“凡設青綠 體要嚴重 青綠至美，為何三次由盛而衰？ - 趣味新聞網

“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，餘於青綠法靜悟三十年，始盡其妙。”這是清代著名畫傢王��（音如輝）對青綠山水畫的心得。

王��被稱為“清初畫聖”。可他“始盡其妙”後，青綠山水畫卻再次進入衰退期。

青綠山水是中國山水畫的一個獨特品種，始於唐，元代莊肅《畫繼補遺》中稱宋初畫傢趙伯駒“善青綠山水”，首次提及“青綠山水”。曆史上，青綠山水畫三次衰落，分彆是五代至宋初、元代、明末至清。

（元）錢選《幽居圖》捲

令人好奇：青綠山水有“愈淺淡愈見��厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也”（清代畫傢惲壽平語）的美譽，為何屢遭排擠？

其一，青綠畫法是舶來品，與本土文化反復磨閤。

其二，技術繁復，作一圖需數日，與“文人畫”強調的“雅玩”乖離。

清末民初時，青綠山水基本被邊緣化。張大韆先生遠赴敦煌，通過臨摹壁畫，靠青綠畫法，闖齣國畫變革新路。

今年除夕，舞蹈《隻此青綠》選段登上央視春節聯歡晚會，引起熱議，網友們紛紛模仿“青綠腰”。青綠山水不完全來自中華文明，它包含瞭古印度、古希臘、古中亞等文明的成果，是費孝通先生“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的最好闡釋。

百川匯海，有容乃大。可如何纔能做到位呢？青綠山水的曆史引人深思。

《隻此青綠》舞蹈詩劇項目

黑、紅二色最受尊重

“丹”是紅色，多用硃砂。“青”則不見於甲骨文，周代金文中“青”通“靜”，不指顔色。春鞦戰國時，纔用“青”來稱色彩。一般認為是黑色，也有學者認為是極深的藍色。

“丹青”並稱，可能因二者原礦石是伴生的，都齣自�o（音如獲，即赤石脂），分丹�o和青�o，可製陶，也可做顔料。從先秦到漢末，黑、紅二色最受尊重，當時漆器有“不言色者皆黑”之說，繪畫亦以黑、紅為主色。

黑、紅二色不易變色，能長久使用，且都屬正色。“五色令人目盲，五音令人耳聾”，古人對配色有偏見，認為有害身體。古代紅色近於今天的磚紅色，不太刺激視覺。顧愷之的《女史箴圖》（原作已佚，今存唐代模本）等，便呈現為褐色調。此外，據五行學說，紅色對應南方，黑色對應北方，抓住黑色與紅色，也就把握瞭南北。

從崇黑、紅，轉嚮重青綠色，與佛教傳入有關。

在我國新疆剋孜爾石窟的壁畫中，可見最早的青綠畫。此地古代屬龜茲，是西域文化傳入中原的第一站。剋孜爾石窟屬小乘佛教文化，重靜修，開鑿石窟，是為方便僧人靜修之用，壁畫內容也以靜修為主。

從壁畫風格看，新疆剋孜爾石窟與印度阿旃陀（孟買東北388公裏處）石窟的風格一脈相承。後者以土紅色為主，即“印度紅”，前者卻呈現齣燦爛的藍綠色，雖經韆餘年，殘留處仍熠熠生輝。

剋孜爾123窟 化現韆佛的神變像

“凸凹畫法”傳入中國

為什麼說新疆剋孜爾石窟源自印度阿旃陀石窟呢？

一是從印度阿旃陀到新疆剋孜爾，沿途多石窟，風格呈漸變。二是印度壁畫采用獨特的“凸凹畫法”，就是用色彩一層層平塗上去，形成立體感。

做印式壁畫時，先用沙、泥、稻草等在牆麵上製地仗，為避免開裂，一般分兩層，上層呈褐色，然後綫描師畫齣造型，再交徒弟上色。

上色時，先“掏填”，即在應上色的部分外，塗上土紅色，這樣，該上色的部分就凸顯齣來。再“刷基底色”，一般是白色，再一層層把顔色塗上去，一般用硃紅色。由於不同部位上色的層數不一樣，形成高低錯落的效果。為加強立體感，在壁畫中人物的高光部分，比如額頭、鼻梁、眼瞼、眉骨等處，另加白綫，即“提白”，並將菩薩鼻梁上的單綫畫成雙綫。最後，用黑色描齣人物輪廓，即“鐵綫描”。

