【唐捐 vs 楊佳嫻 詩藝對談】詩人唐捐近期推齣新作《世界病時我亦病》（聯文） 在談書會上 把不可告人的東西拿來告人，就是文學動人之處 - 趣味新聞網

發表日期 2016-05-23T10:13:08+08:00

    【唐捐 vs 楊佳嫻 詩藝對談】

    詩人唐捐近期推齣新作《世界病時我亦病》（聯文），在談書會上，相識相知多年的詩友楊佳嫻義不容辭、兩肋插刀，4月9日一起現身公館聯經書店地下室，從寫詩的吸星大法說到偷天換海之術，從詩佛死相講到美人枯骨，座談內容幽默詼諧且詩心處處。以下是對談全文。

    ▉唐捐（下稱「唐」）：

    說到這次的書名《世界病時我亦病》，一般都會覺得這是有因果關係的，因為世界生病，我要陪他生病。一般詩人，無論現實身分是不是醫生，寫詩的時候通常是病者本位；但如果是雜文傢像魯迅，會是醫者本位。寫作的時候就好像帶有一種要針砭世界、改變世界的意圖。比方說陳芳明老師，他雖然是詩人，但他有醫者情懷。我就覺得我是病者本位。病者本位是什麼呢？就像我昨天寫瞭一首詩叫〈久坐〉，從醫者本位來講，久坐是不健康的，但從病者本位來看，久坐是抒情的，明知道久坐對身體不好，居然耽溺下去，這裏有一個古老的抒情傳統。

    所以「世界病時我亦病」本來是在說，世界病瞭，我要陪他生病。但對我而言是一種時間關係，跟我的生病是同時的，剛剛好，隔壁床的病人叫作世界，另一床的病人是我，這是同時發生的，並沒有要替世界承擔的意思。

    重點來瞭，本來的書名應該是下一句：「胸有大雪天氣晴。」這個意思就悲哀瞭。「天氣晴」代錶世界已經沒病瞭，股票上揚、天氣發亮、杜鵑花開，一片和諧嚮上，光明正大，我們的心卻零下3 c。這是你們纔知道的隱藏版書名。你們翻到裏麵就知道，書名是騙人的，是楊佳嫻取的。我常講，收到期末考成績單的時候，你要形容那種悲傷，不是「外麵淒風慘雨，我打開成績單，通通當掉。」你要說：「我打開我的成績，通通當掉，外麵卻股票上揚、杜鵑花開。」也就是世界不配閤你的心情。

    ▉楊佳嫻（下稱「楊」）：

    我讀高中時跟唐捐領過同一個文學奬，當時唐捐是研究生，已經徵戰各大文學奬，他就是餘光中說的「奬棍」，戰無不勝，每年得奬名單都看得到他。那時我媽堅持陪我去領奬，領奬時看到唐捐，我媽看過他的詩，就跑去跟他說：「你本人看起來蠻正常的欸。」

    唐捐這本《世界病時我亦病》裏麵很多篇章我都在臉書看過。不知道各位有沒有追蹤唐捐的臉書，每天你心情鬱結的時候，隻要看唐捐的臉書，那股鬱結就會被打開。但我每天看唐捐的臉書，有時候難免有點不忿，因為自從我在學校教書之後，創作量降得非常低。但是唐捐他就連鯨嚮海貼一個醫學報導叫大傢不要久坐，都能寫齣詩來。

    可以看齣唐捐的學者曆程中，任何雜七雜八的事都完全沒有乾擾他寫詩，甚至這些學生雜事都會成為他砧闆上的「魚肉」。我覺得這是非常罕見的，之前遇到一位女作傢，我問她最近怎麼都沒齣書，她說因為在忙升等。這好像是比較「正常」的狀況。所以我想問唐捐：為什麼可以病得這麼勇猛？可以傳授一下嗎？

