藝術的目的又是相同的、一緻的。

中國的傳統美學基於傳統哲學，它是中國人對自然、人、社會的深刻理解後的經驗總結。作為自然世界的主體，人惟有與客體（自然）的和諧纔能為人類的生存與發展提供保障。藝術美學的理念亦便從此而來。在中國古代哲人與藝術傢看來，自然世界與人類社會無時無處不存在矛盾，而對立的雙方互相激蕩，互相轉化，和諧共處，由此構成事物的變化與發展。在書法藝術形式中，綫條的剛柔、濃枯、燥潤、粗細、方圓、斷連等與結構的虛實、開閤、聚散、巧拙、奇正等皆錶現為對立的矛盾，而這些對立體的統一與和諧，便構成書法藝術形式的美。

矛盾對立因素的統一，古人喻之為“和”。它與多樣統一相比，更接近事物發展的內在規律。如《老子》：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前後相隨。”孔子也說“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。”這種相反相成、中和統一的審美觀，成為幾韆年來中國藝術的追求目標及審美準繩。

當代書壇，除一部分人將筆法視作書法藝術的全部審美內容外，人們對籠統意義上的中和美大都有所理解，並將中和視作書法創作與審美的終極目標。不過，對中和美的高下層次之彆，不論是理論傢或創作傢，卻多不作深入探究，這實在是防礙書法藝術嚮縱深發展的癥結所在。本師章祖安先生曾在上世紀80年代發錶《書法中和美層次剖析》，指齣古人將中和美分為“平和”、“偏勝”、“大順”三個層次，筆者以為對當前書法創作與審美具有實質性的指導作用，並為我們建立書法的審美標準指明瞭方嚮。

傅山 草書“破書餘古香”詩

��三、“醜”―美―“醜”

中和美的大順之境，即極剛又極柔、大實而虛、虛室生白、大巧若拙、返樸歸真的境界，是書法美的極緻。如果我們把孩兒體視作未經雕琢的天真稚拙，大順即是在經曆大雕大琢後的返樸，兩者在外態上貌似相近，其實相距天壤。稚拙與大拙，是我們通常在藝術審美中所說的“始境”與“盡境”。趙之謙《章安雜說》曾曰：“書傢有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。”這天質與神秀便是“始境”與“盡境”。何以稚拙能引起人們的審美愉悅？在於不雕，天然。但我們絕不能把孩兒體等同於藝術作品，盡管我們經曆雕琢後必須充分吸收它的稚樸可愛。這一點，不惟書法如是，繪畫亦如是。近現代東西方藝術大師，多有對兒童畫的藉鑒吸收，但他們的作品絕非兒童畫。

就書法而言，怎樣區分稚拙（始境）與大拙（盡境），這關係到對書傢水平高低的認識。在當今書壇，確實存在一大批崇尚質樸自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他們往往成為“筆法”論者的非議對象。這些書傢大多沒有經曆雕琢（求美）的過程，懷著對自然、樸素的理想與追求，創作齣雖有一些拙味但筆力羸弱、結構扭麯的作品，使書法在人們心目中的形象如同“兒戲”。當然，也有相當一部分書傢，具有一定的書寫基本功，但這些基本功尚沒有達到一種高度，便走入求樸的階段。這些書傢的作品，也會齣現諸如綫條粗率或結構怪誕之類的問題。故返樸之“樸”，絕不是簡單、粗疏、怪僻的代名詞。隻有經曆求精求美的過程後的返樸，纔能真正具備“古”、“厚”、“拙”、“樸”的大順之美。

令人遺憾的是，新世紀以來， “古”、“厚”、“拙”、“樸”的審美特徵，大多被一些追求“平和”（中和美中的初級階段）美的書傢所唾棄，並被冠之以一個“醜”字。他們視錶現古樸拙厚的作品為“醜書”，視追求、創作古樸拙厚的書傢為“醜書傢”，歸根到底，是他們對中國文化傳統認識不夠全麵、深刻造成的。藝術創作固非讓人們追求清一色的風氣，客觀上因藝術傢眼力、觀念、能力的不同也不可能趨嚮一律，但對一位有事業心與責任感的書傢來說，對美的追求是無止境的。那些自以為已經獲取美的學書者，應該多作一些反思與探索，尤其要放下成見去學學你認為並不美卻在曆史上被許多人肯定、實踐並流傳的東西，隻有真正潛心於藝術，探索相反的審美事物，纔能使自己的創作與審美到達一種新境域。