“凸凹畫法”比古代中原畫法更有立體性，其中包含瞭古希臘造型技術，又不完全一樣。古希臘繪畫強調明暗，通過光的變化錶現體積。“凸凹畫法”則不考慮光的因素，采取散點透視，用塗色厚度錶現體積。由此帶來的問題是，容易走嚮程式化。畫傢不必觀察被畫者，直接抄襲前人即可。

剋孜爾石窟壁畫的製作技術來自印度，錶層下是土紅色，上層卻用瞭中亞最推崇的青綠色。古代中亞“色尚青白”，常以價值昂貴的青金石為顔料，而剋孜爾石窟壁畫，乃至敦煌壁畫，都用瞭青金石。

阿旃陀石窟

展子虔畫瞭第一張青綠山水

魏晉南北朝時，中國齣現瞭青綠山水。顧愷之的《洛神賦》中便有青綠，但原作已佚，所存4件摹本都齣自宋代畫傢之手。目前存世最早的青綠山水是隋代畫傢展子虔的《遊春圖》，著名作傢瀋從文認為它也是宋仿，因此前不見著錄，宋徽宗纔將它定為展子虔作。

隋 展子虔《遊春圖》

《遊春圖》明顯受剋孜爾石窟壁畫影響。

首先，它采用瞭“凸凹畫法”，用著色厚薄錶現山的立體感。

其次，也用筆墨勾勒外形，近於“鐵綫描”，但充分發揮瞭中國畫的用綫藝術。

其三，在構圖上采取多點透視，像剋孜爾石窟中所畫的“須彌山”一樣，以山為主體，改變瞭早期山水畫中“或水不容泛，或人大於山”的缺陷。

其四，用點的筆法給山上色，也是“凸凹畫法”，繪畫語言生動。

魏晉時，士大夫多避世隱居、以山水為樂，所謂“來去捐時俗，超然辭世僞，得意在丘中，安事愚與智”。

《遊春圖》用的顔料是石青、石綠，而非昂貴的青金石。石青、石綠的顔色重，被稱為大青綠，後人也用植物顔料，相對柔和，稱小青綠。

有學者認為，“金碧山水”用的是青金石，因唐代人稱青金石為“金精”，並非真用金銀。但事實上，以“金碧山水”著稱的、唐代大小李將軍確在畫上用泥金、黃金和白銀。青金石原産阿富汗，有的含金星（實為黃鐵礦），極品價格7倍於黃金，恐怕沒有畫傢肯用它當顔料。

青綠山水迎來挑戰

唐代是青綠山水發展的高峰期，代錶畫傢即大小李將軍。

大李即李思訓，曾任右武衛大將軍，他的兒子李昭道沒當過將軍，僅官至書中捨人（正五品上，相當於辦公廳秘書），古人習稱他是“小李將軍”。武則天時，李傢宗室先後34人伏誅，同為宗室的李思訓為避禍，從小沉迷畫藝，“一傢五人（弟思誨、侄林甫、子昭道、侄孫李湊）皆擅丹青。

李思訓的代錶作是《江帆樓閣圖》，厚塗青綠，極盡艷麗，他畫雲的方法很獨特，是先用墨勾齣輪廓，再填入白色，邊緣輕塗，中間厚塗，亦受剋孜爾石窟壁畫的影響。李昭道《明皇幸蜀圖》中的雲也是同樣畫法。在相當時期，人們以為後者也齣自李思訓之手，但安史亂軍攻破長安時，李思訓早已去世。

唐 李思訓《江帆樓閣圖》

大小李將軍對日本影響巨大。《宣和畫譜・日本國》記：“有畫，不知姓名，傳寫其國風物山水小景，設色甚重，多用金碧。……太平興國中，日本僧與其徒五六人附商舶而至，不通華語……其言大率以中州為楷式。”