    唐：對教學研究愈不滿，愈認真去做的時候，就愈會想創作，愈想寫臉書。李後主有一首詩是：「往事隻堪哀，對景難排。」這個「排」就是排放，當然不是體液式的排放，詩人寫詩，排眼淚也是排。但是我滿頭腦都是奇思怪想的時候，也常恨自己靈感多如牛毛，以至於沒辦法專心教書，就連上大一國文時也會叫同學：「現在開始找資料比賽，去圖書館找一本《瑪德蓮》（聯文），第一個找到的同學，送一包乖乖。」諸如此般將學生騙走，然後自己打起電腦。

    其實這些靈感都是所謂的「雜思」，不健康的、碎碎的、不是大靈感。楊澤說羨慕我有一個「想要對世界說什麼」的動力，用台語來說，就是「心內有什麼要乾譙」。那是一種「憤」，例如「為什麼我五科被全當的時候，杜鵑可以花開？」或者「我不稀罕大傢都在做」，想要扮演一種少數價值，所以想發齣一點點那樣的聲音。所以要是有靈感，我絕對服從它。

    ＊＊＊

    ▉有時提倡暴衝，有時提倡忍

    楊：唐捐很喜歡用金庸的意象，本書講到金毛獅王的七傷拳，他用七傷拳來談抒情，我想請唐捐談談他這一套金庸抒情論。

    唐：我很喜歡七傷拳，那是一種抒情的武功。金庸將之界定成：一定要讓自己有點疼痛纔能打人。一定要讓自己有點損害，這好像一個寓言，我們不隻是要心痛，還要肝痛、膀胱痛，這樣你纔會有種想要把它「發」齣來的感覺，是一種疼痛的美學。其實這是一種堂皇而正統的傳統美學，我們隻是把它變形成武功的形式。這種抒情觀裏包含瞭一種社會批評，我喜歡記錄那種自我損傷的過程。

    其實詩最後是正麵的、是療癒的、是嚮上的。這邊的嚮上不見得是倫理上的嚮上，而是說寫作的時候，文字會把我們拉嚮高處。所以練瞭那種武功之後，就會産生跟世界交感、跟世界一起痛的感覺。蘇東坡說：「多情多感仍多病」；柳永也說：「多情到瞭多病」，似乎多情一定會演變成多病。而我是寡情之人，寡情的人又要多病，該怎麼辦？開玩笑的，其實寡情不是少情，而是忍於情。

    楊：唐捐提到寡情是忍於情，「發於外」的部分比較淡薄，而這跟我們對「老」的理解又有點關係。這次新書中常有老年寫作的描寫。他認為我們更贊美「發作齣來」的東西，常去嘲笑、訂正中老年人的這種「忍」，因為「忍」常被視為比較犬儒、比較世故、比較沒有理想。本書是否在幫「忍」平反？這會不會跟唐捐之前講的老的美學有關？這種「人老成妖」、「樹老成精」的狀態，是不是用另一種眼光在評斷老？

    唐：這是一種辯證的精華。我從小就喜歡魯迅，也喜歡楊牧，然而楊牧超討厭魯迅，魯迅如果活著，一定也會寫文章罵楊牧，這兩人不太相容，但我卻喜歡這種融閤。另一個例子，我的散文老師早年是餘光中，30歲以後的散文老師則是魯迅和周作人。魯迅周作人的路綫和餘光中楊牧的路綫有種差異性，但是就魯迅和周作人兄弟而言，他們的作品又有差異性。

    魯迅的詩學是暴的，像古書說：「持其誌，無暴其氣。」魯迅則偏偏要把他的感性生命給放齣來，偏偏要口不擇言、偏偏要很猛地說話。我書中〈無修養者言〉這篇就是用魯迅式的寫法，在霸淩東坡式的「也無風雨也無晴」。而佳嫻又發現，我其實也有周作人的一麵，連發型都有點像。周作人的文章是故作平淡的，很好玩很好笑，很有學問很深刻，我就想要學學那種「忍」。所以書裏又有一篇文章叫〈忍過事堪喜〉，周作人引用杜牧的這句話多麼有智慧，稍微「忍」一下，就像蜜蜂採瞭花蜜迴來，讓它釀一下之後，最美麗最甜的喜悅。40歲以後我纔能體悟此意，如果我的文章有100篇，裏麵大概有50篇都用瞭這招，這招就是佳嫻說的「詩佛死相」，就是話沒講完，讓你體會其中餘味。所以，我盡力在寫作中融閤周作人的「忍」和魯迅的「暴衝」，有時候提倡暴衝，有時候提倡忍。年輕朋友啊，我們平常要假裝忍、假裝服從，但我們真正的心裏要暴衝。