��四、審美標準：新意格調二閤一

2006年，邱振中先生在紹興蘭亭主持首次“蘭亭論壇”，主題為“當代書法創作：理想與批評”。筆者作為主辦方邀請代錶，作過一個發言，內容涉及到書法審美的標準問題。至今，我依舊認為，書法的審美標準應該是新意、格調的閤二為一。

每一位藝術傢都必須有一種文化意識或曆史使命感。所謂文化意識，即是把個體的藝術創作置於藝術史中加以觀照，以體現個體的曆史人文價值。此即是說，藝術傢的創作如同於科學界的發明創造一樣，隻有在曆史文化的積澱中不斷探索齣新東西，結晶齣新思想，纔能使藝術順隨人類曆史的發展。藝術如隻是對古代作品的反復摹仿，其生命力便將不復存在（學書階段另當彆論）。

由是，處在21世紀的中國書法，怎樣齣新，應成為每一位書法人的第一思考主題。但如同科學發明創造一樣，沒有建立在對藝術曆史與文化的深刻認識與體驗之上的鬍思亂想與鬍塗亂抹，都不是嚴格意義上的創新。在中國書法發展史上，不論古人還是今人，對創新主題的思考可謂未曾有過間斷。一部書法史，本身就是一部書法風格的發展史。而每一個曆史階段，也都有體現當時思想文化意識的時代風格特徵，這些時代風格特徵的貫穿，構成一部完整的書法創新史。

如何界定書法藝術的新意？我們可從個體風格的原創度與深度兩個方麵進行考察。所謂原創度，指個體風格語言建構的獨立性程度及與既有曆史和時代風格的差異度。原創度不能割裂作為本藝術賴以建立與存在的客觀規定性。譬如說，書寫性是書法藝術在行為方式上區彆於其他藝術的“規定性”，離開書寫，便不能稱為書法。美術字、畫字、拼貼剪切等造就的文字形式均不能視為書法，這類方式自然不能被認為“原創”。深度指個體風格的藝術人文價值的大小。在某個層麵，原創度與深度相關聯，原創度的大小與藝術人文價值的大小相一緻。但深度必須體現個體風格切入曆史的深刻性及個體語言的獨特性。有些書傢風格似乎很強，但與書法的曆史不相關聯，成為一種無謂的創新；反之，若過於糾纏書法技法層麵，自然很難建立個體風格審美語言的價值體係，這類書法便難有新意可言。

我們言說的格調既包含在原創性的深度裏麵，又是一個相對獨立的審美價值判斷。一件作品格調高低，取決於作者對美的認知程度及體驗程度。我們在前麵所涉的中和美的層次可視作為書法作品格調高低的依據。許多人認為是美的東西，其實可能隻是中和美的初級層次（平和），這也是為什麼藝術總屬於少數人的原因所在。

有一點需要闡明的是，我們對曆史遺存的經典認定，隨著對書法藝術理解的深入將有所發展。在唐宋元明時代，由於時代的局限（他們很少見到三代金文、兩漢刻石等早先的書法）及封建體製（帝王為鞏固既得政權大多宣揚以“法”為本的審美製度）的作用，那些規正、平和的書法作品也就被曆史認定為經典，成為後人學習的楷模，而對人們經過幾韆年形成的審美方法與價值判斷，卻沒有引起足夠的重視。重文（作品）而輕理（書理）的事實使書法美學至今沒有發揮積極的作用，以至美學的經典傳統常常被麯解。商代的古樸、兩漢的沉厚、魏晉的蕭散及南北朝的奇崛到後來被變異為平正、規範、守製，甚至走嚮“館閣體”的絕地。清代碑學的崛起可謂是在一定程度上對傳統美學的迴歸，盡管創作上有許多不盡理想的客觀存在，但對大、深、厚、古的追求錶明人們正沿著縱深的美學道路行進，這是一個良好的曆史現象。近現代書傢秉承傳統美學精神，在碑學、碑帖融閤諸方麵極盡探索，為書法史譜下瞭一麯華章。

以中和美的傳統精神為指歸，以創新精神為指引，沉潛奮發，勵誌圖強，把中華文化的博大、精妙、玄深理解透徹，發揚光大，惟其如是，中國的書法藝術纔真正會有一個燦爛的明天。