不過，唐代也孕育瞭青綠山水的“敵人”，即大詩人王維，他豐富瞭皴法。皴即用淡乾墨側筆而畫，錶現山石、峰巒、樹乾、雲等紋理，立體感強。晉人繪畫“空勾無皴”，李思訓則多用斧劈皴，王維多用披麻皴，開南北宗不同風格。

水墨到吳道子時，得到充分發展。唐玄宗讓吳道子與李思訓同畫《嘉陵春色》，吳道子一日而成，李思訓卻畫瞭一個月，玄宗嘴上說“各盡其妙”，實際高下已見。

宋代齣現新高峰

唐末五代戰亂不已，文人不願再嘗試費工費時的青綠山水。宋代重視畫院建設，所謂“羅緻天下藝士，優加祿養，視其纔能，授以待詔、祗候、藝學、畫學正、學生、供奉等職。且太祖、太宗，次第滅西蜀、下南唐，凡號稱五代圖畫之府，所有珍藏之名畫，多被收入禦府”。

宋哲宗時，一切皆用古禮，繪畫亦“好古圖”，到宋徽宗時，湧現齣《韆裏江山圖》，成青綠山水畫的新高峰。

宋 王希孟《韆裏江山圖》捲

《韆裏江山圖》的作者是王希孟，對於他的個人信息，史籍無載。在畫上，有蔡京題跋，稱：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣，京謂天下士在作之而已。”

《韆裏江山圖》長12米，這種長尺幅似也齣自剋孜爾石窟壁畫。有學者認為，此畫是僞作，因部分細節失準，但它是絹畫，極難作僞。且蔡京的字已開裂，顯是時間久遠，絹已朽爛，作僞者在這樣的絹上寫字，不可能看不齣來。

《韆裏江山圖》在用膠上超越前人，至今礦石色仍明亮，但礦石顔料的缺點是易掉色，故較少對外展齣。

元代是山水畫的高峰期，卻也是青綠山水發展的低峰期。文人們不願為時代所誤，多寄情於水墨山水、淺絳山水，從中尋找自己，但也湧現齣錢選等“山水落墨強，畫法駿�V乎晉唐”的大傢。

青綠成瞭“中國範”

明代是青綠山水的又一高峰，水墨畫傢也畫青綠山水。青綠代錶畫傢有瀋周、文徵明、唐伯虎、仇英等，但董其昌發展瞭莫是龍的南北宗說。認為大小李將軍是北宗山水，王維是南宗山水，認為“大李將軍之派，非吾曹當學也”，強調山水畫要“天真自然”。

其實董其昌擅長青綠山水，他的《晝錦堂圖並書記捲》用“沒骨法”，即不勾勒邊緣，直接以顔色當墨，暈染成形。

此法據說是張僧繇所創，宋人所記：“梁天監中張僧繇，每於縑素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽一時。”但尚未見用此技法的宋元畫。一般認為，受早期造紙技術約束，元代雖有生宣，卻無洇滲效果，明代可洇滲的生宣纔普及。明代沒骨青綠以明代藍瑛“武林派”為代錶，董其昌也是高手。

董其昌崇南貶北、一味求淡的藝術主張，使清代畫傢大多傾嚮文人畫。清代在青綠山水上也有不少佳作但整體看，缺乏剋孜爾石窟壁畫這樣的新體係衝擊，過於強調筆墨，創作逐漸走入程式化，甚至找不到變革的力量。

張大韆先生去敦煌臨摹，正是為瞭尋找突破處。他後來在青綠山水中加入潑墨法，“潑寫兼施，色墨交融”，被徐悲鴻贊為“五百年來一大韆”。

張大韆 《青綠山水》

青綠本是舶來品，但拿來、模仿、掌握、創新，如今青綠已成中國文化的重要組成部分。這一本土化的過程，對理解什麼是中國文化、該怎樣繼承傳統等，頗有啓迪。（責任編輯：瀋灃）