    ＊＊＊

    ▉把不可告人的東西拿來告人，就是文學動人之處

    楊：難怪三島由紀夫說好的作傢是外錶正常，內心很變態，但大部分的作傢外錶很變態，內心卻極其平庸。而唐捐這種，外錶如我媽媽都覺得正常，胸中卻有很多丘壑。

    我跟唐捐常聊周作人，每次印給學生看，都會看到學生一臉茫然，看不齣其中感情，讀完就忘。我們的教育似乎覺得周作人、林文月這種很淡的東西是十幾歲學生該讀的。反而不會一開始就讓學生念很暴衝的東西，可能覺得年輕人的心本來就很暴衝瞭，不宜再火上加油。

    過去我們會覺得，一個作傢有他緻力學習的對象，那也會反過來成為鏡子一樣，照齣這個創作者內在的狀態，但剛剛唐捐說他受魯迅影響，周作人也想學一下，他的內在其實呈現瞭非常多種的樣貌，比如說他談瘂弦的時候特彆提到麵具。那麼，作傢在文章中所顯示的麵貌到底是什麼？往往可能有很多麵具，但這裏說的麵具不見得是虛僞的，可能在作傢的創作上是一種必要的扮演。試申論之？

    唐：現代人閱讀時有個啓示，就是角色有時候會脫離情節。看日本動漫時，有時候我們已經不在乎他的情節變化，當你認同某個角色時，你會讓角色脫離情節，成為一個獨立的存在。而散文這個文體很特彆，我們欣賞散文的時候，有時候也在欣賞作者這個角色、作者本人的感情。有時候真正心底不可告人的祕密，會寫在散文裏，還是小說裏呢？寫小說的時候或許可以放手去寫，但如果要寫你媽的淫蕩事蹟，誰會用散文寫呢？我們說散文真實、透明，但散文也假掰，這是情有可原的，我們的真心話不一定放在散文裏，但寫小說、寫詩的時候卻可以火力全開。

    話說迴來，何謂麵具，何謂自我？散文傢都說自己沒有戴麵具，如林文月、楊牧似乎都是這樣，但有些東西不行。我認為楊牧以「楊牧」這個麵具，製造瞭這樣的作品，而我寫散文的時候，自認有一定的裸露、開展，但隨著情境，也許隻把心底的話講一半。其實我覺得戴麵具是為瞭更真實地展露內心，因為一旦戴上瞭麵具，我就能大膽地袒露內心，就像小說傢開宗明義說在寫小說，反而可以大方地寫齣他媽的淫蕩事蹟、他爸的垃圾行徑，所以這些小麵具都幫助瞭我挖掘心裏的不安，把不可告人的東西拿來告人，這就是文學動人的地方。

    楊：比如說，書裏有種「拉雜摧燒」，這又是你的哪一種麵具呢？

    唐：「拉雜摧燒」也是我自己製造齣來的麵具。比如我認同豬八戒，因為我覺得九齒釘耙給人一種感動、一種農民的認同，剛好我傢掛瞭好幾支九齒釘耙，可以拿來打架，所以我覺得自己和豬八戒是同黨的。其實農民起義拿的就是這種東西。這裏麵有點像麵具，我把這個概念套入一個典故裏，這套典故幫助我說話。

    所以「拉雜」的目的是為瞭增加廣度，我們可以藉此進到很多人的內心。

    我常說自己是靈感派，其實也是技巧派，技巧派的意思就是說，練瞭這些技巧能幫我拉齣靈感，這招叫作「偷天換海之術」，比如說我也在學楊佳嫻寫詩，真的是一邊看一邊學，我喜歡學比我年輕的人的詩，這叫「吸星大法」。我也喜歡學文學以外的技術，比如說看ptt那些白爛青年的白爛用語、靠北清大，那些年輕人的黑特，這種東西會給你一種很大的刺激和新鮮，原來中文可以被這樣蹂躪。

    這個過程裏麵語言的多樣性，就是我說的拉雜摧燒。把閱讀的幅度打開，從黑特版跟那些死高中生學；也看楊牧，跟那死老頭學；也看魯迅、周作人，跟那更古早的死死死老頭學，這還不夠，偶爾就會拿起我看不太懂的李商隱詩集，因為看不懂，就有瞭靈感，就想用自己的文章把它鬍亂翻譯齣來。人傢都看不齣我到底在學誰。

    我的藏書裏還有很大一部分來自以前廟裏牆上會贈送的那種佛經。小時候傢裏窮，對印在紙上的文字都有一種狂熱的亢奮，那時候我從那些印刷品裏學瞭很多，覺得從來沒有文學傢認真學這些東西，我來學就會與眾不同。後來都打包起來，怕那些東西浪費我的時間，全放到老婆的研究室裏瞭。

    ＊＊＊

    ▉作為枯骨爛泥的狀態，纔是美女的本質

    楊：唐捐之前就說過他的詩集裏有大量的地獄圖像，當然他自己本來就常深入地獄，成為裏麵牛頭馬麵的一員，這可能是他的真實，也可能是他的麵具。我以前看他對地獄這麼熟悉的時候，就想這個人應該很瞭解佛經。我小時候很愛看《地藏王菩薩本願經》，非常好看，那些韻文唸起來都很快樂，雖然裏麵寫的都是拔舌頭挖眼睛的情節。

    地獄圖除瞭令我們得到快樂，還變成唐捐詩裏的啓示。記得唐捐以前說過，你讀《聖經》也會有類似的效果，好像《聖經》也變成你寫作的材料之一。他以前告訴我，因為《聖經》的翻譯是很早以前的文字，現在讀起來呈現一種很特彆的白話。所以大傢可以看到唐捐創作對語言本身廣泛的雜收，除瞭文學語言，還有文學語言之外的東西。所以關於創作中的佛經和《聖經》，你怎麼想？

    唐：其實我跟這兩個宗教都有一定的淵源。雖然不想講這個話題，但地獄其實是我的第二專長。現在年輕人不信這些瞭，所以纔會去黑特版乾譙。但地獄這個東西在古時候其實很有抒情作用。平民、下等人在現世被有錢人欺壓、奴役，就想像死後有地獄的存在，假設我是牛是馬，在地球上被人類咻咻咻，到瞭地獄裏纔得以翻轉，成為牛頭馬麵給罪人咻咻咻。牛跟馬都得到瞭平反，何況是被欺負的窮人和下等人？這是多麼抒情，甚至有社會批評意識在裏麵。

    另一個批評角度是罪人。我以前寫過一本書叫作《罪人之愛》。如果你把地獄當成一個懲罰，這個懲罰是按有權有勢的人訂的。有人可能會因為愛上自己的媽而被地獄懲罰，當事者會去懷疑這個地獄法條是誰訂的，這其中就有抒情作用，被砍的人會有痛覺，有痛覺就會有感受，有感受就有抵抗。

    小時候有個國小老師是教徒，他每次上課前都會來一段《聖經》，每個禮拜天我就會乖乖的聽話去教堂唱歌，和他一起用台語讀經，這些語言對我而言也是養分。其實佛經能讓我們思考一些問題。我在《大規模的沉默》（聯文）裏用瞭佛經的世界觀，但我後來卻努力推翻這種世界觀。

    佛經裏常說枯骨觀、糞便觀，如同你見到一個令你迷戀的美女，你要抵抗，眼睛要像x光直達本質，看清她生病會流膿流瘡，觀想她的本質，她作為美女的時間可能隻有短短38年，作為枯骨爛泥的狀態纔是本質。就像一個蛋糕，保鮮期可能隻有38天，而餿水灰塵纔是它的本質，所以人生都是空，無論蛋糕、美女還是寫書都是空，眼前的一切都不是真的，我把這種體悟寫在書裏，沒人要買我的書。你去和人傢說蛋糕是大便、美女是死人骨頭，誰會理你？現在我比較認同基督教的世界觀，有種幽暗意識，比較入世、世俗，不會叫你不能吃肯德基，看待食色的方麵比較正麵。但我喜歡這樣兩套世界觀像兩黨在我心裏互相對抗鬥爭，讓我看待世界能夠更立體，像看到「久坐有礙健康」，我會讓自己反嚮思考，練習如何去對抗「久坐有礙健康論」，保持不斷辯證的狀態，我從這樣的練習中得到快樂。

    ＊＊＊

    ▉人應該隨時領悟、隨時執迷

    楊：現場有許多寫詩的人，你們聽到「詩佛死相」這四個字，應該會立刻想到非常特定的對象。唐捐這本書裏，我至少讀到四、五次詩佛死相。他可能認為詩要達到佛的境界，就要用死相來達成。這就觸及兩個問題：一是唐捐告訴我們，檢驗一個詩人，要看他有沒有用重復的詞，但他自己卻重復瞭詩佛死相。另一點是我們剛剛聽到唐捐說他如何吸納瞭本來屬於「佛」的東西，但他吸納的方式並不是把詩寫成平淡中見美麗、也無風雨也無晴，他的詩還是很濃烈的，色相仍然很精密。詩佛閤一到瞭唐捐這裏似乎是另一種狀態。

    唐：當你一直重復某些詞，就是一種缺陷美，是作傢的執念，像李白一直說「君不見」，我們仔細看《瑪德蓮》一定也會發現，包含對某些特定角色的重復呼喚，這種執念有時候像是故意布置的音符，你會想跟他一直對話。

    說到詩佛死相，「詩佛」在古代是王維，王維的境界論形成中國詩學的神韻，有時候我們講詩還會講要有境界，這是一種美學，也是在給我們一套價值。但有時候我會覺得這套價值可能是假的，就像「也無風雨也無晴」，現在改作文的人最痛恨這句，因為寫的人沒有對應自己真正的狀況。

    詩是領悟還是執迷？我覺得都是。人應該隨時領悟、隨時執迷。因為我們領悟、我們發現瞭一些東西，所以想跟讀者分享。我們有自信對情感的某些發現、對某些詩意片刻的發現、對人生美感哲理的發現，藏在嬉笑怒罵裏麵，讀者讀來不會空洞，這些領悟我們樂意跟讀者分享。我們也請讀者和我們一起執迷。但這種執迷是可以當成欣賞對象來看的。就像你看電影也會希望有一種執迷、有一種追求，有一種明知瑪德蓮不可以吃太多卻偏偏要吃的心情。這種執迷感在詩佛身上是沒有的。

    其實台灣也有「詩魔」，洛夫老師的氣質其實不夠詩魔，但他還是打開瞭一條路，他的詩魔跟禪結閤，形成另一種對話。而我寫過一句：「詩佛原來是詩魔，武聖下班變舞棍。」我是想提齣，詩佛、詩魔閤為一身也是有可能的，簡單來講，詩佛死相是在批評假掰。

    ＊＊＊

    ▉破中文可以寫好小說、好詩

    楊：聯副的「文學相對論」常找兩個好朋友或相反的人來對談，她當初找我們，一定以為我們是兩個相反的人。但其實我們的美學觀點和喜好是很相近的，都喜歡紀弦。

    如果大傢讀紀弦，通常會覺得這是在寫什麼東西。但其實作為台灣戰後現代派的始祖，我覺得他還是有一定的位置。尤其是在詩裏麵傳達瞭「什麼是現代」這個問題，讓我們思考。所以看瞭唐捐〈月如啥〉這篇提到紀弦，我想問你覺得什麼是現代？我們在詩裏如何錶現現代？

    唐：現代我覺得是要有現代感受、麵對現代、用現代語言。用我們自己的品味去組裝現代感。

    紀弦給我們的啓發是亂槍打鳥，他詩的總量很多，命中率也很高，這就在鼓勵我們多創作，總會寫齣好詩，這也是很勵誌很抒情的。紀弦的中文程度很爛，居然可以寫詩。這是一種對現代世界的靈感、感受。

    所以現代文學很特彆，很多當代的文學傢，可能不是傳統國文能力很強的人，國文能力和現代文學力有關連性，卻沒有絕對。我就可以列齣幾個歐吉桑，證明國文能力不好也能寫詩：羅門是一個，如果用純粹的中文能力來檢視，商禽也不夠好，還有魯迅，魯迅這個人的中文很奇怪，總用一種雙重否定的句法，像是：「你這件衣服，看起來也不是那麼難看呀。」所以特彆推薦大傢看魯迅的作品，不是《吶喊》、《阿q正傳》、《野草》，而是「魯迅全集」的最後兩本。都是書信，寫得太好瞭，不知道是文言還是白話，像詩一樣，不假掰不囉唆，乾脆中有種怪怪的中文，卻又精準地命中瞭某些東西，像素人在唱很厲害的歌。

    然而，破中文可以寫好小說、好詩，但是可以寫好散文嗎？所以我17年沒寫散文，因為我就是想用破中文寫，但散文的文字是會被檢驗的。我這本書裏還是部分地實踐瞭這點。我想開瞭，我的「破」就是在學文謅謅、掉書袋的怪老頭，但我也偷偷學崔舜華君般破少女的三八，那就是一種力量，那跟文雅是可以融閤的。我也把台語寫進文章，不用本字，這是一種先鋒台客美學，不是穿藍白拖的那種，這種語言是很親切、不阻礙的。

    閩南話其實是最有中文性、最像漢語的，在這個語感下，我們加入一些台台的東西，這「台」不一定是指本省這種狹隘範圍，而是當代我們這些老少年、破少年、爛少年的共業。這些很台的審美情調，有一點點異國情調，像紐西蘭英文一樣。我想，我們的中文就是要寫成這樣，這就是用自己的語言去創作，這就是我的瞭悟。我把這本書送給柯慶明老師時，說道：「老師，這本書亂寫的啦，您摸摸就好，彆看瞭吧。」老師說：「亂寫好呀，創作就是神聖的瘋狂啊！」

    楊：「如何現代」我覺得在這裏與「如何台」可以閤在一起講。我想到張愛玲以前贊美紀弦。她說五四以來中文的新詩讓她看得很痛苦，大部分是用古人的話講現代人的心情，她擔心他們什麼時候纔能走齣自己的路，但看到紀弦的作品，覺得終於有人找到屬於自己的語言。她贊美的並不是指他們使用瞭白話，而是她認為紀弦和同代的年輕詩人，能用一種濛太奇的手法，把不協調的東西壓縮在一起，呈現齣一種電影般的詩句。所以怎麼樣把當代的、現代的東西錶現齣來呢？並不是直接去除古典就能做到的。

    唐捐書裏有一篇提到，他想編一本「全台詩」，這邊指的不是國傢單位編齣來的詩集，而是「全部都很台的詩」。這樣的詩就算你懂中文，隻要不是台灣人，就不能進入，無法翻譯。唐捐有些詩就是這樣，絕對很難翻譯，雖然其中一些聽說已經有人翻成日文瞭，但過程一定還是會有很多流失。這裏的台，指的不是用台語卻仍然在傳達「月如鈎……」這樣的東西，怎麼樣纔是台？我覺得唐捐有幾本詩集就很台。

    唐：看台灣的ptt，那就很台。裏麵的年輕人關心的思維方法，那就是一種台味，那是大傢一起說廢話的抒情，在當代台灣纔會發生的東西。不是南部鄉下包遊覽車上台北的鄉親，或是候選人馬蔡迎媽祖的那種台。

    ＊＊＊

    ▉讓語言像泥土，在不斷調整中去命中它

    我小時候上軍訓課，覺得那個標靶很難瞄，到現在還不明白其中原理。這樣的調校過程就是在瞄準對象，和寫作一樣。你胸中有一個當代台灣的感覺，你想要描述它，但現成的語言是不夠的，你就要不斷調校那個準心，讓它更精準地接近你心裏的感情，讓它符閤你心中那個當代台灣的特質。

    所以不要管他是現代寫實還是魔幻之類的，還是要隨時調校它，讓他精準地命中我們想錶達的時代、地方、個體經驗，這種調整語言的過程是最難的，你要掌握各種語言、各種材料，讓語言像泥土一樣，在不斷調整中去命中它。

    朋友都說我好像讀很多書，都說我博學，我其實隻是都讀彆人沒讀過的書。如果彆人看280本書，你隻看28本冷門的書，彆人就會覺得你很厲害。所以彆再引唐詩三百首瞭，雖然很好，但是大傢都會背。背大傢都沒看過的東西，就能撂倒彆人。書店裏就有很多這樣的祕笈。不要從排行榜找，去找那些角落裏看起來絕對沒人會買的書，這些就是祕笈。

    楊：我大學的時候很喜歡去重慶南路的三民書局，它當時很氣派，有三櫃很厲害的國術櫃，裏麵都是一些不知道從哪裏批來的書，像「越女劍法」、「點穴法」之類很薄的小冊子，以前看不太懂，隻是過去翻一下，覺得插畫很好笑而已。後來看張大春《城邦暴力團》（麥田），主角就是三民書局的國術櫃前遇到世外高人，讓我非常有親切感。

    大傢不妨去圖書館看看，那是一個很神祕的地方，你會遇到一些你從不知道學校會進的書。我到現在還是很常去母校台大圖書館，拉齣一些沒有書背的書來看，常會看到很多莫名其妙的東西。當我們說到書店或圖書館的角落，這些讓我們接觸靈感材料的空間和媒介，聽起來像上個世紀的東西，唐捐在這本書裏也常寫到上個世紀的東西。像叫「任我行」的b.b.call，也許唐捐可以談一下，在這持續變化的時代，從b.b.call的時代到我們現在這個時代，你對世界的感覺以及它與創作的關係？

    唐：這就是一種物質感，物質的演變。我們很快就要麵對台下全部都是21世紀齣生的學生瞭。現在20世紀齣生、用b.b.call、大支手機的我們就是古老的鄉土，像前朝遺老一樣。有一次我教現代散文專題，學生寫的期末報告通通都是21世紀的文學作品，柯裕棻、李維菁等。這個可以理解，但有時候我也會有一種感覺，我們20世紀的散文也不錯啊，怎麼都沒人要談呢？就有種天寶宮女的感覺，我們輝煌的20世紀啊。

    所以好的當代性，就像你把阿嬤的褲子穿齣來，就成瞭當代。很多東西跟位置有關，擺錯瞭位置、或者創新地擺錯瞭一個字，就呈現齣一種新鮮感，就像我剛剛把書架上的《中國經學》看成《中國肚兜學》，假如有一本書叫《中國肚兜學》，裏麵一定會有很多養分。語言像 b.b.call一樣，是會退流行的。現在很多人重譯太宰治，愈翻愈好，可是你看早年的翻譯，會有一種60年代中文的腔調和趣味。像尼采，我們現在都看台灣版的，但如果看民國初年的譯本，會有一種那個年代的趣味。語言就像物質一樣，承載那個時代的東西。

    所以說真正好的當代，我們會一直運用它，一直為它注入東西。

    ＊＊＊

    ▉世界病時我亦病

    唐捐著，聯閤文學齣版社，320元，詩集

    ▉瑪德蓮

    楊佳嫻著，聯閤文學齣版社，280元，散文

    (開捲)

分享鏈接